15 de septiembre de 2019

El intruso electrónico. Artículo en La Provincia

Ayer se publicó en el diario grancanario La Provincia, un artículo de Claudio Utrera titulado «La pantalla dominante»  que reproduzco a continuación: 

Bajo la firma del arquitecto, historiador y ensayista canario Jorge Gorostiza (Santa Cruz de Tenerife, 1956), escritor prolífico y especialista en el estudio de los vínculos intertextuales entre el cine y la arquitectura, aparece estos días en las librerías españolas su último trabajo de investigación con el título El intruso electrónico. La TV y el espacio doméstico, publicado por la editorial murciana Newcastle Ediciones dentro de su serie Écfrasis. Y aunque el tema no forma parte "stricto sensu" de los materiales que habitualmente conforman su especialidad, el rigor que aplica el escritor en la consecución de sus objetivos convierte su primera incursión en el ámbito del fenómeno televisivo en un ameno y revelador ensayo donde cualquier lector interesado por el tema podrá encontrar razones sobradas para sumergirse a fondo en sus 154 páginas y extraer de ellas sustanciosas conclusiones, algunas, por cierto, tan poco aleccionadoras como la del devastador protagonismo que ha ejercido, y ejerce en la actualidad, en todos los órdenes, la TV sobre las vidas de millones de individuos  en todo el mundo. 
En cualquier caso, y como destaca el propio autor en la introducción del libro “Este texto constituye el resultado de un estudio aún en desarrollo sobre las relaciones de los espectáculos con la arquitectura que, como muchos  otros, surgió de un modo fortuito… Una investigación sobre cómo se han ido desarrollando  modificaciones en la arquitectura a causa de los espectáculos que ha albergado, primero solo con el sonido del fonógrafo y la radio, después junto a la imagen en movimiento del cine no profesional y por último con la unión del sonido e imagen gracias a la televisión. Un esbozo preliminar de este estudio se plasmó en el artículo La televisión y el castillo de cartón, publicado en la revista de arquitectura Metalocus, en un número especial para el que se pidió a varios arquitectos que escribieran sobre un elemento de las viviendas”. 
Así pues, no existe la menor duda acerca de las líneas de fuga sobre las que cabalga Gorostiza en su propósito de abrir las compuertas que le permitan interpretar el universo de las artes, y de los medios de expresión en su conjunto, desde el prisma de la arquitectura, un prisma tan apasionante como revelador de la teoría, tantas veces injustamente denostada, de los vasos comunicantes que interrelacionan los ámbitos más diversos de la creación y que desvela una vez más las corrientes de pensamiento que los vinculan entre sí. El tema es verdaderamente complejo y requiere mucha más atención de la que le han prestado hasta ahora sociólogos, críticos, historiadores y semiólogos, especialmente en nuestro país, ante la demonización sin matices al que ha sido sometido el medio desde que se descubrieran sus demoledores efectos en la capacidad crítica de los sectores menos ilustrados  de la población. 
El análisis que propone el escritor contempla además un pormenorizado examen de la función que cumple la presencia de los receptores en los diversos espacios en los que se los ubica. Es una obviedad que dicha presencia no sólo no es fruto de la arbitrariedad de nadie sino de una necesidad imperiosa de encontrarle un cierto sentido escenográfico en relación con la composición integral de cualquier escenario, privado o público, en el que dichos receptores suelen instalarse. De este modo, el libro abre nuevas puertas a la comprensión y al entendimiento de ciertos aspectos, esenciales sin duda, sobre la composición y consiguiente resignificación del espacio en función de la utilidad de cada elemento que la compone. 
El libro, que el pasado jueves fue presentado en la veterana librería madrileña 8 ½, recoge, además, un puñado de reflexiones sobre el impacto emocional que la llegada de la TV provocó entre los primitivos usuarios del invento en las sociedades acomodadas -y las no tan acomodadas- de las décadas de los años cincuenta y sesenta, tanto en el ámbito  estadounidense como en el europeo, y sin excluir naturalmente al español, cuando el mundo asistía a la puesta en marcha de uno de los instrumentos de comunicación más populares, controvertidos e influyentes de la historia  contemporánea y cuya implantación en nuestro país, como no podía ser de otra manera tratándose de un escenario político fuertemente controlado por una de las dictaduras más reaccionarias de la época, tardaría bastantes años más en producirse. 
Naturalmente, tal retraso supuso para España la desconexión -una más- del proceso de modernización que impulsó el nuevo invento en las sociedades democráticas del mundo al término de la Segunda Guerra Mundial y que fueron fraguando una nueva cultura de marcado sesgo popular en torno a un terreno inexplorado hasta entonces por los "mass media" pero cargado de mucho futuro, como ha quedado bien patente a lo largo de las últimas cuatro décadas con la proliferación de todo tipo de cadenas de producción y el crecimiento exponencial de una industria sobre la que convergen los intereses más disímiles.
Hoy la televisión es un artefacto de uso común para la inmensa mayoría de los hogares de todo el mundo y un acompañante omnipresente en bares, clubes, autobuses, salas de espera, cuarteles, piscinas públicas, hospitales, y restaurantes, así como en un largo etcétera de espacios públicos y privados donde exista algún rincón en el que pueda ubicarse y telespectadores que la consuman. Su presencia conforta, acompaña, divierte y genera, y eso es lo peor, grandes nidos de dependencia entre los sectores de población más vulnerables a los metalenguajes promocionales y reduccionistas que emplea el medio para fidelizar a un público escasamente familiarizado con el espíritu crítico que debería presidir la actitud intelectual de cualquier espectador.  
Pero antes de su completa incorporación al orden natural de nuestras vidas, antes incluso de que se transformara en uno de los ejes cruciales de la comunicación moderna, la TV irrumpió en nuestro entorno con un claro objetivo: convertirse en una de las fuentes de divulgación informativa y de ocio más preclaras, adictivas y eficientes del siglo XX. Y a fe que lo han conseguido, y con creces, pues si consultáramos a los usuarios más compulsivos del medio, es decir, aquellos que no conciben sus vidas sin la compañía más o menos cercana y permanente de uno o varios de estos aparatos en sus hogares, ninguno albergaría la menor duda acerca del papel que estos han desempeñado -y desempeñan- en el curso del tiempo desde el momento en que cayeron presa de sus potentes poderes adictivos.

