29 marzo 2023

Le Corbusier. Cine

Es lógico que se hayan hecho muchos estudios sobre las relaciones entre Le Corbusier y el  cine, teniendo en cuenta que es uno de los arquitectos --junto con Wright-- más famoso y posiblemente de los mejores del siglo veinte, entre ellos artículos generalestesis doctorales, se ha visto su relación con Eisenstein y con Pierre Chenal... Ahora no pretendo escribir algo original sobre el arquitecto suizo y la imagen en movimiento, pero encontré su artículo «Esprit de vérité!», publicado en la revista Mouvement en 1933, lo he traducido --pido excusas a los traductores de verdad--, respetando las cursivas e 
intentado mantener su sintaxis, en la que se mezclan la ingenuidad con el panfleto, y como creo que es interesante, lo copio aquí:

¡Espíritu de Verdad!

Aquí, también, aquí esencialmente. En el cine: espíritu de verdad.
Lo he reclamado, insistentemente, para la arquitectura; y, en la época de la preparación de la Exposición Internacional de Artes Decorativas, en 1924, quise decir que el arte decorativo no tenía derechos, era un globo hinchado doloroso y engorroso.
El esplendor de la vida y su drama están en la verdad; y el cine, en el 90% de su producción, es mentira. Simplemente explota una prestigiosa ventaja técnica: la eliminación de las transiciones, la supresión posible y sencilla de «puntos muertos». Así, nos tranquiliza con imágenes, a veces atrayentes. Y pacientemente esperamos.
Esperamos la verdad.
Es cierto que todo, -y aquí también- es arquitectura, es decir ordenación, establecimiento de relaciones y, por la elección de las relaciones: intensidad. Pero solo existe la posibilidad de relaciones intensas si los objetos considerados son precisos, exactos, agudos (Un banco de niebla puede ser considerado como un evento preciso).
Por eso, es necesario concebir y luego hay que ver. Hay que tener la noción de la visión. O, buscar a los hombres que ven, es probar la experiencia de Diógenes.
El teatro y la gente de teatro, que cuentan las historias, han llevado al cine a la perdición. Esta gente llena de énfasis y frases se han interpuesto entre nosotros y el verdadero mirón: el objetivo.
Como hemos caído tan bajo, sería útil confiar de nuevo, por un tiempo, en la técnica en sí misma, para volver a lo esencial. A los elementos. Y conducir así a una reanudación consciente de las posibilidades del cine. Y, así, poder descubrir la vida, en lo que tiene de verdad, en lo que contiene tan prodigiosamente intenso, variado, múltiple.
La base es el aparato de la física, el objetivo de la cámara, un ojo.
Un ojo que es impasible, insensible, implacable, despiadado, sin emotividad. Este ojo ve de manera diferente a la nuestra, y aquí está porqué:
Es probable que el aparato registrador de nuestra visión humana sea el más admirable y perfecto dispositivo óptico. Pero lo que ve es percibido solo por nuestro entendimiento, que es la clave innumerable para medir la totalidad de las sensaciones humanas. Estamos limitados en el registro de nuestra visión por la presencia simultánea de otras percepciones que intervienen en el mismo momento, abarrotando nuestra clave, invadiéndola, sumergiéndola. Si todo es, para nosotros, sinfónico, sintético, sincrónico, todo también es solo la medida media, escala humana: una especie de zona central, que es nuestro entendimiento. Y sabemos lo limitado que es. Y qué esfuerzos deben hacer quienes llamamos los científicos o los genios para ampliar a la izquierda o a la derecha algún camino más lejano.
Pero si, por una afortunada coyuntura, se ha hecho algún descubrimiento, hemos podido apreciar la luz que proyecta más allá de las cosas conseguidas. La Ciencia y su hija todavía joven, la Máquina, han extendido algunos de nuestros medios de percepción y han tendido los puentes más allá de las zonas infranqueables para nuestros sentidos y nuestros recursos.
Así, las diversas máquinas de calcular, creadas en los últimos tiempos, nos han permitido emprender una serie de cálculos hasta ahora inaccesibles, y han proyectado repentinamente muy lejos ciertas investigaciones. Sin la máquina, esos cálculos eran quiméricos. El científico que anteriormente intentó tal aventura se sometió a semanas de desgaste para obtener uno de los términos de una ecuación aún indecisa. Tanta era la fatiga que la imaginación, el impulso espiritual, que había iniciado la empresa, se disipaba, se agotada, desaparecía; el razonamiento fue aniquilado en su marcha viva por los días, las semanas y los meses engullidos en cálculos extenuantes.
Una creación mecánica: la máquina impasible y sin fatiga... y es la liberación de pensamiento. En pocos días el científico completa la curva de su hipótesis; concluye, enuncia, formula. Ha nacido una ley. E infinitas consecuencias pueden resultar de ella en la vida de los hombres.
El objetivo de la cámara es uno de esos interruptores de fatiga.
Mientras experimentes el efecto de las contingencias, mientras tengas calor o frío, mientras estés fatigado o distraído, mientras tu propia conciencia esté cargada de acontecimientos interiores, mientras el tumulto o el silencio te abrumen, etc., etc., una lente de cristal y una película sensible funcionan brillantemente.
Un ojo de dios, de un demiurgo, mientras que tú no eres más que un pobre buen hombre asaltado por la vida.
El documental, sobre todo el científico (Painlevé, o las películas milagrosas sobre el crecimiento de semillas y de plantas), ha desvelado misterios del Universo que antes estaban fuera de nuestra percepción.
Pero me gustaría, aquí, que el objetivo nos revelara la intensidad de la conciencia humana a través de fenómenos visuales que son de naturaleza tan sutil y tan rápida que no estamos organizados para descubrirlos y registrarlos; no podemos observarlos, sentimos simplemente su resplandor.
Hasta ahora, en su conjunto, el cine se ha extraviado de darnos la conciencia humana, la imagen transpuesta a las formas artificiales de la mímica, método que pertenece al teatro. En el escenario, lo imperceptible es, por supuesto, inutilizable: una transposición es indispensable.
Sin embargo, cuando el gozo de una felicidad está dentro de nosotros, en nuestro interior; cuando la inquietud nos oprime; cuando la angustia ocupa todos los planos de nuestra sensibilidad, parecemos en la calle, como en casa, contener tantos acontecimientos diversos, en un molde, un jarrón --rostros, gestos y actitudes-- casi indiferentes. Sin embargo, el amigo que encontramos nos dice: «¿Tienes esto? ¿Tienes aquello?». Lo ha sabido por signos perceptibles: el matiz, el infinito matiz del juego de la vida, en nosotros. Este encuentro inesperado del amigo representa precisamente esta distancia que establece una relación.
Digo entonces que el objetivo sin nervios ni alma, es un mirón prodigioso, un descubridor, un revelador, un editor.
Y por él, podemos entrar en la verdad de la conciencia humana. El drama humano se nos abre.
Esto es lo que nos interesa.
Por un lado, el espectáculo del mundo (y el avión, el microscopio, la cámara lenta, la luz eléctrica, etc., aportan al cine sus inmensos recursos), el espectáculo del mundo puede sernos dado.
Por otro lado, la verdad de nuestras conciencias puede ser mostrada, más que eso, puede ser revelada a nosotros mismos.
Naturaleza y conciencia humana son los dos términos de la ecuación que nos interesa. No se necesita nada más, todo está ahí.
¡Que construyamos  sobre estas realidades, sobre estas verdades: composición, equilibrio, ritmo! ¡Qué el lirismo se apodere de él para llevar esta investigación al terreno de la obra creativa!
Creo haber demostrado que el cine se sitúa desde entonces sobre su propio terreno. Que se ha convertido en una forma de arte en sí misma, un género, como la pintura, la escultura, el libro, la música, el teatro, son los géneros...Y que todo esté abierto a su investigación.
Ya no es decente soñar en grandes puestas en escena en estudios, en parafernalia ruinosa, en superpelículas y en superproducciones.
El gran arte emplea medios pobres.
El gran arte es, en verdad, sólo relaciones.
El cine apela «a los ojos que ven». A los hombres sensibles a las verdades. Diógenes puede encender su linterna: es inútil que se embarque para Los Ángeles.

