Viviendas diminutas

He estado buscando documentación para escribir un artículo sobre la arquitectónica y distópica serie noruega Arkitekten, que entre otros asuntos, plantea el problema actual, agravado en el futuro, de la escasez de viviendas en las grandes ciudades y el intento de resolverlo reduciendo la dimensión de las unidades residenciales.

El espectáculo

La verdad es que me sorprendió los numerosos documentales y programas de televisión que encontré sobre este tipo de viviendas mínimas, en algún caso ínfimas, que en su mayoría pertenecían al género de la telerrealidad --este es el término que propone la extraordinaria Fundéu para realities--, que tiene más de tele que de realidad, y con títulos tan poco sugestivos como:

Quiero mi minicasa (Tiny House Hunting, 2014 – 2017) FYI

Tiny House, Big Living (2014 – 2018) HGTV

Minicasas de ensueño (Tiny House Nation, 2014 – 2019) A+E

Los caza minihogares (Tiny House Hunters, 2014 – 2023) HGTV

Un mundo de minicasas (Tiny House World, 2015 – 2016) FYI

Minicasas Luxury (Tiny Luxury, 2015 – 2018) HGTV

Minicasas en el paraíso (Tiny Paradise, 2017 – 2018) HGTV

Terrific Tiny Homes (2019) HGTV

Tiny House Battle (2021 – 2023) 3 Balls

También hay otros programas de telerrealidad con casas pequeñas, pero construidas con materiales peculiares, como contenedores metálicos: Container Homes (2016) producido por HGTV y Containables (2018) de DIY; también otras construidas en lugares insólitos como encima de árboles: Mi casa en un árbol (Treehouse Masters, 2013 – 2018) de Stiletto TV, y Tu cabaña en un árbol (The Treehouse Guys, 2014 – 2017) de Orion, así como una edición infantil, Minicasas para niños (Playhouse Masters, 2016) de High Noon, quizás para ir acostumbrándolos a las pequeñas dimensiones vitales que "disfrutarán" en su futuro.

Pero no solo han producido programas empresas de televisión, sino también particulares han abierto canales de YouTube especializados en este tipo de casas, como los siguientes:

Tiny Home Tours (Chris Penn, Allison Shea, Laurén Ettinger, y Car Alfonso & Sagge Roddy, 2009 – 2023) EE. UU.

Living Big in a Tiny House (Bryce Langston y Rasa Pescud, 2013 – 2023) Nueva Zelanda.

Tiny House Giant Journey (Jenna, 2013 – 2023) EE. UU.

Tiny House Expedition (Alexis Stephens y Christian Parsons, 2014 – 2023) EE. UU.

MyBIGtinyhouselife (Adelina, 2019 – 2023) Canadá.

Woodnest (2020 - 2023) India.

This Tiny Life (2021 - 2023) Reino Unido.

Casas pequeñas (2021 - 2023) Panamá.

Tiny House - Alaska Life (Silas y Leslie, 2022 – 2023) EE. UU.

Y también viviendas en contenedores: 

Life Uncontained (2017 - 2023) EE. UU.

Como se puede comprobar, la eclosión de estos programas de televisión se produjo en 2014 y su emisión ha continuado hasta años recientes, siendo la empresa HGTV la que más número de ellos ha producido.

Obviamente no he visto todos los vídeos de YouTube, ni los episodios de todas las series, ni puedo --ni pienso-- hacerlo, pero por lo que he comprobado, la mayoría de los edificios tienen muy poco interés desde el punto de vista arquitectónico, repitiendo formas y tipos de viviendas habituales, pero comprimiéndolas para reducir sus dimensiones. Respecto a sus fachadas, la mayoría de ellas resultan ridículas porque quieren imitar formas clásicas, coloniales o incluso góticas, consiguiendo pequeños, pretenciosos y ridículos pastiches.

El problema real

De acuerdo al International Residential Code (IRC) de 2018, Apéndice Q, una tiny house tiene como máximo 37 m². Desde hace unos años, las grandes ciudades se han llenado de pisos diminutos, la mayoría con menos superficie de la indicada por el IRC, incumpliendo con las ordenanzas municipales, pero que han de alquilar personas cuyos ingresos les impiden pagar los prohibitivos precios de pisos mayores.

Un análisis interesante sobre este problema, en este caso en Polonia, se desarrolla en el documental Vivir en microapartamentos, dirigido por Mike Pitt, este año, para la estupenda cadena arte, y en el que se muestran algunas viviendas de 14 m², lo que parece imposible sobre el papel, pero es real.

