Congreso Nacional de Diseño de Producción y Dirección Artística Audiovisual

El 22 de junio pasado se celebró el acto de presentación de la nueva Asociación Española de Dirección Artística Audiovisual (AEDAA), en la sede madrileña de la Academia de Cine.

Tras unas palabras de su presidente, Koldo Vallés, se homenajeó a dos empresas, Mateos y Vázquez, ambas con una larga tradición en la industria del cine español, que las hacía merecedoras de este homenaje desde hace mucho tiempo; por último, se le concedió una distinción al gran profesional y docente Félix Murcia, una referencia obligada en la historia de la dirección artística española, a quién se ha mencionado en este blog en varias ocasiones.

La Junta Directiva está presidida por Koldo Vallés, con las vicepresidentas Puerto Collado, Clara Notari y Bárbara Pérez-Solano, y como vocales: Abraham Arias, Marta Blanco, Juan Botella Ruiz-Castillo, Javier Fernández, Sandra Márquez García, Montse Sanz y Jorge de Soto.

Me parece muy interesante y muy completa la declaración de principios que han establecido, que pueden leer aquí, fundamental para el desarrollo de la profesión y en la que además hay los siguientes tres apartados que se refieren a la investigación audiovisual:

Promover y llevar a cabo acciones y actividades relativas al desarrollo de la dirección artística audiovisual en los planos artístico, técnico, científico y cultural, difundiendo dichas actividades en publicaciones propias y otras, especializadas en la materia.

Difundir la imagen profesional de la dirección artística y de los miembros de Departamento de arte, ya sea a través de publicaciones, conferencias, internet, redes sociales y otros medios de comunicación.

Promover y orientar la formación académica instando a los organismos competentes para que se establezca una titulación académica oficial de la especialidad en la enseñanza cinematográfica y audiovisual.

Una de las primeras iniciativas de la asociación ha sido organizar el Primer Congreso Nacional de Diseño de Producción y Dirección Artística Audiovisual, que se celebrará a finales de octubre en Madrid, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense y en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, con arreglo al siguiente programa:

Miércoles 23 de octubre

16.00 – 17:00. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

¿Qué es el Diseño de Producción y Dirección Artística? “Roles del Departamento de Arte”

Presentación del Congreso: Koldo Vallés (Presidente AEDAA) y Puerto Collado (Vicepresidenta AEDAA y Directora del Congreso). Presentación de la Guía de Roles. Moderadoras: Clara Notari (AEDAA) y Bárbara Pérez-Solero (AEDAA). Ponentes: Angela Nahum (decoradora), Laura Millán (diseñadora gráfica), Carmen Agulló (regidora), Pepe García Donado (pintor ambientador).

17:30-18:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

El proceso del diseño ¿Cuál es tu metodología de trabajo?

Moderadora: Clara Notari (AEDAA) Ponentes: Javier Albariño, Héctor Beltrán, Mercedes Canales, Idoia Esteban.

19:00 – 20:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

¿Cómo se arma un buen Departamento de Arte? ¿Cuáles son los roles básicos para formar un buen equipo de Arte?

Moderador: Javier Fernández (AEDAA) Ponentes: Bárbara Pérez-Solero, Antón Laguna, Soledad Seseña, Julio Torrecilla, Cesar Macarrón.

Jueves 24 de octubre

10:00-12:00

Visita a las instalaciones de la producción de la serie The Walking Dead: Daryl Dixon.

(Actividad solo para estudiantes y de plazas limitadas, por estricto orden de inscripción).

16:00 – 17:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Colaboración entre el Departamento de Arte y Departamento de FX y VFX

¿Podemos tener un rol más activo cómo Diseñadores de Producción durante toda la producción de la obra audiovisual?

Moderador: Abraham Arias (AEDAA) Ponentes: Laura Pedro (VFX), Oscar Abades (FX), Raúl Romanillos (FX), David Heras (VFX), José Luis Arrizabalaga “Arri”, Arturo García “Biaffra”, Laia Colet, Izaskun Urkijo.

18:00: – 19:00. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Nuevas generaciones del Diseño de Producción Audiovisual (publicidad, videocilp, series y televisión)

Moderadora: Karen Calderón (AEDAA) Ponentes: Carmen Albacete, Verónica Dichy / Juanfa Rodríguez, Laura Codex, Helena Gallego.

19:30 – 20:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Diseñadoras de Producción y Directoras Artísticas Audiovisuales de España.

Moderadora: Puerto Collado (AEDAA) Ponentes: Montse Sanz, Pilar Revuelta, Ana Alvargonzález, Zaloa Ziluaga, Laia Colet.

Viernes 25 de octubre

10:00-12:00. Academia de Cine en Madrid

Proyección de la película Sin noticias de Dios dirigida por Agustín Díaz Yanes.

12:30- 14:00. Academia de Cine en Madrid

¿Cómo se coordinan los diferentes departamentos para crear la estética adecuada?

Moderadora: Montse Sanz. Mesa redonda con Agustín Díaz Yanes (director), Eduardo Campoy (productor), Javier Fernández (diseñador de producción) y Paco Femenía (director de fotografía). El coloquio irá acompañado con una presentación del proceso del Diseño de Producción realizada por Javier Fernández.

16.00- 16:30. Hall y Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

“El pasado y el presente en el Diseño de Producción Audiovisual en España”

Visita a la exposición, guiada por Jorge de Soto (AEDAA)

16:30- 17:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Conferencia de Félix Murcia La expresividad visual de los escenarios históricos en el Cine

17:30 – 19:00. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Mesa redonda con los artistas participantes de la exposición, El pasado y el presente en el Diseño de Producción Audiovisual en España.

Nuestros grandes maestros junto a los últimos premiados en los Goya.

Moderador: Jorge Gorostiza. Ponentes: Wolfgang Burmann, Félix Murcia, Benjamín Fernández, Josep Rosell, Ana Alvargonzález, Balter Gallart, Pepe Domínguez del Olmo, Alain Bainée.

19:00-19:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Clausura.

No se debe olvidar el tremendo trabajo que está realizando la comisión organizadora del Congreso, dirigida y coordinada por Puerto Collado, con los subdirectores Clara Notari y Abraham Arias; Karen Calderón como secretaria académica; y el comité de organización formado por Jorge de Soto, Montse Sanz, Iván Martín y Carlota Martínez.

También hay que mencionar que la inscripción es gratuita y tiene dos modalidades presencial y virtual, recomiendo que se inscriban pronto aqui, porque ya hay un gran número de personas inscritas, otro síntoma de que es necesaria una actividad como ésta.