Scott MacKenzie recoge «Esprit de vérité!» en su libro Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology y escribe que el arquitecto «considera la forma en que la mecanización, y en particular la mecanización provocada por el objetivo de la cámara, cambia la relación del espectador con lo real, revelando en el proceso una realidad científica nunca antes vista. Al igual que los constructivistas, Le Corbusier ve la mecanización como el principio definitorio del siglo XX».
Esto es cierto, pero lo primero que llama la atención es que el texto demuestra un desconocimiento casi total de lo que era el cine en 1933 --como también le sucedía a otros intelectuales y artistas--, de las avanzadas películas que ya se habían filmado, de hecho, parece que está proponiendo mejoras en el cine que se había rodado en los inicios del siglo XX, incluso en su intento de diferenciarse del teatro, algo propio de aquellos años..
También es curioso que no escriba sobre relaciones entre cine y arquitectura --como hacía Mallet-Stevens-- sino que utiliza la imagen en movimiento como un medio al que extrapola sus ideas arquitectónicas, abogando por la sencillez e incluso por la verdad o las verdades: «composición, equilibrio, ritmo», pero --eso sí-- con «lirismo» para que sea una «obra creativa».
En fin, ahí queda un texto más interesante por quién es su autor, que por su propio contenido, por si a alguien le pueda interesar estudiarlo con más profundidad.

25 marzo 2023

Edificios antropomórficos

En una serie de televisión y una película recientes, se ha mostrado un futuro en el que las edificaciones además de tener unas formas peculiares y distintas a las actuales, como corresponde a las historias de ciencia ficción, se parecen a figuras humanas.
En primer término el remate de la Columna de Nelson en Trafalgar
Square y detrás los rascacielos - esculturas (Captura de imagen de
la serie).
Comenzando por la serie, en la primera temporada de The Peripheral, sus protagonistas van y vienen continuamente desde la Carolina del Norte del año 2032, al Londres de 2099, donde entre un tejido urbano muy parecido al actual, se alzan unos rascacielos que, según dice un personaje, son las sedes de grandes empresas --alguna bastante perversa--, que en parte imitan a esculturas famosas, como el Discóbolo de Mirón, la Venus de Milo,
 Apolo y Dafne de Bernini, la Victoria de Samotracia --que en dos planos distintos aparece en lugares diferentes-- y el David de Miguel Ángel que gracias a una vista aérea, se puede comprobar que está en la City, entre las calles Leadenhall y Eastcheap y muy cerca del edificio Gherkin --símbolo londinense y mencionado varias veces en este blog--; todos estos edificios son mucho más altos que el London Eye, lo que sirve a los espectadores actuales para comparar su altura con una edificación conocida, una noria que según los diseñadores de producción de la serie, aun existirá en ese futuro dentro de setenta y seis años. 
Tres edificios con sus brazos cruzados y por encima del hombro
(Captura de imagen de AI I Love You)
En cuanto a la película, AI Love You, narra como en un futuro cercano los rascacielos estarán controlados por lo que se conoce como Inteligencia Artificial (IA) --que por ahora es más lo segundo que lo primero--, pero se supone que servirá para ayudar a la humanidad, aunque siempre hay agoreros que temen su capacidad para controlarnos.  
Volviendo a la película, comienza viéndose varios rascacielos con formas humanas, que tienen elementos en movimiento pareciendo brazos y cejas, mientras se oye una voz diciendo: «soy un edificio inteligente, cuando llegues al trabajo por la mañana, tu edificio te va a saludar y te va a decir: "buenos días"». 
Otro rascacielos antropomorfo parecido a un robot de juguete
(Captura de imagen de AI I Love You)
Como se puede comprobar es una tontería aunque educada, y continúa «hace poco fuimos mejorados con inteligencia artificial lo que nos permite comunicarnos contigo a un nivel personal [...] ahora también puedo ser tu amigo, tu compañero, o ¡quién sabe! algún día podría convertirme en algo más que un amigo...», un futuro poco prometedor para quién no tenga interés en la amistad de los edificios; efectivamente, la 
IA que controla a uno de ellos se enamora de la protagonista y consigue apropiarse del cuerpo de un hombre joven y por supuesto atractivo, para poder tener relaciones con ella. En este argumento poco original se mezclan, edificaciones que tienen vida propia, como ya sucedía en películas como Hausu y Pesadilla diabólica, con ordenadores enamorados por ejemplo el de Engendro mecánico.
Sección del elefante diseñado por
Charles François Ribart.
Es evidente que estas edificaciones monumentales con formas humanas no son una novedad y basta recordar al Coloso de Rodas o la Estatua de la Libertad. También hay que recordar otras que se parecían a animales, como 
la escultura de un elefante gigantesco que en 1758 el arquitecto Charles François Ribart propuso levantar en el lugar donde hoy está el Arco de Triunfo en París, y más recientemente se han erigido un elefante, un beagle, un cocodrilo y un pato, completamente fuera de lugar y sin interés alguno. 
Actualmente además hay edificaciones que se denominan escultóricas o «esculturas que son edificios», añadiendo: «el arte invade la arquitectura formal», como se puede comprobar en esta página, si algo caracteriza a los ejemplos mostrados es que no tienen el menor interés, no sabiéndose que es peor si su carácter escultórico o el arquitectónico.
Regresando a The Peripheral y AI Love You, es significativo que sus diseñadores de producción creyeran que en el futuro los edificios más importantes serán pastiches, seguramente mucho más populares que otras edificaciones avanzadas con formas inéditas en las que se corrieran los riesgos inherentes a cualquier intento de innovación.