Hay que hacer una única aclaración, el libro no se presentó el jueves, sino el viernes 13 en la librería mencionada.

16 de agosto de 2019

El intruso electrónico. Artículo en El País

Hoy se ha publicado en la sección «Pantallas» de El País un artículo escrito por Natalia Marcos y titulado «Cuando el televisor llegó a casa: Un ensayo repasa los cambios arquitectónicos que supuso la aparición del medio catódico», sobre El intruso electrónico, se nota que su autora ha leído el libro a fondo y me entrevistó preguntando e incluso aportando cuestiones muy interesantes, por ello lo reproduzco a continuación: 

El 28 de octubre de 1956 se iniciaron las retransmisiones de TVE. A partir de entonces, en las casas españolas empezó a ser habitual encontrarse con ese electrodoméstico que abría una ventana al mundo exterior y que pronto se convirtió en uno más de la familia. La televisión llegó para revolucionar la sociedad, la cultura... y el espacio doméstico. Su llegada planteó problemas en el día a día como dónde situarla y cómo reorganizar los muebles de la habitación en la que se ubicaba.
Esa relación de la televisión con la arquitectura es la que plantea Jorge Gorostiza en su ensayo El intruso electrónico. La TV y el espacio doméstico (Newcastle Ediciones). Para ello, el arquitecto y escritor ha recurrido a artículos y anuncios publicados en la prensa nacional e internacional hasta la década de los sesenta. El resultado de esa investigación se intercala en los recuerdos de su infancia y juventud, como esas sombras que se colaban en ocasiones en la emisión de TVE en el televisor de su casa de Tenerife y que eran interferencias de las emisiones africanas, o el retraso de 24 horas con el que llegaban las retransmisiones deportivas a Canarias.
Eran años en los que la familia (y amigos y conocidos) se reunían en torno al nuevo electrodoméstico para ver lo que echaban. "La televisión es lo más grande que le ha ocurrido a la familia americana desde el automóvil. Donde hay televisión, hay gente", decía un anuncio de Motorola de 1950. "En mi casa, la televisión supuso un choque al principio. Pero luego fue bastante decepcionante porque nos seguía gustando mucho más el cine", cuenta Gorostiza a EL PAÍS. "Lo primero que se emitió en Canarias fue un discurso que se me hizo larguísimo, luego Bugs Bunny y luego, El llanero solitario. Y me pareció horrible porque sabía que iba a ser en blanco y negro pero esperaba algo con la definición del cine y nada que ver, tampoco se oía bien...", recuerda el autor de aquellos primeros pasos de la televisión en su casa.
La aparición del televisor planteó cuestiones como el diseño de los mismos o de los muebles en los que se colocaban. Televisiones que se escondían en un armario, se ponían en una mesa con ruedas, aparatos portátiles para llevar a otras habitaciones o fuera de la casa... Un mundo de posibilidades que los diseñadores y arquitectos desarrollaron o imaginaron.
Además del efecto del televisor en los hogares, el volumen repasa el cambio que supuso en el paisaje de las ciudades la aparición de antenas por doquier o cómo la ley sobre antenas colectivas de 1966 destacaba que "actualmente los inmuebles suelen ya presentar un anárquico y deplorable aspecto debido al bosque de antenas de televisión que los coronan". Otro de los capítulos recupera mitos que surgieron en torno a la televisión, como sus peligros físicos y morales: desde problemas en la vista hasta epilepsia o adicción. "Hubo una información en un periódico de Sevilla que recoge que los andaluces se quejaban de que pusieran televisores en los bares porque no les dejaban hablar", recuerda Gorostiza de las curiosidades que ha encontrado en su investigación. O aquella nota de la agencia Alfil publicada en ABC en 1960 que dejaba constancia de la muerte de un espectador mientras veía, por televisión, un partido de fútbol entre el Real Madrid y el Barcelona, algo inaudito entonces.
Ahora, cuando las pantallas son cada vez más grandes en los hogares y, al mismo tiempo, cada vez más pequeñas en nuestros bolsillos, no es raro encontrarse con predicciones sobre la muerte de la televisión y del consumo tradicional, a una hora determinada, sentados en el sofá. Gorostiza no cree que la tele tradicional vaya a desaparecer, pero sí señala la evolución natural de los espectáculos: "el cine proyectado en los cines casi está desapareciendo. Lo mismo ocurrió con el teatro cuando llegó el cine, antes había teatros estables con funciones casi todos los días en la mayoría de capitales de provincia. La televisión normal también la están matando, entre comillas, los nuevos dispositivos. Pero no creo que sea malo, es una cosa natural".

Hasta aquí el artículo de Natalia Marcos.

12 de agosto de 2019

El intruso electrónico. Entrevista en La Verdad

Esta mañana se ha publicado en el diario La Verdad de Murcia una entrevista titulada «No somos esclavos de nada», que me hizo Gema Moreno hace unos días, por la aparición de El intruso electrónico: La TV y el espacio doméstico, publicado por la editorial Newcastle y del que hablé en la anterior entrada de este blog. La reproduzco entera, porque creo que puede ser interesante:

Una familia reunida delante del televisor. Todos callan y se limitan a absorber la escasa programación que les escupe la televisión. Esta es una de las potentes imágenes que se reflejan en el libro del arquitecto y pensador Jorge Gorostiza El intruso electrónico. La TV y el espacio doméstico, publicado por la editorial murciana Newcastle, dirigida por Javier Castro. Amante del cine y la arquitectura, de niño se descubrió envuelto en un arrasador huracán de cambio que terminaría trastornando todo su mundo por culpa de un hipnotizante aparato. «De repente la ciudad comenzó a adaptarse a este nuevo intruso, aparecieron los teleclubs, la estética de los edificios se modificó, se implantaron antenas e incluso cambió el interior de los hogares para dejarle hueco», explica Gorostiza a La Verdad
La pequeña pantalla se convirtió rápidamente en el miembro predilecto de la familia, sirviendo como espacio de reunión para vecinos y amigos. «La televisión logró que viniera más gente a mi casa», relata el autor canario en su libro.
Este lugar de convivencia que, en el caso del arquitecto solía estar repleto de las voces que protagonizaban los cuentos de su abuelo y las películas que le contaba su padre, pasó a colmarse de silencio aunque, según asegura, sin suponer ello un perjuicio para la familia: «Tampoco hay que darle tanta importancia a la reunión y a la conversación porque había casos en los que sí que era interesante lo que se hablaba y se aprendía de ello, pero también había otros en los que no. Además, pienso que si alguien quiere comunicar algo lo va a hacer haya televisión o no», asegura Gorostiza.
Su padre también era un gran partidario de este invento y defendía la armonía que reinaba en el hogar cuando la televisión iluminaba el salón: «Muchas veces decía que de esta forma estábamos reunida toda la familia mientras que antes cada uno estaba en su cuarto leyendo».
Gorostiza afirma que la televisión despojó a la casa de ese aire de castillo o fortaleza que protegía a la familia de modo que todo girase en torno a ella. Sin embargo, considera innegable que este poder le ha sido arrebatado hoy. «Todo ha cambiado. Creo que precisamente es un buen momento para escribir sobre los orígenes televisión porque esta, tal y como la habíamos conocido, ha desaparecido».
La irrupción de las nuevas plataformas digitales y de las pantallas inteligentes ha transformado indudablemente el modo de consumir los productos audiovisuales. Aunque, según explica, no es la primera vez que esto ocurre: «Ha cambiado la actitud del espectador frente a este aparato, ahora la televisión se ve con el móvil en la mano y con el cine ya sucedió lo mismo. Antes tenías que salir fuera del cine a comer y ahora a nadie le parece raro comprar palomitas en la misma entrada. Yo soy muy optimista, creo que las cosas ahora son mejores». 
En la actualidad se ha llegado a pronosticar la muerte de la televisión al contemplar el avance irrefrenable de las innovaciones tecnológicas como las tablets, móviles y portátiles, que han acaparado a los espectadores y arrasado con los índices de consumo. Gorostiza apoya al aparato al que guarda tanto cariño y que puso su mundo patas arriba permitiéndole ver por primera vez las películas que tanto le había contado su padre. «También se auguró el final del cine con la llegada de la televisión y no ha sido así. No desaparecen, se transforman». 
El amor al cine de este arquitecto se remonta a la película Casablanca, una de aquellas tantas historias que su padre le contaba cuando era pequeño: «Cuando se emitió Casablanca por la televisión, yo ya me sabía frases casi enteras». Fueron sus primeros coqueteos con el mundo audiovisual y lo que le llevaría más tarde a apasionarse por el cine, aunque siempre respetando su consolidada relación con la arquitectura: «Hay muchísima relación entre ellas dos, a pesar de que no lo parezca son muy compatibles el cine y la arquitectura. Los cineastas saben guiar, imaginar y los arquitectos sabemos construir. Como arquitecto me parece muy interesante lo que nos pueden enseñar los cineastas sobre arquitectura». 
La televisión no siempre ha sido vista con los buenos ojos que tiene el arquitecto para ella y es que, a la denominada durante años como «la caja tonta», se la llegó a considerar perjudicial para la salud durante mucho tiempo. Incluso se inventaron multitud de bulos sobre ella. Este autor compara ese tipo de actitudes recelosas ante los avances tecnológicos con aquellas que persisten en otros aparatos en la actualidad: «Con las imágenes de la televisión pasó lo mismo que ha sucedido ahora con las ondas de los móviles. Se comenzó a decir que producían daños cerebrales. Posiblemente no sean buenas pero los beneficios que trajo la televisión son superiores a los malos que ha traído a la sociedad».
Al final, ya sea el televisor, los nuevos dispositivos o el cinematógrafo de los hermanos Lumière, todos comparten la misma y asombrosa particularidad: la atracción irremediable que nos proculr la imagen en movimiento y que consigue atraparnos durante horas y horas delante de una pantalla. Gorostiza no titubea a la hora de señalar al culpable: «Hay personas que tienen especial predilección para dejarse encandilar por cualquier cosa. Alonso Quijano se volvió loco leyendo novelas de caballerías. La culpa es suya por tener esa predisposición para volverse adicto. Yo no creo que las cosas te atrapen sino que te dejas atrapar. No somos esclavos de nada» sentencia el arquitecto.
Con este tipo de deliberaciones comenzó el canario a tejer el profundo análisis que abarcaría su obra sobre la transformación que supuso el televisor, ya no solo en la sociedad misma, sino en la propia arquitectura española. la primera punzada que desató la imaginación d Gorostiza y que hilaría este complejo estudio puede llegar a sorprender a más de uno: «La idea que me llevó a escribir este libro surgió leyendo como era la cama del fallecido dueño de Playboy, Hugh Hefner, que tenía un proyector, un tocadiscos y pensé en cómo los espectáculos domésticos en general transformaron las casas y la arquitectura».
El cómo serán las casas del futuro continúa siendo un misterio, aunque el autor, positivo, se atreve a pronosticar alguna pincelada: «Quizás incluso las paredes sean pantallas y las habitaciones se convertirían en grandes salas de proyección, pero a la vez habrá una estantería con libros. Pero no será como hemos visto en la ficción, eso seguro», afirma.

Hasta aquí la entrevista.