En España se consideran minipisos los que tienen una superficie de 30 m² o menos. En el portal inmobiliario idealista, se ha publicado recientemente un artículo titulado «La realidad de los minipisos: menos del 1% de los pisos de alquiler tiene menos de 30 m²», en el que el portavoz de ese portal afirma: «a pesar de lo llamativos y mediáticos que pueden resultar, el fenómeno de los minipisos es muy residual, un anécdota en el total del parque de viviendas arrendadas en nuestro país. El problema de oferta en el que lleva instalado el mercado del alquiler en los últimos años no ha provocado que las viviendas minúsculas se hayan convertido en una parte significativa del mercado. Por el contrario, la práctica totalidad de los anuncios se refieren a viviendas de tamaños más grandes», los datos que maneja este portavoz parecen referirse solo a los del idealista.

Sin embargo, en el documento denominado «Censos de Población y Viviendas 2021. Resultados sobre Hogares y Viviendas», publicado el 30 de julio de 2023, por el Instituto Nacional de Estadística (INE), se calcula que hay 167.134 de estas viviendas en toda España, habiendo aumentado desde 2011, en 116.000, un 231%. Minipisos que, según este artículo, no existían, o nadie se atrevía a habitarlos, o son el resultado de la transformación de locales comerciales y la compartimentación de pisos grandes, todo ello para obtener el mayor rendimiento económico.

La cabaña de vacaciones de Le Corbusier

La arquitectura

Una vivienda por ser pequeña, no tiene por qué ser poco interesante y hay muchos ejemplos de lo contrario, quizás el primero en el que pensamos los arquitectos es Le Cabanon (1950) de Le Corbusier, con 15 m², pero también se deben mencionar otras como las Casetas de vacaciones estandarizadas (1933) de J. J. P. Oud, la Cabaña para A. Bennati (1934 - 1937) de Rudolph M. Schindler, las Casas de fin de semana en Garraf (1934 - 1935) de Sert y Torres Clavé, The Box de Ralph Erskine con 21 m² (1941), la Cabaña Chamberlain (1940) de Breuer y Gropius, la Casa Walker (1953) de Paul Rudolph, el Seth Peterson Cottage (1958) de Frank Lloyd Wright, la casa de verano prefabricada Kubeflex (1970) de Arne Jacobsen, Mauritzberg Manor (1992) de Sverre Fehn, e incluso la Casa en una maleta (1996) un ático de 27 m² diseñado por Flores & Prats en Barcelona.

Todos estos ejemplos y otros muchos más, tan interesantes como los mencionados, demuestran que los buenos arquitectos son capaces de dar soluciones a muchos de los problemas que existen en la actualidad, pero no se debe olvidar que el poder no lo tienen los técnicos, sino quienes gobiernan este mundo, que suelen optar por conseguir rápidos beneficios económicos --muchas veces para ellos mismos-- antes que beneficiar a quienes lo necesitan.

Ciudades sin lugar: Utopías urbanas en la ciencia ficción

Cubierta del libro

Hace pocos meses ha aparecido el libro Ciudades sin lugar: Utopías urbanas en la ciencia ficción, escrito por Carmen Muñumer y publicado por Ediciones Asimétricas. Una editorial que mantiene un ritmo en sus publicaciones realmente increíble, especializada, sobre todo, en textos sobre arte, arquitectura y cine, y que ya ha editado dos libros centrados en las relaciones entre el cine, la ciudad y la arquitectura, en concreto: La ciudad en el cine: Recorridos, encuadres, secuencias, montajes, con varios artículos compilados por el arquitecto Antonio Pizza; y Escenarios urbanos de cine: París, Berlín, Moscú, Nueva York, Roma, escrito por el arquitecto antes mencionado; ambos fueron reseñados en este blog, respectivamente en este enlace y en este otro.

El prólogo de Ciudades sin lugar está escrito por la arquitecta, profesora y miembro del GIRAC, Sara Pérez Barreiro, autora entre otros muchos textos, del libro Futuros tenebroso de la ciencia ficción, también mencionado en este blog. Este prólogo comienza con la conocida frase: «el papel lo aguanta todo», relacionándola a cómo el papel --ahora la pantalla del ordenador-- nos permite a los arquitectos crear cualquier cosa que seamos capaces de idear, como le ocurre a los cineastas en las películas de ciencia ficción. Es curioso, porque conozco a funcionarios municipales que usaban esta frase para explicar cómo algunos profesionales dibujaban en sus proyectos elementos para cumplir las normativas, aunque sabían que después no se iban a construir o serían diferentes. Esta frase como todas las hechas, permite varios significados, mientras Sara con cariño habla de creatividad, en el otro caso se relaciona con la picaresca y el engaño.