18 marzo 2023

Escenarios urbanos de cine

Cubierta del libro
Desde hace bastante tiempo, la editorial Asimétricas ha ido realizando una labor impresionante publicando estudios sobre arquitectura, arte y cine, un trabajo arduo que afortunadamente puede seguir desarrollando
, a pesar de los contratiempos, llegando algún año al asombroso récord de lanzar al mercado más de un libro al mes. 
Ya se han comentado aquí otros de sus títulos sobre cine y arquitectura y ahora acaba de aparecer Escenarios urbanos de cine; París - Berlín - Moscú - Nueva York - Roma, cuyo autor es Antonio Pizza, al que también se ha mencionado en este blog en varias ocasiones, y que además es el editor del volumen colectivo La ciudad en el cine: Recorridos, encuadres, secuencias, montajes, también editado por Asimétricas y comentado aquí hace ya un año.
He tenido la gran suerte de recibir el encargo de redactar el prólogo de Escenarios urbanos y la verdad es que escribirlo fue muy agradable y fácil, por la calidad del libro, como no puedo añadir algo nuevo o distinto de lo que escribí, me limito a copiar a continuación los dos párrafos que se han escogido para aparecer en la contracubierta de este volumen:

«Escenarios urbanos de cine se atiene a un esquema cronológico, desde los inicios del negocio cinematográfico hasta los años setenta, recomponiendo un largo trayecto que va de los Lumière hasta los Situacionistas, plagado de movimientos brillantes e irrepetibles, como el Neorrealismo y la Nouvelle Vague, y con obras de cineastas imprescindibles y muy distintos entre sí, encuadrados sobre todo en las capitales mencionadas en el subtítulo: París, Berlín, Moscú, Nueva York y Roma».
«La originalidad y la innovación se han conseguido al no ceñirse estrictamente el libro a las relaciones entre el cine y la ciudad, incluyendo también las artes plásticas, sobre todo la pintura, y además la arquitectura. Como escribe el autor, el cine y la arquitectura son "actividades singulares de modificación de lo existente" y el texto tampoco se circunscribe a una ciudad determinada por cada capítulo, porque en la mayor parte de ellos se relacionan títulos rodados por cineastas en otras poblaciones diferentes, alcanzando valor tanto para quienes no tienen conocimiento sobre este tema como para especialistas, ya que en cada uno de sus apartados se han ido aportando nuevos aspectos notables que enriquecen los estudios sobre las relaciones entre cine y ciudad».

Es evidente que recomiendo este libro que, como decía antes, contiene nuevas perspectivas y notables aportaciones a los cada vez más numerosos --aunque no siempre interesantes-- estudios sobre las relaciones entre el cine, la arquitectura y la ciudad.

17 marzo 2023

La ciudad de Barbie

En las dos entradas anteriores se ha visto la "arquitectura" de la muñeca Barbie, junto con su entorno familiar y afectivo, en ésta se mencionará su relación con aspectos urbanos.
Las aventuras del personaje se han narrado en muchas colecciones de cómics desde 1962, en que empezaron a publicarse con el nombre Barbie and Ken, hasta la actualidad. También ha protagonizado películas de animación, dos especiales para televisión en 1987, y a partir de principios de este siglo, primero dieciséis títulos, entre 2002 y 2009, en los que se adaptaban narraciones populares, pero interpretados por la muñeca; a partir de ese año y hasta 2015 aparecieron catorce películas más, pero con historias desarrolladas en el siglo veintiuno; posteriormente, entre 2015 y 2017 se estrenaron cinco cintas destinadas al vídeo doméstico y también ambientadas en aquellos años, y por último, desde 2017 hasta la actualidad se han emitido otras siete películas, en total cuarenta y cuatro títulos; además se han de mencionar las cinco temporadas de la serie Barbie Dreamhose Adventures con un total de cincuenta y dos episodios. 
Por supuesto que es imposible ver todos los cómics, películas y episodios de la serie, pero revisados muchos de ellos, se puede comprobar que la mayoría de los edificios que aparecen  son como los reales y lo mismo sucede con las ciudades, no teniendo relación con las casas de juguete que se han mostrado en las entradas anteriores. Hay que tener en cuenta que las dreamhouses que se venden para jugar con las muñecas, simulan ser reales y de hecho para las niñas lo son, tanto como las figuras reducidas de los seres humanos que pueblan el universo Barbie.
Esta representación de las edificaciones y las ciudades parece haberse modificado. Desde hace tiempo se lleva anunciando que se filmará una película sobre la muñeca con personajes reales, parece ser que ya está rodada y se encuentra en preproducción, estrenándose en julio de este 2023, dirigida por Greta Gerwig, y protagonizada por Margot Robbie y Ryan Goslin.
Captura del trailer de Barbie
Por ahora lo único que se conoce es un trailer --por cierto, muy ingenioso, parodiando a 2001 una odisea del espacio--, y en una de sus imágenes se ve a Barbie sobre la cubierta de una casa mirando hacia una ciudad rosa, que está compuesta por edificaciones abiertas, sin fachadas, como las de las casas de juguete y también como las de Second Life. Esta representación de la arquitectura y la ciudad es más interesante que la de las anteriores películas, porque copia directamente a las ficciones con las que se juega en el mundo real. 
Además de mostrar un conjunto de casas un tanto desordenado, en el horizonte se ven una serie de edificaciones célebres: la torre de control y un restaurante del aeropuerto de Los Ángeles; letreros de Las Vegas; un faro; la cafetería de Randy's con su donut gigante en el techo --también en Los Ángeles--; el hotel Burj Al Arab en Dubai; el Capitolio de Washington; la Estatua de la Libertad y para rematarlo todo, una noria tan grande, que es más alta que el último monumento mencionado. Esta representación de nuestro mundo a través de unos determinados monumentos --la mayoría estadounidenses--, implica una visión centrada en la arquitectura del ocio y de unos años determinados, que en vez de reproducir los mundos que se crearon para la muñeca en su momento, aporta datos de las intenciones de sus creadores y de las tendencias actuales de lo que puede ser una terrible dreamcity.