13 de julio de 2019

El intruso electrónico. La TV en el espacio doméstico

En diciembre de 1963 mi padre compró un televisor alemán de la marca Körting, algo que en principio no parece extraño, si no fuera porque en Canarias, donde vivíamos, aun no habían comenzado las emisiones de la televisión, por lo que a veces lo encendíamos, nos sentábamos delante de él y nos poníamos a ver una nieve en blanco y negro, que parecía caer sin descanso, haciendo un ruido parecido al de los alimentos cuando se fríen en la sartén.
El aparato llegó a casa en una caja de cartón, que a mí me pareció enorme, mi padre, que era bastante habilidoso, la recortó y me construyó un castillo para que jugara con mis "soldaditos", tenía dos torres, almenas, ventanas e incluso un puente levadizo que se elevaba y bajab con unas cadenas unidas a un lápiz en el que se enrollaban.
Entonces vivíamos en un pequeño piso alquilado, en la tercera planta de un edificio vagamente racionalista, que aún está en la calle de la X, número 1, puerta 22, como si fuera una quiniela, y el castillo se puso en una habitación de paso que hacía de comedor, gracias a una mesa plegable que se abría todos los días para almorzar, era evidente que el castillo no podría durar mucho, porque estorbaba; según mi padre, Carlos, un amigo mío, se cayó encima y lo destruyó, pero no lo recuerdo, más bien creo que se eliminó para dejar sitio. La verdad es que no lo lamenté demasiado. Posiblemente no recordaría el castillo si mi padre antes de romperlo, no me hubiera sacado una fotografía con él, me parece recordar que un domingo por la mañana, yo acababa de cumplir siete años y en el colegio los curas me habían dicho que ya tenía "uso de razón".
Cincuenta y seis años después, esa fotografía, ocupa parte de la cubierta de un libro, reproducido aquí arriba. Estoy seguro que mi padre jamás lo hubiera supuesto y yo tampoco, pero ha sido una elección muy acertada del editor de Newcastle Ediciones, Javier Castro Flórez, gracias a quien he podido escribirlo. Ahora me cuesta mucho decir algo más sobre este libro, por eso, para explicar de qué trata, lo mejor es reproducir la versión "extendida" del texto que aparece en la solapa posterior:
Hoy en día ha cambiado radicalmente el modo como recibimos las imágenes en movimiento, ahora ya no llegan solo a través de las pantallas cinematográficas y de la televisión, sino también por otros medios, sobre todo, el ordenador y el teléfono móvil, usados por todos individualmente, sustituyendo a los anteriores medios colectivos. El telespectador ya no tiene por qué ser un sujeto pasivo que soporta lo que emiten las cadenas, ahora puede elegir su propia programación, gracias a que el televisor también se ha convertido en el receptor de lo emitido por otros dispositivos, como si se tratara de una pantalla cinematográfica. A pesar de ello, el receptor de televisión sigue siendo un artefacto con el que todavía convivimos en todas las casas y en la mayoría de los establecimientos públicos. En este momento de cambio es fundamental recordar y analizar qué sucedió entonces, cuando apareció este artefacto, convirtiéndose en un intruso que afectó tanto a la vida de todos los ciudadanos, como a los lugares donde se instaló. En este libro se reflexiona sobre este hecho, sobre la poderosa influencia de este extraño, primero en los ámbitos domésticos, que comenzó con algo que parece simple, pero que no lo era, la elección del lugar donde debía estar el receptor; su impacto fue tan enorme que además logró modificar el paisaje urbano de todas las ciudades a causa de las antenas que florecieron en las cubiertas de los edificios; una vez instalados, los propios televisores, ya fueran fijos o portátiles, habían de cumplir su función y además eran unos muebles que se incorporaron a la decoración doméstica, surgiendo el debate si debían ocultarse o dejarse a la vista; la televisión también afectó a las personas, que se convirtieron en telespectadores y hubo que buscarles el sitio adecuado para poder cumplir su función pasiva delante de los receptores; el intruso también causó el temor que provoca lo nuevo, generando reticencias y vaticinándose todo tipo de riesgos, que afectaron a los ámbitos donde se colocaban los receptores; los programas que se emitían provocaron que por primera vez la ficción irrumpiera con ímpetu en ámbitos antes inéditos, causando efectos insospechados; y todos ellos no solo se produjeron en los ámbitos domésticos, sino también en otros espacios ajenos hasta ese momento a la recepción de imágenes en movimiento y en otros creados para el nuevo medio como los teleclubs. El autor vivió todos estos cambios, por lo que es inevitable que sus experiencias, así como los testimonios de otras personas de su edad, se conviertan en referencias ineludibles para aportar un punto de vista personal, que sirve para complementar datos de las fuentes escritas, compuestos por informaciones y anuncios publicitarios, que hoy resultan anacrónicos, pero fueron fundamentales para el desarrollo de la sociedad en ese momento.

Las emisiones de televisión comenzaron en Canarias en febrero de 1964, a partir de ese momento nunca hemos vivido sin ese intruso que entró en nuestras casas y aún no las abandonado.
El intruso electrónico se presentará a mediados de septiembre en Madrid, ya está a la venta a través de la red en este enlace, además se ha distribuido en librerías de toda España y la lista completa puede consultarse en la página web de su distribuidor Liberantes y además solo cuesta nueve euros.

