30 de julio de 2020

El monumento tras la ventana

Cartel de la película
Hace unos meses publiqué una entrada en este blog sobre un forillo que aparece en una secuencia de la película París en cincq jours. Ahora he recordado otro interesante y curioso de otra película, Den Hvide slavehandel, que puede traducirse como Trata de blancas, producida en Dinamarca y dirigida por August Blom en 1910, una cinta que descubrí al escribir el artículo «Architectures on the Same Shot», publicado en la revista portuguesa Jack, que estudia la relación entre el "split screen" o pantalla partida y la arquitectura.
El argumento de la película dirigida por Blom comienza en el interior del salón de una vivienda burguesa, con dos ventanas por las que se ven unos tejados, y un espejo en medio de ellas, que el director utiliza con habilidad para mostrar a los personajes desde otro punto de vista; es la casa donde vive la protagonista con sus padres, que leen un anuncio en el periódico solicitando una señorita de compañía para una dama rica, y se lo proponen a su hija, y aunque a su mejor amigo no le gusta la idea, ella acepta y va con su padre a entrevistarse con una mujer en un hotel, consiguiendo el trabajo. Se supone que la película transcurrre en Dinamarca y en el siguiente plano los padres y el amigo despiden a la protagonista que embarca en un buque. La acción pasa a una lujosa habitación donde ella está con la mujer del hotel, a través de la ventana se ve un edificio que parece la torre del Big Ben y ha caído en las garras de una organización de trata de blancas, queriendo convertirla en una de las muchachas de un burdel. 
Hasta el momento no se ha mencionado en qué lugar se encuentra, aunque posteriormente cuando su amigo va a rescatarla, aparece un intertítulo en el que puede leerse «En Londres». 
Esta vista del exterior es importante en el argumento, porque cuando la protagonista logra mandarle una carta a sus padres, les dice que no sabe dónde se encuentra, pero que a través de la ventana de su cuarto ve una torre con un reloj.
Plano de la habitación de la protagonista (a la izquierda), mientras le suplica a
su doncella que envíe una carta que ha escrito a su padres para que la liberen,
en el exterior la torre con el reloj.
Aunque no está perfectamente reproducida, parece evidente que se trata de la torre del Big Ben y hoy asombra que la protagonista no la reconozca, pero sobre todo surge la duda de cómo puede estar el burdel en un edificio tan cercano a esa torre y tener casi su misma altura. Puede ser un error de perspectiva como sucedía en París en cincq jours, pero en realidad parece que al escenógrafo y/o al pintor del forillo no les importaba la verosimilitud, sino solo mostrar a uno de los iconos urbanos de Londres de una forma que los espectadores lo vieran y reconocieran perfectamente.
No quiero acabar esta entrada sin mostrar la pantalla partida de la que hablaba antes.
Pantalla partida en tres fragmentos mientras la protagonista y su padre están
felices en el centro del encuadre, los malvados en los extremos urden su
infortunio.
En este plano los malvados hablan entre ellos por teléfono a ambos lados del encuadre, después de haber engañado a la protagonista y a su padre, mientras estos en el centro están felices porque ella ha conseguido el trabajo. Si quieren saber más sobre este plano, pueden leer el artículo antes citado o la mención que hice sobre él en mi tesis doctoral. Este es uno de los primeros ejemplos de pantalla partida para resolver una secuencia con una llamada telefónica, y es anterior al que se ha considerado erróneamente el primero de ellos, el de Suspense dirigida por Lois Weber y Phillips Smalley en 1913, por cierto, hoy en día mucho más recordada ella, por ser una pionera de la dirección cinematográfica, que él. Un plano que, estudiándolo a fondo, podría comprarse a los que se desarrollan en la vivienda del comienzo con las dos ventanas y el espejo en medio.
Para finalizar, si a alguien le interesa la película puede encontrarla hoy, mañana no se sabe, aquí en YouTube.