Volviendo a Ciudades sin lugar, está dividido en ocho apartados titulados: Introducción, Utopía: manual de uso, La metrópolis de mañana (1920 - 1940),  Paréntesis bélico (1940 - 1960), La otra cara de la utopía (1960 - 1980), Giro de guion, Caminos de ida y vuelta y Conclusión, tras este aparado y las notas, hay unos anexos: Glosario cinematográfico, Filmografía y Bibliografía. El libro abarca un periodo de tiempo apasionante que va desde Metrópolis (1927) hasta Blade Runner (1982), aunque también se mencionen películas posteriores hasta llegar al año 2012.

Carmen Muñumer en su página de Linkedin menciona que en septiembre de 2016 presentó su trabajo de fin de grado en la Universidad de Valladolid, con el título: Fábrica de sueños, laboratorio de arquitectura: Utopías urbanas en el cine de ciencia ficción (1929-1982), que recibió la calificación de Matrícula de Honor, y que parece ser el germen de Ciudades sin lugar.
Por último, es interesante recomendar el comentario que hizo Fernando Castro Flórez sobre este libro en su canal de YouTube Libros recomendados: Ojo con el arte y que puede verse en este enlace.

El polar francés

Cubierta del libro.

Como decía en la anterior entrada de este blog, he estado muy ocupado escribiendo un artículo complicado para un libro del próximo Festival de Sitges. Por eso, aún no había podido escribir aquí sobre el último número, el diecinueve, de la Colección Nosferatu, editado por Donostia Kultura, titulado «El polar francés: 1931 - 1982» y coordinado por Antonio José Navarro.

Sus autores son por orden alfabético: Carlos Aguilar, Tonio L. Alarcón, Ricardo Aldarondo, Quim Casas, Mar Corrales, Roberto Cueto, Roberto Curti, Tomás Fernández Valentí, Pablo Fernández Vegas, Eduardo Guillot, Elisa McCausland, el citado Antonio José Navarro, Luis Pérez Ochando, Jesús Palacios, Juan Andrés Pedrero Santos, Àngel Quintana, Aarón Rodríguez Serrano, Diego Salgado y yo.

Comencé a trabajar para este número a principios del año pasado y he de reconocer que disfruté mucho leyendo, investigando y viendo --y/o volviendo a ver-- en total ciento una películas, entre las que descubrí y recordé joyas de varios directores, entre ellos, Giles Grangier y Jean-Pierre Mocky.

Una vez publicado hay que decir que para mí es el trabajo más completo que se ha hecho sobre el polar, basta con comprobar la cantidad de temas que abarca, sus antecedentes literarios (Palacios), sus etapas (Navarro, Corrales, Rodríguez Serrano, Casas y Cueto), sus relaciones con la Nouvelle Vague (Quintana), con el cine fantástico (McCausland y Salgado) y con la literatura de su tiempo (Alarcón), así como el estudio de varias personalidades: Eddie Constantine (Aguilar), Mocky (Curti), Manchette (Guillot), Duvivier (Aldarondo), Melville (Fernández Valenti), Giovanni (Pérez Ochando), Clouzot (Pedrero Santos) y Corneau (Fernández Vegas). Como en los anteriores números de esta colección, al final hay dos índices, uno de películas y otro onomástico, algo extraño hoy en día, pero que es fundamental. También hay un artículo mío sobre la ciudad, titulado «Paisajes urbanos del polar», que comienza así:

En la pantalla se ve el skyline de una ciudad mientras amanece, comienza una panorámica hacia la izquierda, sobre tejados y chimeneas surge el perfil de la basílica del Sacré-Coeur, mientras tanto, van apareciendo los títulos de crédito de la película hasta que el movimiento se detiene, encuadrando una plaza con letreros luminosos de locales nocturnos entre ellos el Moulin Rouge, entonces hay un fundido encadenado mezclando esa imagen con un primer plano del rostro de Max (Jean Gabin), el protagonista de Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954), una superposición deliberada y significativa, porque liga en una sola imagen un lugar reconocible de París con el delincuente, identificándolo con su entorno natural, con la ciudad. 

Las peripecias de los personajes del polar francés se desarrollan rodeados por paisajes urbanos, que adquieren tanta importancia como otros elementos de la acción, entornos edificados que pueden pertenecer tanto a ciudades situadas en las dieciocho regiones administrativas francesas, como a París.

Como siempre, si quieren terminar de leerlo y, sobre todo, tener uno de los libros más completos sobre el polar, tendrán que adquirirlo aquí, o también en una librería como por ejemplo la estupenda Ocho y Medio.