12 marzo 2023

Las otras casas de Barbie. Siglo XXI

En la anterior entrada escribí sobre las casas que se comercializaron para la muñeca Barbie durante el siglo pasado y que no estaban incluidas en el libro Six Decades of Dreams: An Architectural Survey, ésta se centra en algunas de las producidas durante el XXI y que tampoco se seleccionaron para formar parte de ese libro. 
2006
Una de las primeras apareció en el mercado en 2006, llamada «3-Story Dreamhouse» --
en inglés story significa piso, pero también cuento--, con tres plantas y una distribución parecida a otras anteriores: sala de estar, vestíbulo y cocina en el nivel inferior, y en el superior, dormitorio con cama --protegida por una cursi mosquitera rosa-- y aseo con una gran bañera en el centro. Sin embargo, se introdujeron varias novedades: la primera una estrecha escalera de caracol situada en un extremo, para comunicar las tres plantas; la segunda innovación es la última planta, una especie de torreón, agregado --casi a la fuerza-- sobre la cubierta, sin tener en cuenta la composición general de la edificación y que además podía desmontarse para usarlo por separado, esta dependencia está dedicada solo al entretenimiento audiovisual, con un televisor de gran pantalla plana, colgado en la pared y debajo un mueble con varios aparatos que pueden ser reproductores de vídeo y de sonido con dos columnas a los lados; la tercera novedad es el aseo, en el que además de una bañera y un lavabo, es una de las primeras veces en que aparece un inodoro, aunque esté casi oculto en un rincón del cuarto de baño. En 2008 apareció en el mercado una casa igual a ésta en cuanto a su forma y usos, pero con nuevo mobiliario y, sobre todo, con unos colores más brillantes y chillones.
2011
A partir de 2008 se han ido comercializando casi una casa por cada año, a veces con pocas variantes entre ellas. La de 2011, llamada «Malibu Dreamhouse», vuelve a tener solo dos plantas, con comedor y cocina equipada en la baja, y en la alta abuhardillada, un dormitorio con un sofá cama, y un ventanal a través del que se ve una puesta de sol o un amanecer sobre el mar --supuestamente en Malibú-- con unos delfines saltando, al lado y separado hay un vestidor con tocador y al otro lado un aseo completo, pero sin bañera, sino con plato de ducha, lavabo e inodoro. Sus cubiertas inclinadas vuelven a tener enormes tragaluces o aperturas, seguramente para que los muñecos quepan en las estancias, sin necesidad de hacer extrañas contorsiones. Las novedades son de equipamiento: un gran televisor y un portátil en el dormitorio, y en lo más alto de la cubierta, al lado de una butaca, un telescopio para observar los astros y/o a los vecinos.