10 de julio de 2020

El edificio de Malombra

Ayer estaba buscando películas realizadas durante el periodo de tiempo que duró el fascismo en Italia y por casualidad encontré el cartel de Malombra, en el que destaca el rostro de la espectacular y olvidada Isa Miranda que parece estar sumergida en el agua y sobre ella un edificio monolítico y con forma de paralelepípedo, que podría ser racionalista, delante de unos cipreses y enmarcado por unos acantilados, que como los árboles, están directamente copiados de dos de las cinco versiones que pintó Arnold Böcklin sobre La isla de los muertos. Evidentemente es una imagen muy sugerente que merecía ser investigada, porque quizás incluso podría haber sido una película rodada en una casa como la Malaparte.
Afortunadamente encontré una copia de la película en buen estado y descubrí que todas las suposiciones eran falsas. El edificio se va viendo por primera vez poco a poco, cuando la protagonista, junto con su estricto tío y su doncella, va acercándose hacia él en una lancha propulsada por dos abnegados remeros.


Secuencia acercándose al edificio
Cuando la protagonista entra en el dormitorio que le han adjudicado, se asoma por la ventana y pregunta «¿Y el lago?» y su tío le dice que esa parte de la casa da hacia la montaña y está más protegida, ella insiste y su tío contesta: «El lago solo es visible desde el lado Este, deshabitado desde hace tiempo y muy frío», ella vuelve a insistir y finalmente le dan un dormitorio con vistas hacia el lago, pero donde los sirvientes creen que habita el diablo, el abuelo de la protagonista. Sin embargo, la película no pertenece al género terrorífico, sino que es es un drama romántico con todos sus ingredientes. Volviendo al edificio, es interesante cómo las dos fachadas opuestas están orientadas de forma que sus condiciones climáticas y sus vistas son completamente diferentes.
Entre los títulos de crédito aparece uno que especifica el lugar del rodaje: «Esta película se ha rodado en Valsolda y en la Villa Pliniana en el lago Como, con los medios técnicos de Cinecittá», efectivamente los exteriores están filmados en esos lugares y los interiores parecen construidos en el estudio en Roma, creados por el escenógrafo cinematográfico Gastone Medin .
Evidentemente la Villa Pliniana no es racionalista, ni del siglo XX, sino del XVI y no puede compararse con la casa de Curzio Malaparte y El desprecio, aunque tiene tanto protagonismo en Malombra como aquella en la película de Godard, este es un ejemplo de que las apariencias engañan y se han de buscar todos los datos antes de empezar a lanzar hipótesis que luego pueden resultar ridículas.
Para finalizar hay que recordar que el director de esta última película, el también olvidado en España Mario Soldati, escribió en 1985 una interesante novela titulada El arquitecto.

Detalle del cartel de Malombra

28 de mayo de 2020

El espejo incomprensible: La arquitectura de Von Sternberg

Cubierta del libro
Me acaba de llegar mi ejemplar de Josef von Sternberg: Estlización y deseo, un libro colectivo coordinado por Rubén Higueras Flores y publicado por Shangrila en su colección trayectos. El índice es el siguiente:

«Introducción. En busca de Von Sternberg» Rubén Higueras Flores
«¿Manifiesto o excepción? The Salvation Hunters (1925)». Nekane E. Zubiaur Gorozika
«El nacimiento de una poética de la abyección: La ley del hampa (1927) y Los muelles de Nueva York (1928)». Pablo Pérez Rubio
«Semántica bipolar: La última orden (1928)». Imanol Zumalde 
«Primero como farsa, después como Tragedia: Thunderbolt (1929) y Una tragedia humana (1931)». Aarón Rodríguez Serrano «El nacimiento de un estilo: El ángel azul (1931)». José Enrique Monterde
«Estilización y deseo: Von Sternberg y Dietrich en Paramount Pictures (1930-1935)». Rubén Higueras Flores
«La modernidad desde el clasicismo: el cuerpo de Marlene Dietrich en las películas de Josef von Sternberg». Núria Bou
«El aprendizaje de la decepción: Josef von Sternberg, 1935-1941». Iñigo Marzabal
«Chicas y pistolas. Josef von Sternberg en los ’50». Jaime Pena
«Von Sternberg: ¿Filmografía terminable o interminable?». Aarón Rodríguez Serrano

El penúltimo texto del libro es mi artículo: «El espejo incomprensible: La arquitectura de Von Sternberg», un título que viene de la frase que escribió Ado Kyrou en Le surréalisme au cinéma: «su mundo, como todo mundo personal cargado de magnetismo, es un espejo que no podemos entender con nuestros débiles medios; la comunión solo se puede hacer de una manera sensible».
Tal como he hecho en otras entradas de este blog, copio los primeros párrafos de mi artículo, por si pudiera interesarles:

Las películas dirigidas por Von Sternberg, se caracterizan porque sus personajes están inmersos en entornos singulares, no solo desde el punto de vista formal, sino además porque son fundamentales en el desarrollo de los argumentos, incluso se ha llegado a opinar que “el vestuario y la decoración son las verdaderas estrellas de sus películas”. Sin embargo, en sus memorias Fun in a Chinese Laundry, el director se centra mucho más en sus razonamientos sobre la actividad de los actores y la importancia de la fotografía, que en la creación de espacios cinematográficos, de hecho, a pesar de haber trabajado con bastantes directores artísticos, solo menciona a uno, al “hábil” y “competente escenógrafo”  Otto Hunte, que ayudado por Emil Hasler, creó los ambientes de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930).
En muchas ocasiones se ha considerado que Von Sternberg fue el único responsable de idear los espacios de sus películas, se le ha denominado “creador total” actuando como “montador, fotógrafo, decorador, guionista y realizador”, consideraciones seguramente basadas en sus propias afirmaciones, por ejemplo, cuando se refiriere a Capricho imperial (The Scarlett Empress, 1934) y escribe que dominaba “cada detalle, decorado, pinturas, esculturas, trajes, historia, fotografía, cada gesto de un actor”, una afirmación tajante que ha sido matizada: “escribió el guión, concibió la iluminación, compuso algo de la música, dirigió la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, ayudó a diseñar los decorados y las esculturas, y probablemente seleccionó todos los iconos”, como se puede comprobar, no es lo mismo dominar que ayudar.

Si quieren seguir leyéndolo tendrán que comprar Josef von Sternberg: Estilización y deseo, en línea o mejor en una de esas librerías, como por ejemplo 8 1/2, que ahora dicen que nos necesitan, cuando realmente somos nosotros, todos, quienes tanto las necesitamos.

15 de mayo de 2020

París en cinco días

Título de crédito de la película
En estos extraños días de confinamiento, hay muchas filmotecas que han abierto sus archivos, para que todos puedan ver películas peculiares, una de ellas ha sido La Cinémathèque française, que ha creado una página denominada HENRI en la que cada día van poniendo una película «rara», como ellos mismos las califican, y de verdad que hay una mezcla extraña, desde Epstein, hasta Schroeder, pasando por Iosseliani, Ruiz y una sección dedicada a la extraordinaria productora Albatros, en esta última está incluida la película Paris en cinq jours (París en cinco días) dirigida en 1925 por Pierre Colombier y Nicolas Rimsky quien además es el protagonista. 
Una comedia interesante desde el punto de vista arquitectónico y urbano, que tras los títulos de crédito, comienza con el rótulo:  «Rascacielos… dieta seca… ciudad de hierro» y entonces se ve la parte alta del edificio Woolworth, que entonces era el más alto del mundo, con un dirigible sobrevolándola.
Dirigible y edificio Woolworth

En el siguiente intertítulo se puede leer: «9 de la mañana… las oficinas de la Messerby and Cº Ltd, Saksify Trust and Melon-Jam Monopolist», una empresa monopolista de mermelada de melón, y se ve un espacio vacío lleno de mesas, que de repente se llena de gente trabajando, mientras el protagonista lee una novela de espadachines. Es curioso que no se mencione directamente a Nueva York, aunque el rascacielos sea neoyorquino y los personajes principales sean de los Estados Unidos.

La oficina vacía
Gracias a una herencia, la pareja protagonista puede hacer un viaje a París de cinco días, en los que coincidirá con un grupo variado de personas y vivirá varias aventuras, es curioso que ya entonces se organizaran viajes colectivos como los que se ridiculizarían muchos años después en Si hoy es martes, esto es Bélgica, en los que se siguen unos horarios estrictos para poder realizar muchas visitas. En París en cinq jours, los viajeros pasan rápidamente por delante de casi todos los monumentos de la ciudad e incluso entran en la Exposición de Artes Decorativas, que se había inaugurado ese mismo año, los llevarán en unas curiosas sillas de ruedas e incluso les darán tiempo para poder bailar, pero solo unos pocos minutos, porque se ha de cumplir el largo itinerario previsto.
El interior de la oficina viéndose el exterior por la ventana