Espero que cuando este Congreso histórico finalice podré contarles cómo se ha desarrollado, todas sus novedades y en definitiva, lo que se ha podido aprender con el talento de tantos y tan buenos profesionales.

Confort y espacio doméstico en la España moderna

Cubierta del libro con el cuadro Lavabo y
espejo, pintado por Antonio López en 1967

Acabo de recibir una separata con mi artículo «A Brief History of Domestic Space iin Early Spanish Cinema, 1896 - 1939», el capítulo siete del libro Comfort and Domestic Space in Modern Spain, publicado por la Universidad de Toronto, en agosto de este año, coordinado por Susan Larson.

Ya he mencionado a la doctora Larson en este blog, porque también coordinó otro libro, Architecture and the Urban in Spanish Film, publicado el 2022 en Chicago, en el que aparece otro artículo mío, «Establishing Shots as Urban Blueprints in Spanish Feature Films».

Entonces escribí que ese libro «no se hubiera editado sin el esfuerzo de la doctora Susan Larson, que lo ideó y se ocupó de coordinarlo minuciosamente», lo que también es completamente cierto aplicado al libro que acaba de publicarse.

Comfort and Domestic Space in Modern Spain reúne dieciséis artículos y creo que es interesante reproducir su índice, porque así se pueden comprobar las intenciones y el alcance de un volumen tan ambicioso e innovador:

SECCIÓN I. KEY QUESTIONS AND POSSIBLE APPROACHES 

1. Comfort and Domestic Space in Modern Spain: What Does It Mean to Be at Home? 

Susan Larson 

2. “By Which Ritual Was the House of Our Life Erected”? Carlos Sambricio

SECCIÓN II. THE REAL AND IMAGINED SPACES OF THE LIVING ROOM, KITCHEN, BATH AMD BATHROOM 

3. The Living Room and the Public Rise of the Private Human Condition. Davide Borrelli 

4. The Multimedia Meanings of the Modern Kitchen. Anna Giannetti 

5. From Social Cult to Personal Well-Being: The Real and the Cinematic Bathroom at the Centre of the Domestic Project. Francesca Castanò 

6. Inside the Bedroom: Between Constraint and Emancipation in Twentieth-Century Cinema and Architecture. Christine Fontaine

SECCIÓN III. COMFORT AND DOMESTIC SPACE IN SPANISH POPULAR CULTURE, 1896–1960 

7. A Brief History of Domestic Space in Early Spanish Cinema, 1896–1939. Jorge Gorostiza 

8. The Modernization and Mechanization of the Kitchen as a Female Space in Spanish Cinema, 1940–1960. Alba Zarza-Arribas 

9. From Functional Hygiene to Unattainable Sensuality: The Bathroom in Spanish Cinema and the Press during the Franco Regime, 1939–1960. Josefina González Cubero 

10. Together, Alone, and in the Same Place: The Cinematic Living Room in 1950s Spain. Adam L. Winkel 

11. Exposed Intimacies and Domestic Spaces: Bedrooms in Spanish Cinema, 1939–1960. Ana Fernández-Cebrián 

SECCIÓN IV. COMFORT AND DOMESTIC SPACE IN SPANISH POPULAR CULTURE SINCE 1960 

12. What’s Cooking in Almodóvar’s Kitchens? Juan Deltell Pastor 

13. Sensorial, Private, and Porous: The Bathroom as a Space of Regeneration in Post-Franco Cinema. Marta Peris 

14. Comfort with(out) Comfort: New Couches and Conflicting Values in the Late Franco Comedy. Jorge Pérez 

15. Bedroom Fantasies: Filming Intimacy in 1960s Spain. Juan F. Egea

 

EPÍLOGO. 

16. “Qué casa tan… acogedora”: Gendering Comfort and Domestic Space in Pedro Almodóvar’s ¿Qué he hecho yo para merecer esto! Sally Faulkner 

Como otras veces en este blog, por si pudiera interesarle a alguien, copio el principio de mi artículo:

In film characters are surrounded by spaces, furniture, and other objects that work together as fundamental elements driving the plot forward. They provide precise information about the characters’ personal traits as well as the social environments in which they are embedded. The choice and use of the environments, furnishings, and props in Spanish films during the first decades of the twentieth century are windows to the ideas that were in place about architecture, interior space, and the emerging concept of comfort.1

Si desean seguir leyendo el texto y los otros artículos de Comfort and Domestic Space in Modern Spain les recomiendo que acudan a una librería a comprarlo, por ejemplo. las madrileñas 8 1/2 y Naos y si no, que lo adquieran a través de las redes en este enlace.

ARQUITECTURA + CINE + CIUDAD. Reseña en Caimán cuadernos de cine

Página de Caimán CDC.

En el último número de la revista Caimán Cuadernos de Cine, el 189, correspondiente al mes de junio, se publica una sección especial sobre libros de cine, según indican: «en sintonía con la feria anual del libro de Madrid, aprovechamos el pretexto para llamar la atención sobre algunos de los libros de cine más interesantes publicados recientemente en España. Desde Caimán CDC os animamos a escudriñar estas páginas y a salir corriendo después hacia las librerías. Merece la pena».

Entre estos libros se ha elegido Arquitectura + cine + ciudad, Construcciones y miradas, que publicó Ediciones Asimétricas hace unos meses y del que ya he escrito en este blog. La reseña está escrita por Jara Yáñez, actual directora de la revista y es el siguiente:

Como explica el propio Jorge Gorostiza en el Prefacio, Arquitectura + cine + ciudad, Construcciones y miradas parte de un proyecto de blog que arrancó en 2008 y recoge las inquietudes ya despiertas en su anterior volumen, La profundidad de la pantalla: arquitectura + cine (2007). El libro que ahora publica selecciona cincuenta y ocho entradas de las quinientas once que durante estos catorce años ha ido publicando su autor en ese blog que servía también como foro de debate abierto. Por eso el resultado es un volumen libre y heterodoxo (como lo es la propia publicación de textos en Internet), también en cuanto a los asuntos que se van tratando “según fueron surgiendo temas interesantes muchas veces por casualidad”, como explica Gorostiza, y que reproduce de algún modo esa hipervinculación entre unos textos y otros que se produce en la web y se traslada al libro a través de, por ejemplo, un “Listado de tags”.