2012
La casa del año siguiente, 2012, denominada
 «3-Story Dream Townhouse», recordando su entorno urbano, es una variante de la comercializada en 2009, vuelve a tener tres alturas, en un extremo hay un ascensor rosa con una cabina cuya puerta tiene unos adornos recargados, en la planta baja están la cocina y el comedor, todo el pavimento también es rosa y además brillante, mientras que en la pared del salón comedor, están pintados el tresillo con cojines y dos ventanas; en la planta superior, soportada por cinco pilares circulares, hay otro salón con una gran pantalla de televisión sobre una chimenea y en la dependencia colindante un cuarto de baño con una cabina de ducha cerrada con un acristalamiento morado, un lavabo con pedestal y un inodoro, con todos los accesorios, incluidos dos toalleros e incluso un portarrollos; la última planta está dedicada a dormitorio, con una cama que se puede ocultar con unos cortinajes y una terraza abierta, donde hay un jacuzzi. La parte superior de todas las ventanas es curva y la del tercer piso una elipse, acentuando su morfología tradicional. En las anteriores casas todavía había colores pastel, pero en ésta, el color predominante es --sin duda-- el rosa. junto con algunos azules, en el pavimento de la planta intermedia y el jacuzzi, y los morados en el techo de la planta alta y la cabina de la ducha antes citada.
2013
El año siguiente apareció otra casa de tres plantas, pero en ella el ascensor, en vez de estar en un extremo, se encuentra en el centro, como ya había sucedido en 1974, cerca de cuarenta años antes. Su programa funcional es parecido al de la anterior, con cocina y comedor en el nivel más bajo; en el superior cuarto de baño completo, lavabo encastrado en un mueble, inodoro y cabina de ducha, así como dormitorio cuya cama cuenta con dosel y cortinas; la última planta tiene un gran vestidor con varios armarios y zapateras, para poder albergar los vestidos que se le hayan comprado a la muñeca, y un cuarto de estar que vuelve a tener una gran pantalla de televisión encima de la chimenea. Esta vivienda tiene dos novedades, un montacargas entre el vestidor y el aseo, y un balcón lateral en el último piso, al que se accede desde el cuarto de estar. Hay que señalar que en el dormitorio todavía hay libros --pocos-- en una pequeña estantería al lado de la cama, parece que las llamadas nuevas tecnologías aún no han desplazado la lectura. El edificio es casi completamente rosa, excepto el pavimento de la planta baja que desentona con su color azul cielo.
2015
En 2015 se comercializó otra casa de tres plantas, esta vez con el ascensor adosado a una de sus fachadas laterales, como en la de tres años antes. En el piso inferior están la cocina, el acceso y una novedad: un garaje con una puerta deslizante vertical; en el superior el cuarto de baño, que ya no tiene ducha, sino una gran bañera, con un lavabo encastrado y un inodoro, al lado hay un espacio dedicado a los gatos --otra novedad-- y el comedor; por último en la planta más alta hay un dormitorio, otra vez con mosquitera rosa, un vestidor y un salón con un sofá que tiene un tapizado abotonado, un ventilador y una televisión colgada en la pared, que podía conectarse a un dispositivo para que a través de él se oyera la música favorita del dueño de la casa; las dos cubiertas a dos aguas cada una, tienen un revestimiento rosa de tipo patchwork. El tono general también es rosa, aunque en esta casa se mezcla con el blanco de la estructura de pilares y vigas, mientras que los forjados son de color rosa pálido. Esta casa también tiene un balcón lateral en el dormitorio, con una barandilla muy baja con una B de Barbie, y sus formas son más "clásicas" que la anterior, gracias e parte a las cubiertas antes citadas.
2016
La casa de 2016 la llamaron «Suburban Dreamhose» tiene dos plantas y es una de las pocas que tiene ascensor y además escalera, el primero está situado en el interior en un extremo con una cabina cilíndrica, transparente y azul, mientras que la escalera está al otro lado y sus escalones se repliegan convirtiéndose en un tobogán. La distribución es la habitual, eliminando el garaje del edificio anterior, debajo la zona de día: vestíbulo, estar y cocina, y encima la nocturna, con un tocador que tiene un taburete como si también sirviera como espacio de trabajo, dormitorio con cama individual y cuarto de baño completo con cabina de ducha, lavabo encastrado e inodoro, aunque no se entiende muy bien por qué comienza el tobogán antes mencionado en esta dependencia. El televisor que está en la planta alta entre el dormitorio y el vestidor también se podía conectar para escuchar música.
2018
En 2018 la casa de la muñeca aumentó una planta, también tuvo una ascensor, adosado a uno de los paramentos exteriores con otra cabina parecida a la antes citada. La planta baja, está destinada a la cocina, que tiene un mueble con el símbolo del reciclaje por fuera --signo de los tiempos--, y donde está la puerta de entrada al edificio, un comedor y un espacio abierto que tiene una Vespa dibujada en su pared, como si fuera un garaje, de ese lugar parte una escalera da gato hasta la terraza que está encima; en la planta alta, bajo dos cubiertas inclinadas, hay un estar con un sofá y al lado un pequeño cuarto de baño completo, con ducha, inodoro y lavabo encastrado, desde ahí se accede a una terraza exterior con una piscina donde llega un tobogán; en el piso superior hay un dormitorio con armario, otra vez con una cama individual y al lado ha desaparecido el tocador para situar un escritorio con un portátil, demostrando que la muñeca también trabaja desde su casa. El televisor vuelve a estar en el dormitorio y hay menos libros, esta vez en el cuarto de "trabajo". Esta edificación se volvió a comercializar en 2019, pero cambiando sus colores, y también en 2020, ampliando la cabina del ascensor para hacerla accesible y que cupiera una muñeca en silla de ruedas.
2019
El año siguiente se produjo una nueva casa «Malibu», pero más pequeña que la de 2011, y como aquella tiene sólo dos plantas. Su distribución es la ya habitual con cocina y comedor en la baja, esta vez se accede a la edificación por esta última habitación, y un cuarto de estar con chimenea --pintada en la pared--, tan pequeño que ni siquiera cabe el inevitable sofá rosa, que ha de permanecer fuera de la casa, como le ocurre a la mesa y sillas del comedor, adosado hay un espacio para la barbacoa; encima, otra vez bajo cubiertas inclinadas, están el aseo con sus aparatos sanitarios y al lado un dormitorio con cama individual, en el que además hay una cama auxiliar más pequeña, quizás para una mascota o un niño, esta casa también tiene otra escalera de gato, esta vez entre la cocina y el dormitorio.
2019
En ese 2019 también se comercializó otra casa de dos plantas con un ascensor en el centro, con una cabina de planta cuadrada, y la misma distribución funcional de las habitaciones que la anterior, es decir, debajo cocina y estar con chimenea, y encima aseo y dormitorio. Sin embargo, hay algunas novedades, en su parte superior hay un parasol y debajo dos tumbonas para tomar el sol a las que es muy difícil --o casi imposible-- llegar; en el cuarto de baño además de un lavabo superpuesto y un inodoro, en su centro hay una espectacular bañera transparente azul; en el dormitorio puede verse un smartphone en un cargador y un equipo de discos compactos de audio, pero han desaparecido los libros; el único televisor se encuentra encima de un mueble de cocina sobre el que está el aparato de cocción, pero su pantalla está dirigida hacia el estar, demostrando que es inevitable la aparición de la tecnología, para darle más verosimilitud al modo de vida contemporáneo de la muñeca y su entorno familiar y/o de amistades.
2021
En otra entrada anterior se había mencionado una casa producida en 2021, pero ese año también apareció en el mercado otra más pequeña, denominada «Chelsea», que tiene una configuración peculiar y distinta a las anteriores, porque su planta en vez de ser rectangular como la mayoría de las vistas anteriormente, es casi cuadrada y en ella destaca un tobogán rojizo que enlaza sus dos plantas. En la baja hay una cocina, una pantalla y una piscina donde desemboca el tobogán, y en la alta, soportada por cuatro esbeltos pilares, un aseo con lavabo de pedestal, inodoro y bañera, y al lado un espacio que no se sabe muy bien para qué sirve, no hay dormitorio, aunque en la parte superior hay cuatro tumbonas bajo unas estructuras curvas, como si fueran pérgolas, que las cubren se supone que para protegerlas de los peligrosos rayos solares.
En las ilustraciones de esta entrada y las dos anteriores se ha evitado que aparezcan  muñecas dentro o alrededor de las casas, no solo porque en las fotografías de arquitectura no suelen aparecer seres humanos, sino además y, sobre todo, por la escala de las edificaciones respecto a la de las muñecas, basta ver una de ellas comparada con las casas, para comprobar que son gigantes en espacios reducidos, que no se corresponden con la vida real. Esta desproporción no parece importarle a quienes usan esas casas para jugar, porque para ellos son mucho más importantes el mobiliario y los complementos, que la configuración espacial de las edificaciones. Esto es un síntoma de la realidad donde las habitantes de los edificios se fijan más en su decoración que en el propio espacio, demostrando su carencia de educación en materia arquitectónica.
La siguiente entrada será la cuarta y por ahora última entrada protagonizada por Barbie, esta vez dedicada a sus aspectos urbanos.