Esta película tiene una peculiaridad muy curiosa. En algunos planos de las escenas iniciales, que transcurren en la oficina antes mencionada, se ve por sus ventanas un paisaje urbano compuesto por fachadas con ventanas dispuesta regularmente, como si fueran los edificios monótonos de una gran ciudad, cuando se ven estos planos por primera vez, se percibe una extraña distorsión, analizándola se comprueba que está producida por la diferencia que hay entre las perspectivas del exterior y del interior, hay una doble perspectiva, ya que las líneas de fuga de ambas conducen a puntos diferentes, por supuesto que esto puede ocurrir en la realidad, si la fachada del edificio donde está la oficina no fuera paralela a las que están enfrente, pero sería algo extraño porque se produciría en una ciudad cuyas calles no tendrían sus lados paralelos sino divergentes o convergentes.
En azul lineas de fuga de la perspectiva exterior , en verde las de la
interior
El director artístico de Paris en cinq jours fue el gran Lazare Meerson, uno de los profesionales más reconocidos de la historia del cine y sería extraño que hubiera cometido un error, lo lógico es que para simular las fachadas exteriores usara un forillo, un telón pintado, que ya se hubiera empleado en el estudio o que simplemente no le diera importancia a esos planos. Esto ahora será difícil descubrirlo, pero la película afortunadamente aún pervive y además es interesante y divertida.

12 de mayo de 2020

Entrevista sobre Blade Runner

Hace unos días recibí un correo electrónico enviado por Guillem Raich, un estudiante de Comunicación Audiovisual de la Universidad Autónoma de Barcelona, para pedirme una entrevista sobre Blade Runner, porque está trabajando en un estudio sobre la actualidad de la película y sus temas, aprovechando que su argumento se desarrolla en noviembre de 2019, le solicité que me mandara las preguntas por escrito, porque siempre me ha parecido más útil. Las cuestiones resultaron ser más generales y complejas de lo que esperaba y resultó complicado contestarlas. El resultado es el siguiente:

¿Qué le atrajo la atención de Blade Runner para dedicarle un libro?

Antes de empezar hay que decir que el libro Blade Runner, publicado por Ediciones Paidós en 2002, es un trabajo colectivo que desarrollamos Ana Pérez y yo, por lo que mis respuestas reflejan solo mis propias opiniones y no las de ella. Respecto a su pregunta, recuerdo perfectamente cuando vi por primera vez la película en el cine cuando se estrenó en 1982 y la extraordinaria impresión que me causaron las imágenes de esa ciudad del futuro, comprobando además que ya se podía crear cualquier tipo de espacios en las pantallas. Entonces estaba estudiando Arquitectura y evidentemente me interesaron muchísimo los ambientes urbanos y arquitectónicos de la película. Diez años después, siendo ya arquitecto, vi la versión del director, también en la gran pantalla de un cine, y volvió a asombrarme, por supuesto que estas sensaciones fueron las mismas que tuvieron otros espectadores, pero en el caso de alguien, como yo, que se ha dedicado durante muchos años a estudiar las relaciones entre cine y arquitectura, las imágenes de Blade Runner, siempre fueron mucho más importantes que su argumento y claves para ahondar en esas relaciones.

¿Qué elementos le llamaron más la atención de la ciudad representada en Blade Runner? ¿Que la hace especial respecto a otras ciudades retratadas en el cine de ciencia-ficción?

Es especial porque ha sido una de las primeras veces en que los espectadores veían una ciudad distópica del futuro tan verosímil, lo que primero llamó mi atención fue la atmósfera de la urbe, sus condiciones ambientales, la nocturnidad, la niebla que dificulta verla en la distancia; respecto al paisaje urbano, las multitudes y la cantidad de elementos diferentes que hay en las calles, en cuanto a los propios edificios, la mayoría de ellos no son nuevos e impolutos, sino que son viejas edificaciones que se han transformado añadiéndole instalaciones para adecuarlos a la tecnología. Uno de los mayores aciertos de la película, desde el punto de vista arquitectónico, es el “retrofitting” que se puede traducir por reequipamiento y que se puede ver en países en los que se adecua lo existente, en vez de demoler y volver a construir.

En el momento en que se publicó el libro, el futuro que describía Blade Runner era tan solo una insinuación, a día de hoy, ya forma parte del pasado. ¿Cuáles de sus predicciones cree que fueron más acertadas? 