Resulta por lo tanto una experiencia de lectura ágil y sustanciosa al mismo tiempo que, en su dispersión intrínseca lanza múltiples reflexiones posibles sobre un asunto, este de las relaciones bidireccionales entre el arte de la arquitectura y el del cine, que Gorostiza aprovecha para reivindicar como propicio para colocarnos en una posición teórica intermedia (entre ambas disciplinas) que despierte, en cualquier caso una mirada curiosa, capaz de ir siempre más allá para detectar, incluso en lo aparentemente banal, los síntomas que nos permitan arrojar luz, en definitiva, sobre el tiempo que nos ha tocado vivir.

Hasta aquí el texto. Es curioso que al lado de esta reseña aparezca la del penúltimo libro de la colección Nosferatu, coordinado esta vez por Antonio José Navarro, en el que hay un artículo que escribí sobre el Polar y la ciudad, que ya mencioné en este blog.

París pintado para las pantallas

Cartel de la película.

Desde los hermanos Lumière hasta ahora, París ha sido una capital especialmente atractiva para el cine, y no solo la ciudad real, sino sobre todo, la representada, recuérdese la conocida frase de Ernst Lubitsch: «existe el París de la Paramount, el París de la Metro y, por supuesto, el París de verdad. Pero el más parisino de todos es el París de la Paramount».

Trabajando sobre la relación entre Arch Oboler y Frank Lloyd Wright, encontré Gangway for Tomorrow con guion del primero, y dirigida por John H. Auer en 1943, durante la Segunda Guerra Mundial y por ello con un marcado acento propagandístico, que suele simplificar las tramas, pero también completamente anti nazi, lo que se agradece en estos tiempos proclives a la extrema derecha. 

No llegó a estrenarse en los cines españoles, seguramente prohibida por su componente antifascista y cuando se editó en vídeo y emitió por televisión en España, en vez de traducir directamente su título por Pasarela para el mañana, se tituló Pasaporte al futuro. 

No voy a hacer un análisis de la película y si les apetece uno muy detallado, pueden leerlo aquí, lo que me interesó fue una breve secuencia y para ello he de contar parte de su argumento:

Todas las mañanas un hombre mayor recoge en su coche a cinco personas, dos mujeres y tres hombres, para ir juntos a trabajar a una fábrica de aviones; ninguno conoce la vida anterior de los demás y el chófer le ha contado a su mujer lo que supone sobre sus trayectorias vitales antes de la guerra, por lo que ella ha decidido invitares a cenar, entonces cada uno va recordando quiénes eran y qué hacían.

La primera que rememora su pasado es una cantante --interpretada por la fascinante Margo-- que actúa en un club nocturno del París ocupado por los alemanes, donde se canta La Marsellesa con fervor --reminiscencia de Casablanca--, y que con otros compañeros de ese local pertenece a la Resistencia. Por culpa de la delación de uno de los empleados, son capturados por la Gestapo, ante el pelotón de fusilamiento un general le ofrece a las mujeres jóvenes la opción de vivir, si van a entretener a las tropas alemanas, solo acepta la protagonista para tener la oportunidad de avisar por radio a sus compañeros y que se escondan.

Captura de la película. La protagonista tras saltar del camión,
corre hacia la baranda para arrojarse al Sena y escapar.

La trasladan en un camión con otras chicas, cuando pasan sobre un puente de París, se tira en marcha y corre hacia el río para saltar al agua, mientras detrás se ve lo que parece un edificio religioso. Lo interesante es la imagen de esa edificación.

Esta escena está rodada dentro de un estudio delante de una falsa baranda con farolas y un telón pintado en el fondo, que reproduce una visión nocturna de lo que podría ser la fachada posterior de Notre Dame, incluso con la aguja que le "clavó" Viollet-le-Duc en su cubierta, pero a diferencia de la catedral real, tiene solo una torre sobre la que además hay una cubierta a cuatro aguas.

Notre Dame antes de su incendio, vista desde el puente
de la Tournelle.

Gangway for Tomorrow fue producida por la RKO, sus directores artísticos fueron Albert S. D'Agostino, que había sido contratado en la RKO tres años antes y a partir de entonces trabajaría en todas sus producciones y Alfred (Al) Herman, que ya llevaba una década en ese estudio; y sus ambientadores otros dos reconocidos escenógrafos, Darrell Silvera y William Stevens. 

Normalmente los miembros de departamento de arte eran los creadores de los telones pintados, aunque también podían alquilarse en alguna de las empresas que se dedicaban a realizar estas pinturas, pero en esta película figura en los títulos de crédito, Vernon L. Walker, como técnico de efectos especiales, y hasta en su obituario se indica que fue un pionero en el desarrollo de las proyecciones traseras, por lo que quizás estuvo relacionado con el fondo del plano.

Para demostrar la profesionalidad de los técnicos mencionados basta con enseñar dos pinturas sobre cristal --matte paintings o glass shots-- del final de Gangway for Tomorow que representan la fábrica de aviones a la que llegan los personajes.

 

Es curioso que en el catálogo del AFI se mencione que, en un número de la revista Hollywood Reporter, se publicó que la RKO ahorró material de construcción y mano de obra al utilizar la puerta del estudio y el taller de maquinaria como escenarios de la fábrica, aunque en la versión actual de la película no aparezca ese taller.

La RKO contaba con unos magníficos profesionales y archivos para poder reproducir con exactitud muchas ciudades del mundo, por lo que no se entiende muy bien, por qué se llegó a mostrar en las pantallas ese dibujo tan poco veraz, aunque no se debe olvidar que el plano donde se ve ese edificio solo dura diecisiete segundos, por lo posiblemente se le dio más importancia a la ficción fílmica que a la exactitud arquitectónica.

No lo escribí al principio pero, por si tienen interés en saberlo, los personajes que van en el coche han sido, un corredor de automóviles, una Miss América, el alcaide de una prisión y un vagabundo.

Arquitectos en la escuela de cine

Créditos de la práctica Matemáticas en primavera
(Florentino Soria, 1949).

Asier Aranzubia y José Luis Castro de Paz, han terminado un trabajo, que recibió una ayuda a la investigación cinematográfica de la Academia de Cine, titulado Lugar y significación de las prácticas del IIEC - EOC dentro del cine español del periodo franquista. El primero me ha facilitado una lista, confeccionada por Santiago Aguilar, con todos los matriculados y titulados en la especialidad de Decoración de esa escuela de cine, que primero se denominó IIEC y luego EOC.. 

Los profesionales que estudiaron en esos centros y trabajaron en el cine están recogidos en mi libro Directores artísticos del cine español, pero evidentemente no están los que solo se matricularon y no acabaron o lo hicieron, pero nunca aparecieron en los títulos de crédito de alguna película.