10 marzo 2023

Las otras casas de Barbie. Siglo XX

En la entrada anterior escribí sobre las casas de Barbie, seleccionadas en el libro Six Decades of Dreams: An Architectural Surveypublicado por Mattel y la revista PIN-UP. Buscando más información sobre ellas, encontré bastantes otras viviendas, también producidas por la empresa mencionada, que comercializa las muñecas y todos los complementos que hay a su alrededor, incluidas estas edificaciones en miniatura. 
1964, anuncio de la «New Dream House»
Teniendo en cuenta sólo las imágenes de estas casas y sin haber podido verlas en la realidad, se puede afirmar que hay algunas dignas de mención. 
Entre ellas, la más antigua cronológicamente es de 1964, y se denominó «Barbie's New Dream House». Solo dos años después de la primera --vista en la anterior entrada--, se comercializaron al menos tres casas, dos con poco interés, con una sola habitación, cada una con un televisor, y sin dormitorio; mientras que a esta «nueva casa de ensueño», como puede verse en el anuncio superior, se le añadió una estancia, separada con un tabique y destinada a sala con sofás, mientras que los usos de la habitación contigua son vestíbulo, dormitorio y cocina; un dormitorio que cuenta con un amplio armario para guardar los vestidos de la muñeca; esta es una distribución extraña, porque lo lógico hubiera sido aislar al dormitorio, uniendo la cocina a la sala. Esta casa --como la de 1962-- tiene un aspecto parecido al de un decorado teatral o de televisión y en ella priman el rosa y los colores pasteles. En el anuncio se menciona un «patio» que no se muestra en la fotografía, posiblemente se vería a través de la ventana del salón, y además aparece otra muñeca que se parece a Skypper --la hermana pequeña de Barbie--, aunque haya una sola cama, parece que la muñeca sigue siendo independiente y vive sola. 
Publicidad de la «Deluxe Dream House» de 1965
El año siguiente, en 1965, aparece otra vivienda, y en uno de sus anuncios --reproducido al lado--se menciona a Skypper y Barbie, calificando a la casa como «Deluxe Dream House», cuando en realidad es un apartamento con una sola habitación, también se especifica que es una «luxurious home», aunque evidentemente de tamaño reducido. En la pared del fondo está el inevitable armario, una bay wiindow a través de la que se ve un soleado jardín con una piscina, debajo de esa cristalera hay unas estanterías con un televisor encastrado, junto a estos elementos se han colocado una nevera y al lado un aparato de cocción, mientras que el fregadero está en la pared lateral, conformando la cocina. La estructura de esta edificación es muy curiosa, porque se cierra sobre sí misma como si fuera una maleta en cuya parte superior, que imita a una cubierta a dos aguas, tiene un asa para transportarla. No se debe olvidar que la casa de 1962, también se cerraba sobre sí misma formando un paralelepípedo y además tenía una tira encima para agarrarla. 
En 1966 se comercializó otra casa similar, con el mismo sistema de cierre y asa, y una distribución muy parecida, aunque con menos elementos y menos compleja. 
1968
La casa de Barbie de 1968 se parece a la primera, la de 1962, también tiene una sola habitación, esta vez sin armario, pero --como la antes citada--, con varios elementos pintados sobre sus paredes: una lámpara de techo, un televisor, un aparador e incluso un cartel rojo y rectangular, en el que puede leerse: «Carnaby St.», haciendo un guiño a aquella época "revolucionaria". Los colores de las paredes y los muebles son primarios y chillones, introduciendo algunos tonos rosáceos y pastel, como los de otras casas. Este apartamento tiene una peculiaridad, en él la muñeca no podrá cocinar, porque no tiene dónde hacerlo, además como en los dos anteriores, tampoco podrá bañarse, ni hacer sus necesidades ya que carece de una habitación donde hacerlo.
1970
Cuatro años antes de la casa de tres plantas de 1974 --véase la anterior entrada--, ya se había planteado una edificación de varios niveles, en este caso, sólo dos y con cubiertas inclinadas a dos aguas. Su distribución está conformada por el programa habitual, con la planta baja dedicada a zona diurna y la alta a nocturna, en la inferior están un salón con la puerta de acceso al edificio y una cocina, así como un jardín en el que hay una silla colgada con cuatro cuerdas, para poder columpiarse, y en la superior lo que podría ser un dormitorio, con un televisor pintado sobre una de sus paredes, así como una terraza también ajardinada. Los creadores de esta casa no se plantearon cómo se subiría a la planta alta, lo que sí resolverían en las siguientes viviendas de la muñeca. Los colores volvieron a ser primarios y chillones, pero también apareció sobre uno de los paramentos de la planta alta, un papel pintado azul con rayas verticales.
1984
El edificio comercializado en 1984 y denominado «Dream Cottage» es una variante más pequeña y por ello seguramente más barata, de la casa de 1979 
--vista en la anterior entrada--. Vuelve a tener dos plantas con una gran terraza en la superior, donde además quedan unas trazas de una cubierta a dos aguas con tejas. Esta edificación no tiene paredes y solo cuenta con una puerta de entrada acristalada, con contraventanas de lamas, mientras que en el paramento opuesto, hay una cristalera de suelo a techo, por eso --como en la de 1979-- se puede distribuir como se desee, aunque no parece lógico que el dormitorio estuviese en la terraza superior al aire libre, que además no tiene escalera ni ascensor para acceder, como sucedía en la edificación antes mencionada. 
En 1992 apareció otra muy perecida, con cubierta a dos aguas, aunque más pequeña, en su caja se podía leer: «Fold 'n Fun» ¿Doblar y divertirse?. Las casas de 1995 y 1998 son casi iguales a la del año 2000, comentada en la entrada anterior, con torreones situados en sus esquinas, saliendo sobre sus cubiertas. Más interesantes son las viviendas que se comercializaron en nuestro siglo y que serán el objeto de la próxima entrada de este blog.