Es evidente que las narraciones de ciencia ficción se refieren más al presente cuando fueron creadas que al futuro donde suceden. No son la obra de adivinos que pretenden saber qué sucederá o cómo serán los siglos venideros, por eso no tiene sentido hablar de la certeza de lo que vemos en las pantallas o lo que leemos en una novela, por ejemplo, en 2001, una odisea del espacio, Stanley Kubrick está haciendo un análisis de lo que sucedía en 1968, tanto como Sam Peckinpah habla sobre la guerra del Vietnam en Grupo salvaje.
Ridley Scott ha contado que antes de hacer la película llegó a Nueva York de noche y un helicóptero le llevó desde el aeropuerto hasta la parte más alta del edificio de la Pan Am, en ese vuelo concibió el aspecto visual de la ciudad del futuro, de un Nueva York que en aquellos años estaba oscuro por la contaminación atmosférica, era caótico, sucio y hasta peligroso. Ese Nueva York ha ido cambiando y ahora muchos de sus rincones parecen parques temáticos llenos de turistas.

¿Cuáles fueron las predicciones más erróneas?

Reitero lo dicho en la anterior pregunta. Si hay aciertos o errores es solo por casualidad

En cuanto a la arquitectura que se muestra en la película: ¿En qué medida tiene relación con lo visto en las ciudades actuales? ¿Qué tendencias de la arquitectura siguen lo descrito en Blade Runner?

Aunque la realidad imite a la ficción, como decía el gran Oscar Wilde, las tendencias de la arquitectura no se producen provocadas por una manifestación artística, como puede ser película, sino por las ideologías y necesidades de la propia sociedad. Es verdad que a veces se pueden ver paisajes urbanos que recuerdan a los que han aparecido en las pantallas, pero esas reminiscencias, que también pueden venir de las artes plásticas y la literatura, son inevitables para quien tenga la cultura y la memoria suficientes para reconocerlas.

Han pasado dieciocho años de la publicación de su estudio ¿Hay algún elemento que quisiera rectificar? ¿Existe alguna nueva dinámica relacionada con la película que aún no se intuyera en 2002, pero que ahora haya cobrado importancia?

No y tampoco.

Si fuera el encargado de dibujar la visión arquitectónica de una nueva versión de Blade Runner como la de Villeneuve en Blade Runner 2049 ¿Cómo imaginaría el futuro de la arquitectura?

Es inútil hacer predicciones, salvo que sea para proponer un nuevo modo de entender y modificar las ciudades, porque ninguna de ellas se ha cumplido. En cuanto a la versión de Villeneuve, me parece extraordinaria y en algunos momentos mucho más interesante y compleja que la de Scott, en todos los sentidos, incluido el arquitectónico, pero este es otro tema.

Finalmente, ¿Cómo se compara el 2019 real con el de Ridley Scott? ¿Cree que nuestro presente es peor o mejor de lo imaginado por Scott?

Siempre he sido optimista. La humanidad a pesar de su insensatez, ha sido capaz de superar etapas terribles, lo que no quiere decir que se abandone una lucha sin descanso para impedir las terribles catástrofes medioambientales y sociales que sufrimos en la actualidad y que pueden causar tragedias en el futuro. Nada es absoluto, creo que no se puede calificar como “peor” o “mejor” refiriéndose a toda una situación, porque habrá aspectos parciales mejores o peores que otros.

Hasta aquí la entrevista, si quieren saber más les recomiendo un estupendo artículo de Jesús Palacios publicado ya hace unos años aquí.

4 de mayo de 2020

Parásitos en el paraíso. Arquitectura Viva

Portada del nº 223 de Arquitectura Viva.
Me acaba de llegar el número 223, correspondiente al pasado abril, de la revista Arquitectura Viva, en él se publica mi artículo «Parásitos en el paraíso», sobre la arquitectura en la película Parásitos
Es interesante que para ilustrarlo se hayan elegido dos imágenes de la película que unidas dan otro sentido a lo que significan en la narración cinematográfica, en la revista parece que los dos jóvenes de la foto de la izquierda, que están en un modesto cuarto de baño, están fotografiando con sus teléfonos móviles la lujosa casa de la imagen de la derecha, como si fuera -y así es en la película-, su objeto de deseo, sin embargo, en Parásitos están mirando las pantallas buscando una red que les de cobertura para poder tener Internet y aún no conocen la mansión en la que se desarrollará la mayoría del argumento.
Este artículo lo acabé unos pocos días antes de esta situación de confinamiento que estamos viviendo, como si hubieran pasado muchos años, recuerdo que en ese momento todavía era insospechable lo que podría ocurrir y hoy posiblemente hubiera sido inevitable hacer una alusión a la vida en el interior de las casas.
Como ya he hecho en otras ocasiones, copio los dos primeros párrafos de mi artículo:

En 1925 el arquitecto y escenógrafo cinematográfico, Robert Mallet Stevens, escribió que en el cine, “la arquitectura actúa”, es otro actor. Desde entonces, han aparecido en las pantallas muchos edificios cuyo papel en el argumento es tan importante como el de cualquiera de los actores, los más recientes, las viviendas de los protagonistas de Parásitos, dirigida por Bong Joon-ho el año pasado, pero no deben olvidarse otros, como las dos notables residencias creadas para Mi tío, dirigida por Jacques Tati en 1957.
A pesar de las diferencias de todo tipo, sobre todo por el dramatismo de la película coreana y la comicidad de la francesa, están relacionadas: en las dos hay familias ricas, los Arpel y los Park, compuestas por personajes insustanciales y artificiosos, que poseen modernas mansiones, unifamiliares aisladas, y que alardean de ellas ante sus amigos, mientras celebran fiestas en sus jardines; además en ambas casas se introducen personas de otra clase social, el señor Hulot y la familia Kim, que alteran las funciones del espacio arquitectónico.

Lo siento, pero si quieren seguir leyendo este artículo, tendrán que comprar la revista, porque la cultura, aún más que otras actividades, hay que pagarla.

1 de mayo de 2020

Multipantallas

En una entrada anterior de este blog se hablaba de la importancia que han tomado las pantallas en la actual situación de aislamiento dentro de los domicilios, unas pantallas que ya no sirven solo para recibir contenidos audiovisuales de un modo pasivo, sino que además se usan para comunicarse con otras personas, de una forma interactiva. En estas semanas, la imagen más recurrente en informativos y programas de televisión es la multipantalla, fraccionada en dos o más partes y cada una ocupada por una persona. 
Este recurso no es nuevo en el cine, habiéndose denominado por la influencia anglosajona "split-screen"; en Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura, utilicé la película Timecode para hablar de este recurso, en el artículo «Architectures in the same shot: Construction of the filmic space», publicado hace unos años en la revista portuguesa Jack, escribí sobre la relación del "split screen" con la arquitectura y en mi tesis doctoral lo incluí dentro de la construcción del espacio escenográfico, fílmico, visual, temporal y en plano, estableciendo tres categorías según sus separaciones: limitado, difuso y esquemático. 
La mayoría de los actuales "split-screens" son de la primera categoría donde los distintos espacios están claramente definidos dentro del mismo plano con bordes nítidos, casi siempre líneas, y no se superponen entre sí. En el cine este fraccionamiento se puede utilizar para mostrar en cada una de esas pantallas más pequeñas la misma acción pero desde puntos de vista distintos, con lo que el mismo espacio es mostrado desde lugares diferentes y lo que está ocurriendo en él en un mismo tiempo; sin embargo, los "split screens" se suelen usar mostrando acciones que suceden simultáneamente, pero en espacios separados entre sí; el caso más común es una conversación telefónica entre dos personajes, mientras cada uno ocupa un recinto distinto dentro de los límites de la pantalla, de hecho, ya en 1901 aparece este recurso en Are You There? Desde entonces se ha empleado en numerosas películas y una de las escenas con mayor número de subpantallas se puede ver en OSS 117: El Cairo, nido de espías, que comienza con una conversación entre el protagonista y una mujer, y según se van produciendo más llamadas, van aumentando las divisiones hasta llegar a doce ámbitos diferentes.
Captura de OSS 117: El Cairo, nido de espías.
En este tipo de escenas los personajes no suelen mirarse entre ellos, ni dirigen su vista directamente a la cámara y por tanto, al espectador, sino que están con el auricular en el oído y mirando hacia un punto indeterminado; hay algún caso en que los personajes sí se observan unos a otros y quizás el más conocido no es diegético, ya que se produce en la presentación de La tribu de los Bradyuna serie estadounidense de finales de los años sesenta muy empalagosa -puedo afirmarlo porque he visto su primeros cuatro episodios hace muy poco-, y en la que su protagonista es un arquitecto que trabaja en su casa; esta presentación ha sido copiada usando personajes tan dispares como los superhérores de la Marvel y políticos de un partido español de derechas, y establece una complicidad entre los personajes, al hacer creer al espectador que se encuentran todos interactuando en un mismo espacio, cuando en realidad se trata de un recurso conseguido con el montaje.
Presentación de La tribu de los Brady
Evidentemente, las películas se han rodado o grabado antes que el público las vea, en la televisión los programas pueden estar siendo emitidos en directo, pero en ambos casos el  espectador no puede intervenir, lo que sí ocurre en las comunicaciones realizadas a través de canales telemáticos, en los que además también hay multipantallas donde aparecen cada una de las personas que interviene en esas conversaciones. 
La diferencia con las escenas antes mencionadas es que todos los participantes están mirando hacia el frente, hacia las cámaras que en muchos ordenadores están incluidas en la parte superior del marco de las pantallas; esta posición permite que estén mirando además a la cara de los otros interlocutores, de modo que sus palabras y su mensaje, sea más directo y quizás más convincente.
Comunicación entre los residentes de la Academia de Cine y Mariano
Barroso (tercero por la izquierda en la fila de abajo), obsérvese
que solo una persona (segunda por la izquierda en la segunda fila) usa 