Esta lista comprende ciento dieciséis personas, las cincuenta y ocho que se titularon en Decoración y las otras cincuenta y ocho que ingresaron pero no llegaron a obtener el título. Del total tengo datos de la mitad, veinticuatro trabajaron en el cine y ya aparecían en el libro antes citado, y he obtenido información sobre los treinta y cuatro restantes.

Revisándola he encontrado catorce arquitectos que iniciaron sus estudios, de ellos nueve no la finalizaron y cinco se titularon. Antes de continuar hay que mencionar al reconocido arquitecto Luis Martínez Feduchi, relacionado con la escuela de cine, aunque no por ser alumno, sino profesor de la especialidad de Decoración del IIEC, durante dos cursos.

En 1948 --un año después de la fundación del IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas)--, ingresaron los dos primeros arquitectos: Ignacio Gárate Rojas (1922) y Antonio Quesada Quesada (1906 - 1975), el primero fue después especialista en restauración de edificaciones, y el segundo trabajó en la Dirección General de Regiones Devastadas.

En 1949 entraron Francisco Carbajosa Iznaola, que trabajó en el Instituto Nacional de Urbanización del Ministerio de la Vivienda y Manuel de la Peña Suárez (1922 - 2008), quien desarrolló casi toda su carrera en Las Palmas de Gran Canaria, construyendo una serie de edificios notables, y obtuvo el título de arquitecto dos años después de haber ingresado en el IIEC.

En 1951 ingresó José Paz Rodríguez (1922 - 2005), el año siguiente, Francisco Cabrera Carral; y en 1963 Guillermo Yáñez Parareda, los tres tuvieron estudios abiertos en Madrid y trabajaron, sobre todo, en esa ciudad.

En 1962 la escuela cambia su nombre pasando a denominarse EOC (Escuela Oficial de Cinematografía). Seis años después, ingresaron las dos primeras arquitectas; Emilia Checa Morán, que trabajó en Madrid, y la chilena Glenda Kapstein Lomboy (1939 - 2008), que vivió en esa ciudad entre 1967 y 1979, teniendo una larga y reconocida carrera profesional en su país. Respecto a las alumnas de la especialidad de decoración, se debe mencionar que en la primera promoción se matriculó Enriqueta Ruiz del Rey y la primera que se tituló fue María del Perpetuo Socoro Mambrilla Suárez que también pertenecía a esa promoción de 1947, ninguna de ellas apareció en los títulos de crédito de alguna película española.

En 1969 ingresó Luis Antonio Gutiérrez Cabrero, el primer arquitecto que redactó en España una tesis doctoral sobre las relaciones entre cine y arquitectura, un extraordinario profesor durante muchos años en la Escuela de Arquitectura de la UPM y un investigador --e instigador-- fundamental en la historia de los estudios sobre cine y arquitectura en el mundo hispano. Por último, en 1970 ingresó José Luis Martín Clavo especialista, entre otros temas, en edificios destinados a bibliotecas.. 

Ninguno de todos los antes mencionados finalizó sus estudios en la escuela de cine. El primero que sí acabó fue Rafael García Diéguez, que ingresó en 1953, obtuvo el título de arquitecto en 1964 y ese año abrió un estudio profesional, compaginando esa actividad con la docencia, llegando a ser Catedrático Emérito Honorario en la Universidad de Sevilla.

En 1960 ingresó José Antonio Nombela Serrano, arquitecto especializado, entre otras tipologías, en parques de atracciones acuáticas. Tres años después, Jorge Disdier Antoñanzas (1943) arquitecto, pintor, escritor y director de documentales para televisión.

En 1966 ingresó Juan Carlos Martín de Vidales, que ha compaginado su actividad arquitectónica con la pintura; y por último en 1970, Fernando Colomo, que intentó matricularse en la EOC, pero no tenía aun los veintiún años exigidos para hacerlo, por lo que eligió Arquitectura y siendo todavía estudiante de esa carrera, quiso ingresar en la especialidad de Dirección, pero no pudo y lo hizo en Decoración. Según me contó Félix Murcia, Colomo fue el último alumno de la escuela, que se mantuvo abierta hasta que obtuvo el título.

Como se decía antes, solo se titularon cinco arquitectos y ninguno de ellos --salvo el último en una práctica de la EOC y un largometraje--, trabajó como director artístico cinematográfico.

Cubierta del libro editado por la ATC con
datos de sus asociados, alumnos de IIEC
- EOC, Madrid 1982.

Además de arquitectos hubo otros profesionales afines que ingresaron en la escuela, entre ellos un aparejador, un delineante, cuatro interioristas, así como dos diseñadores de muebles: Luis Moreno de Cala y Jesús de la Sota Martínez --hermano del gran arquitecto Alejandro de la Sota--, ambos con una fructífera carrera.

Las profesiones que más se repiten son las relacionadas con las artes plásticas, veintiséis artistas, entre ellos pintores conocidos, como Alfredo Alcaín, César Manrique, Ginés Liébana y José Paredes Jardiel, así como un dibujante de cómics, Federico Maidagán Goenechea, y un ilustrador, Pablo Ramírez Díaz.
Por último hay que mencionar a quienes tuvieron otras profesiones que no parecen muy afines a la escenografía, como un político, un profesor de inglés y dos personas relacionadas con los cuerpos de seguridad del Estado, una ingresó en la Academia Especial de la Policía Armada y la otra en la Escuela General de Policía, no se ha encontrado información de que acabaran sus estudios en esas escuelas y si así fuera, su trabajo pudo consistir en infiltrarse en la EOC como "sociales" --como entonces se denominaba a ese tipo de policías--, lo que sí es cierto, es que se titularon como directores artísticos, aunque no aparecieron en los créditos de alguna película.

El arquitecto que se quiso matar

Portada de Volvoreta n.º 6,
diciembre de 2023. 

Gracias a José Luis Castro de Paz he descubierto la extraordinaria revista Volvoreta, editada por la Fundación Wenceslao Fernández Flórez, que se publica desde 2017 y en diciembre del año pasado apareció su último número por ahora: el siete. El anterior está dedicado a El hombre que se quiso matar, una novela corta publicada por ese escritor en 1929, que fue adaptada al cine en dos películas con ese mismo título dirigidas por Rafael Gil en 1942 y 1970, y ha servido como inspiración para las obras de teatro, Mañana me mato de Pedro Pérez Fernández y Las maletas del más allá de Félix Ros, estrenadas en 1935 y 1952.