27 de junio de 2019

Bitácora de arquitectura, 40

Cubierta de la revista 
Hace unas semanas me llegó el número 40 de Bitácora Arquitectura, una revista que lleva editando la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México desde el año 1999. Este último número está dedicado a las relaciones entre el cine y la arquitectura, con once artículos que abordan muchos temas diferentes y que muy resumidos son los siguientes: análisis de Roma, el arquitecto en El manantial, la casa Arpel de Mi tío -un artículo muy interesante de Antonio Pizza-, el cine y Mies van der Rohe -en la primera parte de un texto, que deja al lector con ganas de seguir leyéndolo, como sucede en los culebrones-, el espacio heterotópico, la ciudades de México y Monterrey en el cine mexicano, la ciudad neorrealista en Ladrón de bicicletas -parte de la investigación que desarrolla o desarrolló Federico Colella, para su tesis doctoral dirigida por Luis Antonio Gutiérrez Cabrero-, la ciudad monstruo y por último el texto «Desde el cielo y en descenso hasta el monumento. Ciudades en principios de películas», del que soy autor. No se debe olvidar la Editorial con la que empieza el número, escrita por Cristina López Uribe, que centra el debate actual sobre las relaciones entre cine y arquitectura.
El diseño de la revista está muy cuidado y da gusto poder tener ejemplares en papel entre las manos; lo curioso es que además de estos ejemplares físicos, los editores de la revista han demostrado una gran generosidad, porque también se puede acceder a todos los artículos en la red, concretamente en este enlace.
Aprovecho para hacer una corrección, al final de mi artículo parece que se me atribuye la pertenencia al GIRAC, Grupo de Investigación Reconocido Arquitectura y Cine, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, lo que no es cierto, ya he escrito en este blog sobre este grupo cuyas actividades sigo y que está realizando unos trabajos muy importantes, pero insisto en que no soy uno de sus miembros. 
Para finalizar como empecé, les aseguro que acabo de recibir este número de la revista y que escribí mi artículo en este año 2019, aunque la fecha oficial, la que está impresa, es julio - septiembre de 2018... seguramente a causa de algún misterio burocrático - universitario.

20 de junio de 2019

Imaginar el pasado, temer el futuro

Cubierta del libro , dibujo de Luis Pérez Ochando
En febrero del año pasado me invitaron al congreso Mundos imaginados: Geografías fantásticas, distopías y futuros apocalípticos organizado por el Decanat de la Facultat de Geografía i Història de la Universitat de València, en el que decidí escribir sobre arquitectura -aunque no puede evitar relacionarla en algunos aspectos con el cine-, presentando una ponencia titulada «Arquitecturas imaginadas por arquitectos», que trataba sobre los peligros de la arquitectura utópica, centrada en la primera mitad del siglo XX. 
Unos meses después me solicitaron un texto para publicarlo y basándome en esa ponencia escribí «La distopía involuntaria: Arquitectura del futuro en el pasado», que ahora acaba de publicarse en el libro colectivo, Imaginar el pasado, temer al futuro: Apocalipsis, distopías y mundos fantásticos, coordinado por Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo y Luis Pérez Ochando, y publicado por Tirant Editorial.
Reproduzco el texto que han escrito los coordinadores para presentar este lujoso tomo: 

A través de la fantasía, el horror y la ciencia ficción comprendemos mejor el tiempo en el que vivimos. Se ha dicho que estos son géneros escapistas, y a menudo lo son, pero no por ello dejan de plantear los temores de los que la sociedad quiere escapar y los anhelos que se plasman en ese lugar al que quisiéramos fugarnos: la utopía, la Tierra Media, otros planetas. La fantasía, el horror y la ciencia ficción son géneros que nos hablan de la Historia, que nos distraen de nuestras preocupaciones cotidianas para volver a planteárnoslas transformadas, disfrazadas de alienígenas o de monstruos de otros tiempos. Imaginar el pasado, temer el futuro recopila una serie de textos imprescindibles que abordan la fantasía desde una perspectiva histórica y de género, planteando diferentes maneras de investigar la ficción en busca de lo real a través del análisis de obras como Juego de tronos, Los juegos del hambre, Her, The Congress o el cine de zombis posterior al 11-S. Las tres partes en que se divide la obra, dedicadas, respectivamente, a la ciencia ficción, el horror y la fantasía suponen una visión minuciosa y rigurosa de algunas de las principales proyecciones en las que se han visto plasmados nuestros sueños colectivos, desde las aventuras cartográficas de un mundo todavía por descubrir, en la Antigüedad, hasta los temores frente a un futuro siniestro, en el que la continuidad misma de la vida en el planeta queda en entredicho; desde los mitos del bosque como umbral hacia otros mundos hasta la pesadilla distópica de El cuento de la criada. Habitamos hoy un tiempo de lo incierto, a menudo incomprensible, pero investigar sobre la fantasía nos permite entender mejor qué es lo que deseamos como sociedad y a qué tenemos miedo.

Como se puede comprobar, un tema muy amplio, interesante y polémico, en el que han participado numerosos especialistas. A continuación, reproduzco los dos primeros párrafos de mi texto:

Normalmente los arquitectos han sido los profesionales que han planteado cómo serán o cómo deberán ser las edificaciones y las ciudades en el futuro, aunque no llegaran a construirse; pero también ha habido propuestas urbanísticas y edificatorias ideadas por personas que no tuvieron el título que las habilitaba para proyectar y construir edificios, de hecho, muchas de las ideas más innovadoras y visionarias no se publicaron en revistas o libros profesionales de arquitectura, sino en otras ediciones, que a menudo se han despreciado por no pertenecer a la cultura oficial, o se han visto en las pantallas cinematográficas, y en ambos medios han aparecido incluso antes que fueran planteadas por arquitectos.
El periodo de tiempo comprendido entre los inicios del siglo veinte y finales de los  años sesenta, fue cuando se produjeron las propuestas arquitectónicas más interesantes y radicales, que en algunos casos incluso pudieron ser llevadas a la práctica; un periodo finalizado en una década en que se cuestionaron duramente esas propuestas, llegando a demoler algunas de ellas.

Si alguien quiere seguir leyéndolo, me temo que deberá comprar este libro lo que puede hacer digitalmente, aunque recomiendo que se haga en una librería como por ejemplo la madrileña 8 1/2.