Una localización polémica. Scream

Cartel del documental

Estoy escribiendo un artículo que me han encargado para un libro, que se publicará coincidiendo con el próximo Festival de Sitges, por eso he visto el documental Scream: The Inside Story, dirigido por Daniel Ferrands en 2010 --evidentemente sobre el rodaje de Scream: Vigila quién llama-- en el que es interesante lo que declaran algunos técnicos, sobre el pueblo donde se rodó fingiendo que se trata del pueblo ficticio de Woodsboro, donde se desarrolla toda la acción de la película.

Su director, Wes Craven, declara: «la localización del rodaje era fundamental, estuvimos localizando en el llamado Wine Country de California. En aquellos momentos pensaba: "como californiano leal tengo que rodar allí". Dijeron que querían que rodásemos en Vancouver, porque así se ahorrarían un millón de dólares. Vancouver es bonito, pero no es americano», Craven se refiere a estadounidense, pero ya se sabe que los súbditos de ese país siempre se han considerado los únicos "americanos".

Bruce Alan Miller. el diseñador de producción, indica que la productora «Miramax ponía un presupuesto de quince millones de dólares y dijeron que no querían rodar en California, porque era demasiado caro. Entonces llegamos a Santa Rosa donde estaba todo lo que necesitábamos. Nos pareció el lugar ideal, la plaza, el ambiente de pueblo, las casas...».

Pero la productora seguía empeñada en que el rodaje se desarrollara en Canadá y Craven dice: «Fue uno de esos momentos en que tuve que actuar con firmeza, recuerdo que fui a la oficina de Bob [Weinstein] en Nueva York y le dije: "esto es muy importante" y me contestó: "si te parece importante, como quieras". Estuvimos a punto de romper. Quería que la película tuviera un ambiente muy americano y por eso terminamos allí».

Milller «Uno de los Wenstein dijo: "tres millones de dólares, no podemos perderlo"», refiriéndose a la cifra que podrían ganar con la película. 

El diseñador de producción también habla de su trabajo localizando: «Uno de los puntos fuertes de Santa Rosa era el Instituto, que parecía perfecto, era el mejor lugar para la producción», lo que también opina uno de los productores ejecutivos de la película, Richard Potter: «encontramos allí un Instituto muy bonito, y parecían estar encantados con el rodaje, que había aparecido antes en el cine en Peggy Sue se casó, de Francis Ford Coppola».

Craven declara sobre este tema: «El director y el resto del personal estaban encantados, fue una experiencia muy positiva, pasamos muchas semanas haciendo la preproducción y cuando estábamos a punto de comenzar el rodaje, el Consejo Escolar dijo: "Esperad un momento, si vais a rodar aquí, antes vamos a leer el guion". Leyeron el guion y se ofendieron muchísimo, les pareció despreciable y pensaron que no deberían permitir su rodaje en el Instituto y que había que cancelar el contrato».

La voz en over del documental insiste en este tema: «Pero la recepción brindada al equipo de rodaje no fue tan acogedora como las verdes y onduladas colinas del pueblo. Aunque en un principio la dirección del Instituto había aceptado la presencia de los actores y el equipo técnico, la última palabra la tenía el Consejo Escolar de Santa Rosa, cuyos miembros mostraron menos entusiasmo. 

También se entrevista a Frank Pugh, que entonces era miembro de ese consejo escolar: «Cuando nos presentaron la película nos dijeron que era divertida, una comedia, pero lo que leímos no era eso, Esa fue la opinión del Consejo en aquel momento, no queríamos glorificar la violencia contra los menores, además hay que recordar que estábamos en un momento delicado para el Condado de Sonoma, acababa de iniciarse el juicio oral contra Davis el asesino, el hecho agitó los sentimientos de los habitantes del pueblo y por lo que recuerdo, la gente estaba muy nerviosa». 

Según se cuenta en el documental: «La producción de la película coincidió en el tiempo con la tragedia de Polly Klass, un caso que atrajo la atención de toda la nación» y Davis era su secuestrador y asesino.

Afortunadamente, el equipo de rodaje recibió una invitación de la localidad vecina de Sonoma para que filmasen en su Centro Comunitario las secuencias que suceden en el Instituto.

En los títulos de crédito finales de Scream puede leerse: «Ningún agradecimiento al Consejo Escolar de Santa Rosa».