Este número de la revista que, como todos los que he visto, es magnífico reúne una serie de artículos sobre la obra original y todas sus adaptaciones, así como unos anexos con la novela, los guiones de ambas películas, las dos comedias y un DVD con la primera de las cintas.

El protagonista de la novela y de la primera película, Federico Solá, es arquitecto y ya escribí sobre él en La imagen supuesta: Arquitectos en el cine, pero ahora, después de los años y con más elementos de juicio, es interesante volver sobre él para saber cómo se ha reflejado la profesión en la literatura, el teatro y el cine.

Almanaque de La Novela de Hoy, n.º 397
Madrid, 1930, donde se reditó la novela
corta El hombre que se quiso matar.

1929

Empezando por el principio, por el texto de Fernández Flórez, se describe la vida de su personaje como «una eslabonada serie de fracasos y de amarguras, de luchas económicas y de derrotas sentimentales», hasta que se ve «animado de un verdadero entusiasmo por el cemento», incluso publicando «frecuentes artículos en las revistas profesionales, cantando al hormigón»; gracias a estos conocimientos confía obtener un puesto en la fábrica de cementos «El Castor» pero, aunque se lo habían prometido miembros del Consejo de Administración, la plaza se la dan «al yerno del ingeniero-director», que nunca ha estado en la fábrica.

A pesar de estos angustiosos precedentes, Federico acepta dar una conferencia en el Círculo Científico y Recreativo: «La verdad es que nadie podría decir, después de examinar una por una a las sesenta y cuatro personas que había en la sala, qué interés misterioso, qué afán de martirio o qué necesidad de cultura les llevaba a asistir a una conferencia que se había anunciado así, bien claramente, en todos los diarios: "El hormigón armado y las construcciones modernas". Federico Solá, como cualquiera en aquel caso, podía estar seguro de hacer las afirmaciones más arriesgadas acerca de la utilidad del hormigón o calumniarlo villanamente, sin encontrar a un solo contradictor en todo el concurso».

En la conferencia, sin embargo, nadie se aburre porque su verdadero tema es el anuncio del próximo suicidio del conferenciante. A partir de ese momento, se hace famoso y cambia la actitud de sus conciudadanos.

Cerca del día en que va a matar, decide ir a visitar a Evaristo Argüelles «cacique barrigudo amo de la provincia» e «Ilustre por manejar unos cuantos municipios, por haber conseguido una plaza de senador vitalicio», para comunicarle que ha decidido llevárselo con él, matándolo antes de suicidarse, «para no irse sólo». Evidentemente Argüelles no está de acuerdo con esta idea, por lo que hace todo lo posible para que Federico desista, cuando este le confiesa que es arquitecto, el cacique exclama: «¡Pero por Dios! ¡Magnífica cosa! ¿Y está desesperado? Un arquitecto no se mata nunca, joven; un arquitecto construye casas, construye palacios, gana dinero, lucha...» Desgraciadamente Solá sólo ha tenido ocasión de edificar un garaje y además se hundió. Argüelles insiste en animarle y para ello le expone que «el arquitecto provincial está próximo a jubilarse. Ha robado tanto, que ya le aburre. Precisamente estaba yo preocupadísimo buscando alguna persona competente a la que hacer nombrar en su puesto. ¿Quiere usted ser esa persona? Buen sueldo y... abundantes negocios», para rematar su argumentación le asegura que el arquitecto se hizo rico en cinco años. Federico acepta y Argüelles dice: «En la Diputación provincial mando yo; mi palabra es ya el nombramiento».

Es interesante lo que un inteligente y caustico humorista, como Fernández Flórez, opinaba sobre los arquitectos a finales de la Dictadura de Primo de Rivera, una profesión elegida posiblemente por las analogías entre el cemento con la vida gris y plomiza del personaje. 

Ante todo, al protagonista no le interesan las tareas propias de un arquitecto, hacer proyectos o construir edificaciones, sino sólo estudiar el hormigón, siendo su única ambición trabajar en una fábrica, pero fracasa porque se queda parado, una circunstancia muy extraña en una época en que, por haber pocos profesionales, casi todos tenían trabajo y además eran considerados --normalmente por ellos mismos-- como una casta privilegiada. El otro arquitecto que se nombra, pero no se muestra, es el municipal, tan corrupto como el cacique e involucrado en negocios turbios que le han enriquecido en poco tiempo. 

La salvación del mediocre Federico no está relacionada con su admirado hormigón, sino que, gracias a las influencias políticas de un indeseable, puede conseguir un puesto codiciado, convirtiéndose en un deshonesto funcionario público. 

Como puede comprobarse, el aparente final feliz ideado por Fernández Flórez en realidad es una ácida crítica de la sociedad española de aquellos años, que podría aplicarse también a los posteriores.

1942

En la primera adaptación cinematográfica, Federico Solá (Antonio Casal) trabaja en la fábrica de cemento El Castor y no consigue un puesto que le había prometido su Consejo de Administración, dándoselo al yerno del «ingeniero director»; él mismo afirma que es: «el único hombre que ha tenido la humorada de dedicar su vida por entero al estudio del cemento armado. Donde ha surgido la oportunidad y también donde no ha surgido, he cantado sus bondades» y concluye: «¡He cimentado mi existencia en el hormigón, porque es lo que creía más seguro, y ahora veo derribarse mis ilusiones por la competencia de un cretino cualquiera!». 

Va a impartir una conferencia en el Círculo Recreativo titulada «El cemento armado y las construcciones modernas», sustituyendo el término hormigón de la novela, por cemento, aunque no suele hablarse de «cemento armado», sino de hormigón armado, relacionándolo con la fábrica donde trabajaba. En ese acto anuncia que va a suicidarse y al día siguiente en el diario local aparece su fotografía con un pie en el que lo califican como «eminente arquitecto».

Tras varias peripecias, Federico se enamora de la hija del «director de la sociedad de edificaciones», el señor Argüelles, y va a visitarlo a su despacho, diciéndole que su desgracia «ha consistido en la falta de un amor y la falta de un empleo en el que poder desarrollar mis conocimientos adquiridos después de muchos años de estudios. Yo soy arquitecto...», Argüelles le responde: «Compañero» y le da la mano, pero Solá añade: «Compañero, si... de carrera, pero no de fortuna. Usted ha triunfado y en cambio a mi... el fracaso de la vida me ha llevado al suicidio. Pero antes de morir quiero vivir o hacerme la ilusión de que vivo de verdad», por eso quiere un amor y un trabajo: «una colocación».