11 de junio de 2019

Cine medioambiental

Mesa redonda, Fundación César Manrique, 9 de junio de 2019.
El viernes pasado estuve con el productor José María Morales en una mesa redonda moderada por el cineasta David Baute, que se celebró en la sala José Saramago, de la Fundación César Manrique, en Arrecife de Lanzarote. Este acto clausuraba un ciclo de cine «50 años de cine medioambiental», organizado por David, con motivo de la celebración del Día del Medioambiente y encuadrado en las actividades de César Manrique 100 años de vida. El título del acto era «Historia del cine medioambiental» y tomé unas notas, para poder centrar mi intervención, aunque luego terminamos hablando de la situación actual de la imagen en movimiento y otras cuestiones. 
A continuación reescribo parte de esas notas, porque creo que pueden ser interesantes, teniendo en cuenta ante todo que cada vez que se habla de medioambiente se supone que ha de referirse al natural, a pesar de que también hay un medio ambiente urbano, y respecto al cine parece que ha de hablarse del género documental, aunque afortunadamente el concepto de cine medioambiental no está tan encorsetado.
Comenzando por el principio, el cine se ha relacionado con el mito -mejor la alegoría- de la caverna de Platón en que seres humanos encadenados conocen lo que sucede en el mundo real solo a través de las sombras que se reflejan en una pared, esa cueva funcionaría como una sala de proyección y evidentemente sería un entorno natural. Avanzando muchos miles de años, el 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière por primera vez cobraron a los espectadores, solo treinta tres personas, por mostrar sus películas, ese día, según Jean-Luc Godard, no se inventó el cine, sino la taquilla, algo que ni siquiera parece cierto, porque el 1 de noviembre de ese año los hermanos Skladanowsky empezaron a proyectar sus películas al final de una función de variedades en el Wintergarten de Berlín, por la que se cobraba una entrada. Volviendo a los cineastas franceses, la décima y última película  que proyectaron ese día se titulaba El mar o Baños en el mar, en ella se ve la costa, el espigón de madera de un embarcadero y cinco hombres corriendo sobre él y tirándose varias veces al agua, esta puede considerarse una de las primeras películas medioambientales de la historia. 
Si se busca en Internet, hay bastantes páginas donde se afirma que le primer documental de la historia del cine fue Nanuk, el esquimal, dirigido por Robert J. Flaherty en 1922, ese año, los operadores de los hermanos Lumière ya habían llegado a casi todas las partes del mundo, rodando numerosas películas, pero además cineastas soviéticos como Dziga Vertov, también habían filmado varios documentales muy importantes, al leer esta afirmación tan rotunda, parece que el mundo anglosajón, como el francés con los Lumière, quería imponerse de nuevo reivindicando ser los primeros, al consultar la entrada sobre Flaherty en la Wikipedia en español especificaba tajantemente: «dirigió y produjo el primer documental (1922) de la historia del cine, Nanuk, el esquimal» y de ahí lo han copiado erróneamente muchos "autores" de páginas web, sin embargo, en la Wikipedia en inglés, dice lo siguiente: «directed and produced the first commercially successful feature-length documentary film, Nanook of the North (1922)» («dirigió y produjo el primer largometraje documental con éxito comercial»), este texto es más moderado y, sobre todo, veraz, mientras el español no lo es, por lo que, por ahora, no parece una conjura anglosajona. 
Flaherty no lo sabía, pero su película no era un documental, sino docuficción -un término que entonces no existía-, por las siguientes razones: los personajes no son captados por la cámara de improviso, sino que interpretan a otros personajes, de hecho, Nanuk se llamaba en realidad Allakaniallak y la protagonista era la pareja de Flaherty; para poder rodar dentro del iglú, se construyó la mitad de uno y así se pudo colocar la cámara fuera y filmar su interior; Nanuk simula que pesca un pez, pero estaba muerto y se lo habían sujetado al anzuelo... es decir, hay una mezcla de documental y ficción. En sus siguientes películas, casi todas pueden encontrarse en YouTube, Flahety también volvió a emplear estos métodos de la docuficción, que no deben confundirse con los del docudrama, en el que unos actores interpretan unos hechos que sucedieron en la realidad.
Como puede comprobarse, el debate entre realidad y ficción en el documental, comenzó casi desde los inicios del cine. Sobre este tema hay muchos textos, pero quizás uno de los mejores es La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos del documental, el libro que escribió Bill Nichols en 1991 y seis años después editó en España Paidós, en él su autor indica: «en la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real, en el documental, el realismo hace que una argumentación acerca del mundo histórico resulte persuasiva», esta distinción entre ficción y documental, cada vez es más tenue, como también sucede en la vida real.

25 de mayo de 2019

El cine y Barcelona en el MUHBA


Hace unos meses, el MUHBA se puso en contacto conmigo para organizar una jornada sobre Barcelona en el cine, entonces se me ocurrió contar con tres personas que son especialista en esta materia, los arquitectos Celia Marín y Antonio Pizza, y el ingeniero Juan Manuel García Ferrer para moderar la mesa redonda posterior a las ponencias. El 23 de mayo pasado, se celebró esa jornada que se tituló Barcelona i cinema: Panortamiques urbanes de la ciutat. A continuación reproduzco tres textos sobre las ponencias, que ha escrito Juan Manuel en facebook:

Por partes, pues, si debe darse cuenta de lo que dicen fue el V Taller sobre la representación de la ciudad del MUHBA, que ocupó toda la tarde de ayer. Iba la cosa de Barcelona y el Cine y su primera parte correspondió a Jorge Gorostiza, por otro lado organizador de la jornada.
Jorge Gorostiza, de quien ya expliqué ayer que era la máxima referencia en cuanto a la relación del cine con la arquitectura y la ciudad (literalmente: hágase la prueba y tecléese “cine, arquitectura, ciudad” en un buscador y ya se verá qué sale), tituló su ponencia “Planos de situación: Barcelona en los inicios de las películas”, sorprendiéndonos con una apasionante catarata de imágenes y secuencias con las que empiezan films, de lo más variopinto, sobre la ciudad.
Justificó su elección homenajeando a Santos Zunzunegui, quien se ve que en su libro La mirada cercana (Paidós, 1996, recientemente reeditado por Shangrila), dijo que en los primeros planos de una película suele estar contenida toda la idea de la película, y ahí estaba Centauros del desierto para demostrarlo...
Pero, de hecho, fue incluso más atrás. Haciendo un paralelismo con los proyectos de arquitectura, aseguró que muchas veces en la portada del proyecto (ver la primera foto) ya está resumida la esencia del proyecto, y que otro tanto pasaba con los carteles de las películas, sirviéndonos a continuación una buena ducha de imágenes icónicas de la ciudad que han servido de tal para producciones de última hora. Yo quedé boquiabierto de la de ocasiones en que había aparecido la Sagrada Familia (en imágenes imposibles, destruida por una hecatombe nuclear, en entornos de lo más fantasiosos -ver, por ejemplo, la segunda foto-, etc.) en los últimos tiempos, cuando ya presentaba bastante más que las cuatro torres originales.
Una vez ya entrando en la materia de su charla de lo más interesante, tras la larguísima panorámica sobre la ciudad de la para mí desconocida The Bobo (Robert Parrish, 1967), de cortas escenas iniciales, con sus títulos de crédito, buena parte rodadas desde puntos idénticos (¡el teleférico!) de una ingente cantidad de películas rodadas en Barcelona, desde la actualidad hasta los años 50. Como la de la tercera foto, que creo corresponde a Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955).
El resultado de un ímprobo trabajo, que -digo yo- el Museo de Historia de la Ciudad debería comprar y exhibir sin fin en su sede. 

El segundo es el siguiente:

V Taller sobre la representación de la ciudad del MUHBA ayer, segunda parte: Celia Marin tituló su conferencia «Los bajos fondos de Barcelona. Persistencia de la geografía del mal». Iba a hablar, en definitiva, del Barrio Chino. Frente a la sobreabundancia de fortísimas secuencias presentadas por Jorge Gorostiza en la suya, Celia Marin presentó en su intervención pocas secuencias, si bien larguísimas. Antes de eso, no obstante, me gustó mucho su introducción al tema, muy bien documentado a base de imágenes de archivo que ilustraban tanto los posturas predominantes ante la pobreza, la delincuencia y la marginación desde el final del siglo XIX a la mitad del XX como la localización y características del “área de estudio”.
Las películas de la época de la República fueron La bandera (Julien Duvivier, 1935) y Barrios bajos (Pedro Puche, 1937), una de las surgidas de la productora de la CNT. Pequeñas referencias a otras películas, ya de posguerra (La calle sin sol, Rafael Gil, 1948; El fugitivo de Amberes, Miguel Iglesias, 1955,...) dejaron claras una serie de características generales sobre la imagen que ofrecía el cine de ese trozo de ciudad tan peculiar: mañanas soleadas en el mercado callejero repleto de gente, persistencia en resaltar las carencias de ese mundillo hasta en los títulos (La calle SIN sol, SIN la sonrisa de Dios, etc).

Y por último el tercero:

La tesis que deduje de la tercera y última ponencia de la tarde del jueves en la sesión sobre Barcelona y el cine del MUHBA, la de Antonio Pizza, es de lo más sugerente y, a la postre, quedó más que demostrada con sus ejemplos: por un lado señalaba un par de paralelismos (quizás debiera hablar mejor de maestros y seguidores): 
-Entre la arquitectura moderna de posguerra (de los 40 a los 60, centrándose básicamente en los 60) italiana y la barcelonesa
-Entre el cine italiano ...y el de Barcelona.
Por otro lado demostraba la evolución de un cine y arquitectura neorrealista, con historias, formas y materiales de inspiración y proximidad popular hacia una entrada en otros más sofisticados, que acabaron integrando hasta el pop.
Quizás tergiverse algo la línea argumental de su charla, pero por ahí quedó lo que de ella sedimentó en mí. Para reseguirla, partió siempre en el caso italiano de la mención genérica de los grandes nombres del cine de posguerra y en arquitectura de los del movimiento moderno, que intentaré hacer -por ahora no hay forma- para que se me fijen de una vez en la memoria. 
En el caso barcelonés empezó en arquitectura con el primer destello tras la guerra civil del movimiento moderno -el Grupo R-, para fijarse entonces básicamente en un entonces jovencísimo Oriol Bohigas, que se manifestaba hacia una arquitectura popular, proyectando entonces edificios de materiales pobres, casi artesanales (lo que había). El correlato en cine lo encontró en la película Los tarantos (Rovira-Beleta, 1963), que se introducía por el mundo de las barracas del Somorrostro y de Montjuic, por los márgenes de la ciudad, cuyo núcleo se distinguía, en todo caso, ahí al fondo.
El mismo Bohigas fue a partir de ahí evolucionando, marcando todo un proceso de re-apropiación de la ciudad, lo que escenificó en cine en la misma Los tarantos con esa integración final de Antonio Gades en las Ramblas, el núcleo duro entonces de la ciudad, dando unos pasos de baile. Luego siguió lo que tanto en arquitectura como en cine se llamó la Escuela de Barcelona (y llegó a leer los nueve puntos programáticos de la misma escritos en paralelo, cada uno en su campo, por Oriol Bohigas y Joaquín Jordá). Por último, señalando la influencia de Venturi, la llegada desatada del pop la demostró en cine con escenas de Tuset Street (Jordi Grau, 1968) y en arquitectura con un Studio PER que viajaba al mundo de Las Vegas y Disney en Estados Unidos y ese Belvedere que, tergiversando las funciones, colocaba el coche arriba, en el punto tradicionalmente dedicado a mirador. Con Antonio Pizza la Academia dio un paseo triunfal, de lo más rico, por el MUHBA.

No se debe olvidar, que como escribía antes, la jornada finalizó con una mesa redonda moderada por Juan Manuel, en la que se concretaron temas mencionados en las ponencias. El activo MUHBA, que no para de hacer actividades, está preparando unas proyecciones al aire libre que organizará la profesora Marín y afortunadamente continuará con sus estudios sobre la relación del cine con la ciudad de Barcelona.