07 marzo 2023

Las casas de Barbie

Hace once años escribí una entrada sobre la Barbie Arquitecta, ahora gracias a Design Taxi, he descubierto que la empresa Mattel Creations y la revista de arquitectura PIN-UP han publicado un libro titulado Six Decades of Dreams: An Architectular Survey; sus editores son Felix Burrichter y Whitney Mallett, diseñado por Ben Ganz, tiene textos, entre otras, de la comisaria Alexandra Cunnigham Cameron, la escritora Natasha Stagg, la novelista Elvia Wilkel crítico de arquitectura Ian Volner e incluso la arquitecta Beatriz Colomina; además se debe mencionar a la autora de todas las fotografías: Evelyn Pustka.
En este libro se estudian seis casas de Barbie de diferentes años --1962, 1974, 1979, 1990, 2000 y 2021--, como si fueran edificios construidos en su momento, aportando sus sencillos planos de plantas y alzados, y recogiendo además detalles de casi todo su mobiliario, comparándolo con muebles reales de esas épocas. 
1962
La que corresponde a 1962 fue el primer intento de crear un entorno arquitectónico para la muñeca; está formada solo por cuatro planos de cartón que representan el suelo y tres paredes de una única habitación, un apartamento mínimo, dedicado a cuarto de estar y dormitorio. Su mobiliario está compuesto por una cama sencilla --no hay sitio para nadie más en el lecho de la muñeca--, un sofá doble, una mesa, un sillón con reposa pies, una silla pequeña, una lámpara y un mueble con un televisor, todos ellos con patas de madera; también hay un armario para guardar bastantes trajes, un tocador y una estantería con libros, en la pared del fondo, el resto de los elementos, como un ventanal con tres estores, cuadros, y unos banderines, están dibujados sobre esas paredes. En esos elementos pintados destaca un cuadro en la pared del fondo que representa una casa victoriana, parecida a alguna de las que se comercializarían década después, así mismo son interesantes los banderines --en todos se puede leer «State»--, porque se ha escrito que demuestran que Barbie era universitaria, desconociendo completamente que entonces hasta los niños pequeños colgaban banderines en las paredes de sus habitaciones. Todo el conjunto es sobrio y moderno, con colores chillones y por su propia configuración podría ser un decorado cinematográfico, para la televisión o teatral.
1974
La segunda casa elegida en el libro salió a la venta en 1974, es mucho mayor, con tres plantas sostenidas por unos pilares cilíndricos y en medio un ascensor amarillo que las comunica; en la baja hay un espacio abierto y en el fondo, pintado sobre la pared se puede ver un jardín con una piscina, al lado está la cocina con una ventana a través de la que se ve un paisaje campestre; la planta intermedia es un salón con un sofá y un mueble con un tocadiscos encima, un televisor encastrado debajo y al lado de unas baldas con libros; la planta alta está ocupada por un dormitorio, otra vez con una sola cama, y al fondo puede verse parte de una bañera con una cortina para una ducha. La mayoría del mobiliario, ventanas, cortinas, cojines cuadros, macetas y lámparas, están pintados sobre las paredes, como sucedía con el modelo antes mencionado. Por primera vez la casa es un edificio con varias alturas y los colores chillones se reservan para el ascensor y algunos muebles, y empiezan a aparecer los rosas y tonos pastel que, como la superposición de las estancias, se seguirán usando en las siguientes viviendas; también hay que mencionar la aparición todavía discreta --casi oculta-- de un aseo, aunque con un único aparato sanitario, con una bañera.
1979
La tercera casa corresponde a la misma década de los setenta, a 1979, y tiene solo dos plantas, la superior está abuhardillada debajo de una cubierta a dos aguas, ocupada casi toda por grandes lucernarios; esta cubierta inclinada que parece de tejas y los maceteros con plantas le dan un aspecto más próximo a una casa de campo que las dos anteriores. En las paredes ya no hay ventanas ni muebles, ni elementos pintados como en las anteriores. 
El edificio es simétrico y sus dependencias a ambos lados del eje de simetría son iguales, por lo que no es obligatorio que sus usos estén predeterminados, pudiendo colocar mobiliario distinto donde se quiera, una libertad que daba más posibilidades a su propietario para que tomase decisiones decorativas, aunque en la mayoría de las ilustraciones, se muestre el dormitorio en la planta alta, mientras en la baja están la cocina, el comedor y el cuarto de estar, reproduciendo un modelo estándar en que la zona de día está debajo, siendo accesible y la de noche, más privada, en la superior.
1990
Los autores el libro no eligieron casas de la década de los ochenta y la siguiente ya es de 1990. Esta edificación, denominada Magical Mansion, tiene dos plantas, en la baja están el salón comedor, con un tresillo y una mesa circular con cuatro sillas, y en la alta hay un dormitorio y un aseo con una gran bañera y un lavabo con un espejo circular en lo alto, aunque todavía no se han atrevido a incluir un inodoro, ni un bidé. Las paredes tampoco tienen dibujos del mobiliario, ni otros elementos, sino solo los azulejos del cuarto de baño y unos papeles pintados con recargado motivos florales. La cubierta vuelve a ser de teja y, a dos aguas, pero esta vez con una terraza en uno de los faldones superiores. 
Sin duda, esta es una de las casas más adocenada y con menos inventiva de todas las que han ido produciendo, toda ella tiene el color rosa que ha caracterizado a la muñeca, y tanto el mobiliario, como los huecos --con dos bay windows incluidos-- imitan mal las formas clásicas, banalizándolas y consiguiendo que todo el conjunto sea un edulcorado pastiche  sin interés.
2000
La penúltima casa seleccionada es de 2000, vuelve a tener dos plantas, en la baja están la cocina y el salón, incluyendo el hogar de una chimenea, pero sin conducto de humos; y en la alta el dormitorio y un cuarto de baño, con solo una bañera y un lavabo, sobre el que hay un espejo ovalado. En esta edificación sus creadores se volvieron a acordar de que la muñeca tenía que acceder al piso superior y, como en la de 1974, incluyeron un ascensor, esta vez circular, situado en una esquina con un remate cónico, que sobresale de la cubierta, dándole a da a la casa un aire victoriano que la emparenta con los edificios embrujados de las narraciones terroríficas, aunque sus colores con los habituales tonos rosas y pasteles, pretenden eliminar connotaciones siniestras --si se olvida que todo el universo de la muñeca es bastante inquietante--. El estilo formal de esta edificación es similar al de la anterior, pero depurando sus elementos, lo que logra una pequeña mejoría respecto a la de diez años antes.
2021
La última vivienda elegida es de 2021 y, dentro de la mediocridad general de todas ellas, tiene un poco más de interés. Otra vez dispone de tres plantas, la baja vuelve a estar destinada a cocina, comedor y cuarto de estar, con un televisor con una gran pantalla, en un extremo hay un pequeño jardín y una piscina a la que llega un tobogán que parte de la planta superior; donde está el dormitorio, con literas y un cuarto de baño con una ducha --parece que ya no caben las bañeras quizás porque son incorrectas por gastar mucha agua--, un lavabo encastrado y una novedad: un inodoro; en 
la planta más alta hay una pérgola que no ocupa toda la cubierta, sobre un espacio que parece dedicado a las fiestas, porque en él hay un equipo de música con platos y dos altavoces grandes, farolillos e incluso una esfera giratoria con espejos, como las de las discotecas. En un lateral de la edificación se ha instalado un ascensor adaptado para sillas de ruedas, transparente con paramentos de color --como no-- rosa. Se debe mencionar que la muñeca Barbie diseñadora de interiores, que por cierto tiene una pierna ortopédica --no se sabe si a causa de un accidente laboral-- tiene como accesorio una tableta en la que puede verse esta casa.
Como antes se decía, el universo de la muñeca es bastante inquietante, con ese afán de perfección en sus vestuarios y complementos, así como con una belleza codificada; aunque en los últimos años, para evitar esas características, se han incluido barbies con tallas, razas y rasgos físicos diferentes, pertenecientes además a profesiones "empoderadas", adecuándose a los dictados de lo "políticamente correcto". Pero no debe olvidarse que los diseños de sus casas --a pesar de ser juguetes---, no son inocentes, no se reproducen las viviendas habituales de los seres humanos comunes y corrientes, sino que las edificaciones se convierten en objetos de deseo para niñas y en modelos de aquello a lo que deben aspirar en su futuro: riqueza, belleza, glamur... estereotipos que en conjunto sirven para promocionar un tipo de vida y unas actitudes determinadas, que coinciden con las directrices y la propaganda promulgada por el establishment.