Argüelles señalando al plano.

Entonces le cuenta a Argüelles que antes de suicidarse va a matarlo para que le acompañe y empieza a alabarlo, lo llama «culto arquitecto» y éste le responde: «¿Culto?... ¿Ha dicho culto?... ¿Culto yo?... ¡Vamos, hombre, vamos!», según se indica en el guion: «en este momento comienza a marchar hacia la pared, donde hay unas fotografías de edificios y planos de construcciones»; en la película solo hay un plano con la planta de un edificio en un atril sobre un pedestal que parece un ornamento religioso y un cuadro en la pared con una foto de un edificio. Arguelles dice: «Siento que no estén aquí mis ayudantes» y señalando: «Ellos son lo que hacen estos planos» e indicando el cuadro: «Ellos los que dirigen estas edificaciones. Yo no sé una palabra de nada... Yo no soy aquí más que una figura decorativa... De Arquitectura solo sé... que soy arquitecto...»

Solá le dice que es un hombre modesto y Argüelles le contesta: «¡Que disparate! Soy la personificación del orgullo y además un pinta, señor ¡Lo que se dice un pinta! Con tres amiguitas y una oficina en la que apenas se trabaja, porque nos pasamos la mayor parte del tiempo jugando al tute, o divirtiéndonos con una mecanógrafa que...» y añade «me paso el día con las piernas encima de la mesa, masticando puros, y escupiendo sobre los muebles». Finalmente le da el empleo a Federico.

Evidentemente Argüelles está quitándose méritos y hablando mal sí mismo, para que Federico elija a otra persona que lo acompañe, pero no es extraño que en aquella época hubiera estudios de arquitectura en los que los aparejadores e incluso los delineantes, fueran quienes desarrollaban los proyectos, limitándose el arquitecto a firmarlos y después cobrar los honorarios.

Comparando esta película con la novela de Fernández Flórez, Argüelles ya no es un cacique, ni un político, sino un arquitecto y el puesto que obtiene Federico no es el de funcionario corrupto, sino de empleado en una empresa privada.

En la comedia teatral Las maletas del más allá, antes citada, escrita por Félix Ros, recogiendo varios textos de Fernández Flórez y estrenada en 1952, su protagonista llamado Alberto Boluda, también es arquitecto y su tercer acto, sucede en el despacho del cacique local, Don Práxedes, el padre de Paula de quien se ha enamorado Alberto, donde se desarrolla una conversación entre los arquitectos, que se parece mucho al diálogo entre Federico y Argüelles de la novela corta. 

Parecería extraño que en la España franquista de principios de los años cincuenta, una obra teatral hiciera una crítica tan corrosiva contra las autoridades, aunque fueran caciquiles, pero hay que tener en cuenta que la acción de esta comedia se desarrolla en Iberina –un país ficticio inventado por Fernández Flórez-- y «al comenzar “los felices 20”».

Federico ya no es arquitecto

El protagonista de la obra de teatro antes mencionada, Mañana me mato, escrita por Pedro Pérez Fernández y estrenada en 1935, no es arquitecto, sino millonario y ni siquiera se llama Federico, sino Luis. 

En la segunda versión cinematográfica, también dirigida por Rafael Gil, pero en 1970, Federico Solá (Tony Leblanc) es profesor de bachillerato de la asignatura de latín en un colegio en Segovia, donde le tratan con desprecio tanto los profesores como los alumnos, su novia le abandona, malvive en una pensión y decide suicidarse. También amenaza a Argüelles con llevárselo con él, el prohombre decidirá entonces darle la mano de su hija y un trabajo en su empresa. Nadie es ya arquitecto.

Recuérdese que los sesenta y primeros setenta fueron los años del boom de la construcción en España y por eso sería absurdo que hubiese un arquitecto en la indigencia. 

Como escribí en La imagen supuesta: Arquitectos en el cine: «El hombre que se quiso matar es un buen ejemplo de cómo una misma historia, aun manteniendo el argumento casi igual, va variando según lo hace el momento histórico».

Por último, aprovecho para recomendar la extraordinaria revista Volvoreta, a todos los estudiosos y aficionados al cine y la literatura, a los que seguro no les defraudarán sus estupendos artículos, la copiosa documentación aportada y su cuidada edición.

Robot Dreams. Autobiografía, veracidad, cine y España

Cartel con el Empire State sobresaliendo
a la derecha

Como ya indiqué en otra entrada de este blog, me encargaron un artículo para la revista Arquitectura Viva, sobre la extraordinaria película Robot Dreams, dirigida por Pablo Berger. Trabajando sobre ella encontré una serie de aspectos que no tenía sentido incluir en aquel artículo, pero que son interesantes.
Supongo que los lectores ya la han visto y, si no es así, les recomiendo que lo hagan pronto, por lo que no hablaré sobre su argumento, basado en la novela gráfica con el mismo título, creada por la estadounidense Sara Varon, y publicada en 2007. En ella narra la amistad entre un perro y su robot, en un tiempo que podría ser indefinido, si no fuera por el matasellos de una postal, en el que se lee: 17 oct. 2006, y un lugar que parece ser Estados Unidos, porque se ven los rótulos y anagramas del servicio de correos, U.S. Mail, y de la compañía de autobuses, Greyhound Lines, además en la postal antes mencionada, se muestra la dirección del perro, 425 Fifth Pl. Brooklyn, N. Y., que no existe en la realidad.

Autobiografía

Pablo Berger ha declarado: «es mi película más personal, aunque todas tengan mi ADN. Yo he sido ese ese perro en ese apartamento solitario en el East Village, viví diez años en Nueva York y siempre allí, incluso mi último apartamento era muy parecido en el diseño, la altura, el punto de vista que el de la película», añadiendo: «la dirección del apartamento es la misma, el edificio por fuera es aquel apartamento. En Nueva York he sido un perro solitario, he encontrado el amor, el desamor, he vuelto a enamorarme, he hecho amigos, he perdido amigos. Y hay muchas cosas de las que hace Dog en la película que son las cosas que más me gustaban a mí hacer».

Cuando el protagonista, Dog Varon --el mismo apellido que la autora de la novela gráfica-- va al Ayuntamiento, lleva un formulario en la mano en el que se lee su dirección, 528 E 13th St. apt. 3A, --la misma que aparece después en la postal que le manda la pata sofisticada--, la fachada del edificio que se encuentra en esa dirección se reproduce en la película, pero actualmente la calle 13 tiene árboles en ambas aceras, que seguramente no se habían plantado en los años ochenta, porque no aparecen en la película.