17 de mayo de 2019

Bacelona de John Ford, con Humphrey Bogart

Preparando una conferencia sobre el cine en Barcelona, he encontrado algo muy curioso, que no conocía. En un anuncio publicado en varias revistas cinematográficas estadounidenses en 1930, que se reproduce al lado, se mencionan las tres próximas películas que va a filmar Janet Gaynor «la favorita de América», para la Fox, con tres nuevos protagonistas: John Garrick, Kenneth Mackenna y Humphrey Bogart, la que va a rodar con este último será dirigida por el gran John Ford y se titulará Barcelona
Seguí buscando información y el 30 de mayo de 1930, en el Exhibitors Herald World, se publica una nota sobre las películas que se van a rodar pronto, entre ellas Barcelona acompañando a su título, el siguiente texto: «Janet Gaynor, dirigida por John Ford, con Humphrey Bogart famoso en los escenarios de Cradle Snatchers y It's a Wise Child en el papel principal opuesto a ella». El día siguiente se publica una nota parecida en Motion Picture News y es la última información que hasta el momento he podido encontrar sobre este proyecto.
En 1930 William Fox perdió el control de su compañía, quizás por eso se anunciaban nuevos rodajes; Janet Gaynor había protagonizado ya sus películas más conocidas, aunque siete años después rodaría la estupenda Ha nacido una estrella; John Ford llevaba diez años trabajando para la Fox y el año siguiente dejaría de hacerlo. Ninguna de las tres películas llegó a estrenarse, Garrick y Mackenna, procedían del teatro y tuvieron carreras irregulares en Hollywood, desempeñando casi siempre papeles secundarios, es curioso que este último fuese muy amigo de Bogart durante sus etapas teatrales. 
John Ford no llegó a dirigir a Janet Gaynor, que tampoco trabajó con Bogart, sin embargo, Ford sí dirigió a Bogart, precisamente en 1930, en Río arriba, la primera película del actor y también de Spencer Tracy, estos dos intérpretes mantuvieron su amistad durante muchos años e incluso este, acompañado por Katharine Hepburn, fue una de las últimas personas que vio a Bogart con vida.
Ya que nunca podremos ver Barcelona, dirigida por Ford, con Bogart y Gaynor, sería muy interesante leer su guión, si es que se llegó a escribir, para comprobar cual era la visión de esta ciudad desde Hollywood y qué conflictos tendrían sus personajes relacionados con ella. Nunca es tarde y quizás algún día se descubra y salgamos de dudas, mientras tanto, nos conformaremos con añadirlo a todo aquello que pudo ser, pero no llegó a serlo.

10 de mayo de 2019

Botas Ghirlanda → Malaparte → Godard → Cavani

Juan Manuel Botas Ghirlanda. Golfo de Capri, öleo sobre lienzo 128 x 126 cm.
Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife
Hace poco, navegando por la red, encontré el cuadro Golfo de Capri, que pintó Juan Manuel Botas Ghirlanda en la primera década del siglo pasado y cuya reproducción adjunto sobre este texto. Es curioso que los cuadros y casi todo, se vea ahora más en las pantallas que en la realidad, aunque la impresión no sea la misma. Al encontrarlo en Internet, he recordado  la última vez que lo vi, fue en una exposición antológica del pintor, lo habían colgado solo en una gran pared al fondo de la primera sala y aunque lo había visto muchas veces en el Museo Municipal de Bellas Artes, inmediatamente lo asocié a una palabra: Malaparte. ¿Ese promontorio en la isla de Capri no sería era el elegido por el escritor para edificar su casa?
En 1905, Botas vendió uno de sus cuadros más grandes al Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife por una fortuna, mil quinientas pesetas (aproximadamente nueve euros), Miguel Tarquis ha escrito que al mismo tiempo el pintor empieza «a hacer política, compra con cuadros o halagos las voluntades de los concejales», demostrando que la corrupción no es solo un fenómeno contemporáneo, y logra la aprobación del Pleno municipal para que le concedan una beca de estudios de tres mil pesetas anuales, con este dinero, por fin pudo abandonar su isla perdida en medio de Atlántico, trasladándose a Roma, durante su viaje a Italia se sabe que estuvo una temporada en Nápoles y seguramente desde allí cruzó el Tirreno hasta Capri.
Treinta años después, Malaparte adquirió un terreno escarpado en la costa este de Capri llamado Punta del Massullo y le encargó a Adalberto Libera el proyecto para construir su casa, ya se ha escrito mucho sobre este edificio y sobre El desprecio, algunos hablando solo de Brigitte Bardot y otros, mas serios, ensalzando cómo Jean-Luc Godard usa ese espacio arquitectónico de una forma magistral. Hay que recodar que Liliana Cavani en La piel desaprovechó las posibilidades que le daba el edificio y cómo las han aprovechado algunos directores de anuncios publicitarios.
Habría que preguntarse si hoy en día se permitiría que alguien construyese esa casa en ese lugar, en primera línea de costa, no conozco la legislación italiana, pero estoy seguro que en España sería prácticamente imposible y que conste que no se está criticando la legislación, porque es evidente que destruir un paisaje como el que pintó Botas es una salvajada, pero también es evidente que la casa Malaparte es uno de los edificios más interesantes de la historia de la arquitectura.
Botas volvió a su isla pero, según Tarquis, tenía «su pecho minado ¡Las modelos son tan bonitas! Roma y París son perniciosas para cualquier joven de un temperamento anárquico como el de Botas. Locuras de juventud que no se pueden reparar; la tuberculosis pulmonar había hecho presa en su pecho» -como puede observarse Tarquis tenía unas nociones de medicina muy peculiares-, una enfermedad que entonces era inevitablemente mortal. El pintor acababa de cumplir treinta y cinco años cuando falleció, y en esos pocos años había visto y vivido mucho más que la mayoría de sus compatriotas insulares.
Este podría ser un buen final para esta entrada, pero lo cierto es que una vez comparadas las fotografías de la casa y el cuadro, no parece que sean el mismo promontorio, es una lástima, porque finalmente lo real pierde el encanto que podría tener en la ficción.

Captura de Google Maps

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