otro formato, el de un teléfono móvil. Imagen tomada de Caimán cuadernos 
de cinenº 93 [144], mayo 2020, que ya se puede comprar, pero solo en
formato digital
Si se analiza cada una de las pantallas, hay una figura humana destacada en primer plano y en el centro del encuadre, delante de un fondo doméstico, que podría equipararse al decorado de una película y que, como éste, no suele tenerse en cuenta, creyendo que lo único importante es el personaje y lo que pueda decir, algo parecido a lo que sucede con los "youtubers" de los que ya se habló en una entrada de este blog. 
Estas son las nuevas imágenes en movimiento, que ya existían, pero que han tomado un protagonismo en estos momentos que quizás no vuelvan a perder.

25 de abril de 2020

Construcciones filmadas. Reseña en Fotogramas

Habitualmente la distribución de las revistas en la isla donde vivo es muy deficiente, pero en estos días excepcionales es aún peor. Hoy, por fin, después de buscarla en varios lugares, he encontrado la revista Fotogramas del mes de abril, hoy cuando está acabando el mes y encima solo he encontrado la que editan en un tamaño más pequeño.
En su sección de libros Conrado Xalabarder hace la siguiente reseña sobre Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura:

Arquitecto y cinéfilo empedernido, Jorge Gorostiza compila 50 de los films más significativos en los que la arquitectura ha sido más que una construcción de escenarios y ha formado parte de la dramaturgia y narración cinematográfica: la casa de Psicosis, la casa Usher o los edificios imposibles de Mi tío forman parte de esa lujosa selección donde el autor disecciona su relevancia y relación con el cine.

Agradezco la reseña en una revista que llevo muchos años comprando y archivando, a pesar de todos los problemas originados por la distribución.en esta isla, problemas que me imagino empeorarán con la excusa de la actual situación anómala.