Además hay otras coincidencias entre la vida del director y su película, como la canción September de Earth Wind and Fire que es muy importante en la película, una de sus estrofas menciona el 21 de septiembre y el director ha contado que ese «era el día en que nació nuestra única hija. Mis películas son actos de amor, las quiero tanto que son como mis hijos»; además en el formulario antes mencionado, se puede comprobar que Dog ha nacido el 21 de diciembre de 1963, el mismo año que Pablo Berger,

Veracidad

La pata vive en el 167 de la calle Spring en el SOHO y en la película también se reproduce la fachada del edificio que está en ese lugar, además hay otros establecimientos reconocibles, como el restaurante de comida rápida de la cadena White Castle, situado en 490 Sunrise Highway Lynbrook, que ve Robot desde el autobús que le lleva a la playa --aunque sería complicado, porque está en el lado contrario de la autopista--: la magnífica librería Strand en la esquina de las calles 12 E y Broadway --otra bella licencia fílmica hace que al fondo se vea el Empire State, lo que es difícil--; el restaurante español El Quijote en 226 W de la calle 23  y al lado el Hotel Chelsea en 222 W de la misma calle, enfrente se supone que está el edificio donde vive Robot, el 255 W, aunque la fachada actual no sea la que aparece en la película, porque necesitaba tener un significativo óculo en su última planta.

Hay otros muchos paisajes urbanos reconocibles, como la encrucijada de Canal con Mott en Chinatown donde se encuentra una edificación con forma de pagoda; las esquinas de la calle 23 con la 7, y la de la avenida 2 con la 14 E en el East Village cerca del piso de Dog, así como lugares tan notables como Central Park y Times Square.

Respecto a las edificaciones, se pueden ver los puentes de Brooklyn en el plano inicial de la película, Queensboro, así como Alexander Hamilton y detrás el George Washington en un plano cundo los protagonistas están yendo a Ocean Beach. También Robot ve a través de unos binoculares, desde lo alto del Empire State, el edificio que fue de la Pan Am, el Chrysler, el Flatiron, el puente de Williamsburg, la estatua de la Libertad y las Torres Gemelas. En secuencias posteriores se verán el Ayuntamiento y el estadio de los Yankees.

Cine

En Robot Dreams hay varias citas a otras películas  la más importante es la versión de El mago de Oz de 1939, que gracias a una cinta VHS alquilada, ven Perro y Robot en el televisor de su casa y luego es parte fundamental de un sueño de este último en el que va por el camino de baldosas amarillas hacia una ciudad esmeralda que reúne varias edificaciones neoyorquinas, de abajo a arriba: el puente de Brooklyn, el museo Guggenheim, la estatua de la Libertad, la sede de la ONU, el Flatiron y varios rascacielos entre ellos, el Chrysler, el Empire y las Torres Gemelas. Este sueño acaba con un ballet de margaritas que visto desde arriba recuerda a las coreografías del gran Busby Berkeley.

Sin embargo, las citas cinematográficas comienzan antes, porque Perro tiene colgado en la pared detrás de su sofá, un póster de Yoyo, dirigida por el desgraciadamente poco recordado Pierre Étaix. Además se repite el plano de Manhattan, que se usó para uno de sus carteles, con Isaac (Woody Allen) y Mary (Diane Keaton) sentados en un banco al lado del antes mencionado puente de Queensboro, pero con Perro y Robot. Estos dos personajes caminan entre la multitud encuadrados de frente, casi como si estuvieran nadando en un mar de cabezas, como le sucedía a Joe (Jon Voight) y Ricco (Dustin Hoffman) en Cowboy de medianoche. Además la noche de Halloween hay niños disfrazados de Drácula, el monstruo de Frankenstein, Freddy Krueger, y las gemelas de El resplandor. Por último, en la caja del VHS antes citado, se puede leer que es del videoclub de Kim, donde el propio Berger alquilaba las películas, y es el tema del documental Kim's Video.

 
España

El último aspecto es más anecdótico, la relación de la película con España. Dog tiene una bolsa de deportes que tiene por fuera a Naranjito, el segundo dueño de Robot come Chupa Chups y la pata se va de viaje y le manda a Dog una postal desde Barcelona con tres imágenes: la Sagrada Familia, el monumento a Colón y un castell delante de una iglesia que parece la de Sitges. Se eligen dos iconos urbanos barceloneses, del mismo modo que se han mostrado iconos neoyorquinos, propios de las imágenes turísticas; además esa postal tiene un sello de 50 céntimos --de peseta-- en el que se ve un personaje que se parece al anterior rey de España, pero con trompa de elefante, quizás recordando su desgraciada afición por la caza de esos animales.

Posiblemente se puedan encontrar más sorpresas en una película llena de detalles como Robot Dreams, y todos ellos sirven para apoyar una buena historia, bien contada.

ARQUITECTURA + CINE + CIUDAD. Reseña en Fotogramas

En la sección «Leer» del último número de la revista Fotogramas, el 2165, correspondiente a marzo de este año --el setenta y siete desde que se fundó--, Conrado Xalabarder ha escrito la siguiente reseña sobre el libro ARQUITECTURA + CINE + CIUDAD:

Jorge Gorostiza es arquitecto y apasionado del cine, y sobre la unión de ambas ha firmado ensayos de mucho interés. En este nuevo volumen recopila textos publicados en su blog (del mismo título) donde diserta sobre los cambios y las influencias que a lo largo de la Historia del Cine ha tenido la arquitectura en las ciudades, su progresiva ficcionalización: la arquitectura y la ciudad no son un mero decorado sino aspectos esenciales del cine, de su dramaturgia y narración.

Para mí es un honor aparecer en as páginas de una revista que compro y leo desde hace más de cuarenta años.