23 febrero 2023

Nuevas miradas sobre la arquitectura en el cine


En la entrada anterior escribí sobre el extraordinario cortometraje Arquitectura emocional 1959, dirigido por Elías León Siminiani el año pasado y que en la última edición de los premios Goya, recibió el premio al mejor cortometraje de ficción. 
En ésta comentaré un acto titulado «Zuazo como protagonista: Nuevas miradas sobre la arquitectura en el cine», celebrado en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, el 23 de enero pasado y organizado por los comisarios David García-Asenjo Llana y José María Echarte Ramos
Este acto consistió en una presentación a cargo del decano del colegio, Sigfrido Herráez, seguida de unas pocas palabras del director de la película y  la intervención de Jonás Trueba, tras la proyección, Javier García-Gutiérrez Mosteiro y Miguel Lasso de la Vega conversaron sobre Secundino Zuazo, finalizando con una mesa redonda con todos los participantes, excepto el decano.
El desarrollo de esta actividad --sin la película-- lo pueden ver completo pinchando aquí, pero se deben comentar algunos de sus aspectos más interesantes. Empezando por el principio, el decano dijo que entre arquitectura y cine hay una «relación obvia y evidente, nosotros [los arquitectos] os damos los escenarios, los espacios en los que desarrolláis vuestro trabajo artístico haciendo cine y nosotros a través del cine obtenemos una rentabilidad grande: "¡Ha salido una obra mía en una película!". Por lo tanto, hay como un intercambio de intereses más allá del contacto cultural», ante todo se debería saber qué opinan los escenógrafos cinematográficos sobre que sean los arquitectos quienes os damos los escenarios a los cineastas, una vez más se demuestra que la profesión del director artístico es dura y olvidada, teniendo en cuanta este desprecio a unos profesionales admirables; además el decano sobrestima el poder del cine actual como medio propagandístico, como divulgador de las edificaciones y para lograr esa rentabilidad grande, demostrando que hay quien lo mide todo solo con términos económicos, dándoles más importancia que a los culturales.
Mucho más interesante fue la intervención corta de León Siminiani, en la que dijo: «Nuestra productora se llama El gesto cinematográfico, que es un guiño al concepto de gesto arquitectónico. Una de las líneas que queremos continuar es explorar lo que el espacio, la historia de los edificios, el urbanismo e incluso los propios interiores, pueden dar a las historias. Creo que es un terreno en el que hay mucho que explorar y que trasladar a los ciudadanos». Una buena noticia, por lo que habrá que seguir atentos a lo que haga esta productora.
La intervención de Jonás Trueba fue más larga y compleja, dijo que «es una película donde la forma está por delante del contenido [...] en el cine está primero el qué sobre el cómo y en esta película [...] el cómo está delante del contenido [....] muchas veces las películas se cuentan a través de personajes que creamos y en realidad son los que mandan y los que finalmente nos acaban enseñando los espacios [...] a través del movimiento de los personajes, que es lo más habitual en el cine, y no lo es [...]  que esté el espacio antes». Después mencionó que un arquitecto le dijo que el corto hablaba sobre «cuáles son los puntos de contacto en una ciudad y muy en particular de la arquitectura de los límites»; también habló sobre Woody Allen y una secuencia de Hannah y sus hermanas, en la que un personaje que figura ser arquitecto, le enseña a unas amigas sus edificios favoritos de Nueva York, cómo Nanni Moretti hace o mismo en Caro Diario sobre su Vespa, y otro recorrido en moto de La reconquista, por último, me alegró mucho que mencionase a alguien que merece ser admirado, a Juan Sebastián Bollaín y su tetralogía de Sevilla.
El diálogo entre Javier García-Gutiérrez Mosteiro y Miguel Lasso de la Vega es estupendo, en muy poco tiempo aclaran muchos aspectos de la obra de Zuazo, sobre todo, en Madrid, y vale la pena escucharlos, pero como es lógico, no mencionan mucho sobre las relaciones entre cine y arquitectura, por lo que no reproduzco aquí sus palabras.
La mesa redonda también es muy interesante, entre todo lo que se dice se destaca una intervención de Trueba sobre «el cine como arquitectura [...] las películas como casas», cuenta que un arquitecto le dijo «"en realidad cuando hacéis una película tenéis que construir un espacio" y es verdad que normalmente tendemos a pensar el cine como un artefacto narrativo y no como un artefacto espacial, incluso vivencial y a mí me gusta pensar el cine como un espacio que creamos, que construimos y que dotamos de vida y es un espacio al que el espectador tiene que ir, que instalarse y estar», no es la primera vez que Trueba menciona estos aspectos, como puede comprobarse en esta entrada.
Por último, León Siminiani indica que en su cortometraje «la escala humana tiene que ser más amplia de lo que es en una película en la que sus límites son sus actores» por eso sus personajes «son muñecos dentro de un cuadro muy grande, como figuras en una maqueta».
Animo a los lectores interesados en las relaciones entre cine arquitectura y ciudad, a que vean la grabación de este acto, por el que se debe felicitar al COAM, porque en este tipo de actividades siempre se aprenden aspectos nuevos gracias a personas con miradas innovadoras.
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