10 de abril de 2020

Viernes confinado

Hoy es Viernes Santo, el día en que la Iglesia católica conmemora la crucifixión de Jesucristo, hoy es día de fiesta en mi país y una de las jornadas principales de la denominada Semana Santa. Recuerdo que a finales de los años cincuenta cuando era niño, para mí lo más importante de esta semana era que teníamos una semana de vacaciones, mientras que el resto de los trabajos solo se interrumpían el jueves por la tarde y durante todo el viernes, entonces también se trabajaba los sábados por la mañana y por la tarde. Vivía en una ciudad donde en aquellos años las funciones de teatro y circenses eran esporádicas, por lo que el cine era el único espectáculo estable al que se podía acudir, el problema de la Semana Santa era que las autoridades solo permitían películas religiosas o infantiles, y en esta última categoría la mayoría eran de Disney, recuerdo reposiciones de Quo Vadis y los estrenos de La historia más grande jamás contadadonde vi por primera vez a Max von Sydow y Un hombre para la eternidad. El viernes no había funciones, los cines se cerraban hasta el sábado, llamado de Gloria o Santo, día en que en el resto de España se hacían los estrenos cinematográficos, en Canarias era imposible, porque entonces se tiraban pocas copias y las películas que se estrenaban en la Península llegaban a estas islas meses después y con frecuencia muy estropeadas. Estas obligaciones, impuestas por el franquismo en connivencia con la Iglesia, se fueron suavizando, pero aún a mediados de los setenta, las discotecas se cerraban los viernes santos y se abrían a partir de las doce de la noche, cuando ya era Sábado de Gloria; no lo recuerdo bien, pero creo que a finales de los cincuenta los viernes también se cerraban todos los bares y restaurantes. La primera pantalla que entró en las casas, la de la televisión, todavía no existía y solo había libros, un tocadiscos y la radio, pero en Semana Santa solo estaba permitido emitir lo que se denominaba música clásica, supongo que para acentuar el dolor que obligatoriamente debíamos sentir todos los españoles por la muerte de Jesucristo, aunque se repitiese cada año, porque todos también de forma obligatoria éramos católicos apostólicos y romanos. Todavía queda una reminiscencia de aquella época y siguen sin publicarse muchos periódicos el sábado para evitar que sus empleados trabajen el Viernes Santo. 
Esta batallita de abuelo Cebolleta la cuento sin un ápice de nostalgia, no quisiera volver a aquella época nefasta, y surge por el momento en que vivimos. En España estamos en la cuarta semana de confinamiento en nuestras casas, como me ha escrito David Rivera: «es una situación muy extraña, pero después de haber visto tanto cine ya no nos resulta tan rara. Ya estaba tardando, en realidad....». Sin embargo, si se compara con las restricciones antes mencionadas, las circunstancias han cambiado radicalmente y gracias a algo tan común como las pantallas, hoy en día en la mayoría de las viviendas hay varias: televisión, ordenador de sobremesa, portátil y/o tablet, así como un teléfono móvil por persona. Pantallas que sirven para acceder a las imágenes y sonidos de noticias, a veces en directo, ficciones, juegos y a personas allegadas, o no, que se conectan a través de los teléfonos. Este acceso completamente inusitado hace sesenta años, permite comunicarse y, sobre todo, acceder a muchos tipos de entretenimiento que sirven tanto para divertirse, como para aprender. Evidentemente este no es un buen momento, pero hay que pensar que siempre puede haber otro mucho peor.

Gran idea, las películas son muchos mejores en la gran pantalla.
Chiste de Pat Byrnes, publicado en la revista Wired el 21 de enero de 2020

28 de marzo de 2020

Construcciones filmadas. Reseña en Caimán cuadernos de cine

La revista caimán cuadernos de cine se ha mencionado en este blog en numerosas ocasiones, su último número, el del mes de abril, no se podrá comprar en los quioscos, porque por culpa de la situación mundial, se ha editado solo en formato digital, y en su sección de libros, Antonio Santamarina escribe la siguiente reseña sobre Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura:

Autor de Directores artísticos del cine español (1991), una obra de referencia con un erudito estudio inaugural, Jorge Gorostiza es el historiador español que mejor y con más profundidad ha estudiado las relaciones entre el cine y la arquitectura a través de sus publicaciones y artículos. En esta ocasión, su punto de atención se centra en un muestrario voluntariamente heterogéneo de cincuenta películas (cuya selección y metodología crítica aclara en la introducción), que se sitúan en ese difícil cruce de caminos entre la arquitectura y el cine y viceversa. Merced a este trabajo sintético y muy didáctico, comprobamos la influencia futurista en Thaïs (1917), la solidez pétrea de El golem (1920), las apariciones en pantalla de las célebres casas Ennis o Malaparte (El desprecio, 1963), el acercamiento a los arquitectos en la archifamosa El manantial (1949), los vericuetos del chalé de Mi tío (1958) o los interiores pictóricos de Parsifal (Syberberg, 1982) y simbólicos de El ángel exterminador (1962).

Hasta aquí la reseña, solo debo comentar que es un honor que mi libro aparezca en esta prestigiosa revista y además entre libros de algunos investigadores a los que admiro desde hace muchos años.
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