Memoria de Nueva York. Robot Dreams

En el último número de la revista Arquitectura Viva, el 261, correspondiente con los meses de enero y febrero de este año, se ha publicado un artículo, titulado «Memoria de Nueva York: 'Robot Dreams' by Pablo Berger», que escribí sobre esa ciudad durante los años ochenta, que es el fondo donde se desarrolla el argumento de esa extraordinaria película de animación, dirigida el año pasado por el cineasta donostiarra Pablo Berger y que recomiendo, porque me parece estupenda.
Como en otras entradas anteriores de este blog, en las que he escrito sobre artículos que he se han publicado en libros o revistas que se encuentran en venta, solo reproduciré los primeros párrafos: 

En 2007 Sara Varon publicó su novela gráfica Robot Dreams, en la que cuenta, solo con imágenes y sin textos, la relación entre un perro y su robot, durante un tiempo indefinido y en un país que parece EE. UU., aunque no se muestren entornos reconocibles.
A finales del año pasado se ha estrenado su adaptación cinematográfica, una película de animación con el mismo título, dirigida por Pablo Berger y también sin diálogos. Se inicia con una vista nocturna del puente de Brooklyn y las Torres Gemelas; después hay un plano de una calle por la noche con un rótulo: East Village; y lo siguiente que se ve es una fachada con solo dos ventanas iluminadas, las del apartamento donde vive Dog Varon, el perro protagonista de la película. No cabe duda que el argumento va a desarrollarse en barrios neoyorquinos y antes de 2001.

Si les interesa recomiendo que compren la revista, en la que además se publica un magnífico artículo de Fernando Lara, titulado: «La arquitectura de los sueños: The World of Hayao Miyazaki», evidentemente sobre la relación entre ese director y los espacios arquitectónicos creados en sus películas que, como bien dice el autor: «aportan densidad y consistencia a los relatos».

La mirada transversal

El sábado pasado el diario La Provincia publicó un artículo escrito por Claudio Utrera sobre el libro Arquitectura + Cine + Ciudad, con el sugerente título «La mirada transversal» y el subtítulo «Un nuevo libro del arquitecto y escritor cinematográfico Jorge Gorostiza explora, desde diversas perspectivas, las conexiones  intertextuales entre el cine y la arquitectura». Con su permiso, lo reproduzco a continuación:

A medida que el cine sigue experimentando su propia transformación como medio de expresión artística la literatura que lo inspira, ya sea la que se ejerce desde el ámbito de la investigación histórica como desde el campo de la crítica o desde el estudio profundo del lenguaje, va adquiriendo nuevos y sugestivos rumbos encaminados, en la mayoría de los casos, hacia un desarrollo cada vez más ajustado al compás que marcan los nuevos paradigmas en el terreno de la cultura audiovisual. Y eso  significa, en resumidas cuentas, que hemos de mantenernos  permanentemente alerta ante los vertiginosos cambios que se suceden a nuestro alrededor y, de manera muy especial, desde que irrumpieron las nuevas tecnologías como valiosas herramientas para la exploración del complejo escenario sociocultural que nos dibuja la iconosfera del siglo XXI en todos los órdenes. 

“Al mismo tiempo, --destaca Jorge Gorostiza (Santa Cruz de Tenerife, 68 años) en su libro Arquitectura + Cine + Ciudad. Construcciones y miradas (Ediciones Asimétricas, 2023)--las imágenes en movimiento han transformado nuestra percepción del paisaje urbano y arquitectónico. Con este panorama, hoy más que nunca hay que saber mirar, construir una visión que detecte síntomas de lo que está sucediendo incluso en aspectos que, aunque puedan resultar banales, en el fondo son cruciales”. La prueba de cuanto decimos se pone claramente de relieve en esta interesante recopilación de artículos que recoge el veterano escritor tinerfeño en su última publicación, con un único y esclarecedor propósito: mostrar una nueva forma de abordar el fenómeno de la imagen en movimiento a la luz de una mirada que fusione la interpretación canónica del lenguaje audiovisual con la perspectiva que nos proporciona una lectura de ese lenguaje desde los parámetros de la arquitectura. 

Gorostiza, una de las máximas autoridades españolas en su especialidad,  insiste en esa idea, ampliamente abordada en una bibliografía que ya supera los quince volúmenes, según la cual el cine es tan deudor de la arquitectura como la arquitectura moderna lo es del cine, es decir, que existen correlaciones mutuas de las que ambos medios se han nutrido a lo largo de su historia, consolidando un largo y fecundo maridaje a través de un denso catálogo de películas adscritas a los más diversos géneros y tendencias. 

Entre las múltiples investigaciones a propósito de las conexiones entre las grandes urbes y el cine, descubrió, en 1930, la existencia de un viejo proyecto de largometraje, protagonizado por Janet Gaynor, John Garrick, Kenneth MacKenna y Humphrey Bogart, titulado Barcelona y que dirigiría, ahí es nada, el mismísimo John Ford. Naturalmente aquello no pasó de ser una simple noticia aparecida en el Exhibitor Herald World de la que nunca se volvió  hablar.   

Keaton en el jardín de su mansión, donde rodó Pobre Tenorio.

De ahí que en su nuevo libro Gorostiza incluya artículos, publicados previamente en su blog, donde se explica esa hibridación desde la era del cine mudo hasta la actualidad, midiendo, a través de breves pero enjundiosas pinceladas, el alcance de las influencias que describe en las decenas de piezas que integran esta amena e innovadora “declaración de principios”, al tiempo que desvela datos, acontecimientos y anécdotas de corte histórico que nos muestran aspectos poco conocidos para la comunidad cinéfila como, pongamos por caso, el uso de la vieja y suntuosa mansión de Buster Keaton en Beverly Hills para el rodaje de Pobre Tenorio (Parlor, Bedroom and Bath), de Edward Sedgwick, protagonizada por el propio Keaton en 1930, o la aparición de Virginia Travis, uno de los primeros personajes femeninos que ejercen la arquitectura en la pantalla, interpretado por Miriam Hopkins, en la comedia Quien conquista es la mujer (Woman Chases Man,1938), dirigida por el cineasta estadounidense John G. Blytstone e inédita, al menos en nuestro país. Gorostiza resalta el perfil filofeminista del personaje, teniendo en cuenta que se trata de una producción realizada hace 86 años. 

Virginia Travis (Miriam Hopkins) en Quien conquista es la mujer,
intenta convencer al millonario.

En un momento de la película, la arquitecta intenta convencer a un millonario de las bondades de su proyecto mediante unas palabras que habrían desatado la ira de cualquier censor: “ya sé lo que piensa,  que soy una chica, seguro que es eso”, “tengo el valor de un hombre, durante siete años he estudiado como un hombre, he investigado como un hombre y no hay nada femenino en mi mente. Hace siete años renuncié a un compromiso serio con un señor mayor, porque elegí tener una carrera práctica, lo abandoné a la puerta de la iglesia para convertirme en arquitecta y hoy en día  estoy preparada y él, sin embargo, está muerto”, afirma Miriam Hopkins.

Hasta aquí el artículo de Claudio Utrera.