Es significativo cómo el trabajo de localización puede estropearse por hechos ajenos a la producción de una película y, sobre todo, la intervención de lo real en la ficción, cómo un crimen impidió que se filmase en un edificio, solo en ese edificio, porque el resto de Scream se rodó en un pueblo que ha servido como plató en numerosas ocasiones, --según el imdb, cerca de seiscientas-- entre ellas para películas tan diferentes entre sí como La sombra de una duda, Pollyanna, Viernes 13 Parte V: Un nuevo comienzo y Cujo, aunque en estas tres últimas figurasen ser los pueblos ficticios de Harrington en Vermont, Crystal Lake en Nueva Jersey y Castle Rock en Maine, respectivamente.

Por cierto, pueden ver Scream: The Inside Story en YouTube, doblada al español, pero les recomiendo que no pierdan su tiempo haciéndolo, porque es como un making of estirado y con muy poco interés.

El afán moderno

Cubierta del catálogo

Ayer recibí el libro El afán moderno: Muebles e interiores en la España de los años treinta, editado por el Ministerio de Cultura y Deporte el año pasado, que es el catálogo de la exposición celebrada en el madrileño Museo Nacional de Artes Decorativas, entre el 28 de abril y el 23 de octubre de 2022, cuyos comisarios fueron Pedro Feduchi Canosa y Pedro Reula Baquero.
El catálogo vale la pena por la cantidad de estupendas y muy bien elegidas ilustraciones que aparecen en sus páginas, pero también hay un texto muy interesante, escrito por los comisarios antes mencionados, quienes además me encargaron un artículo sobre las decoraciones de las películas españolas de la década de los treinta, que titulé: «Ambientes y muebles innovadores en el cine español de los años treinta» --con el que debo confesar que disfruté mucho-- y que se ha publicado al final del catálogo.

Como en otras ocasiones, reproduzco los primeros párrafos de mi artículo, por si pudieran interesarles a alguien:

Cualquier personaje de una película está rodeado por espacios y mobiliario que interpretan un papel fundamental en la narración, porque están dando datos sobre sus rasgos personales y sociales. La elección de estos ambientes y muebles sirve para conocer cómo se los considera en el mundo real, adquiriendo además un nuevo significado al haber sido elegidos intencionadamente para darle profundidad a un relato. 

Cuando se menciona al cine filmado en nuestro país en la década de los treinta, hay que tener en cuenta que según el Catálogo del cine español: Films de Ficción 1931 – 1940 se rodaron doscientas sesenta películas, pero la mayor parte de ellas «ya no existen» (Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo, 2009), por lo que hoy en día es complicado conocer cómo era exactamente el cine en aquellos años, contando solo con las copias conservadas, así como con fotografías y textos sobre las desaparecidas.

La mayoría del mobiliario y los decorados que se usaron en España desde las primeras filmaciones, hasta finales de los años veinte, pertenecían a empresas dedicadas al atrezo y la escenografía teatrales y sus muebles eran bastante anodinos; los escenógrafos cinematográficos de este periodo también venían del teatro y los nuevos se fueron formado en el cine comenzando a trabajar como aprendices.

A principios de la década de los años treinta, comienzan a verse en el cine español ambientes y muebles más avanzados que en las décadas anteriores. En el verano de 1932, invitaron al salón de baile madrileño Ideal Rosales a varios periodistas, entre ellos a uno que escribió sobre la instalación de «unos soberbios decorados, a todo lujo y sin regatear gastos», después se trasladaron a los sótanos del cine Palacio de la Prensa, donde había «más interiores suntuosos y modernísimos, mucho mejores que los de algunas superproducciones extranjeras» (Antonio de Salazar, 1932), estos decorados los había creado el escenógrafo y después director cinematográfico Fernando Mignoni, para Yo quiero que me lleven a Hollywood, dirigida por Edgar Neville, que ha desaparecido, pero de la que se conservan algunas fotografías, entre ellas una de un bar con una barra brillante, espejos y pinturas geométricas en las paredes, y tres taburetes metálicos cromados, posiblemente los primeros muebles de este tipo que se usaron en el cine español. Quizás ese mobiliario fuera el mismo que otro periodista vio el año siguiente en las oficinas de Filmófono situadas «en los sótanos pintorescos del Palacio de la Prensa» en «una salita de espera de muebles rolaco» (Santiago Aguilar, 1933), desde entonces se han vuelto a emplear muebles que pertenecían a particulares y otras empresas cinematográficas tuvieron mobiliario moderno en sus sedes.

Como siempre, si quieren seguir leyéndolo, tendrán que conseguir el muy recomendable libro El afán moderno.

"El primer anuncio" no fue el primero

Wid's Year Book, 1920

El 8 de julio de 2011 publiqué en este blog una entrada titulada «El primer anuncio» con este principio: «Hace unos meses encontré en el anuario Motion Picture Studio Directory, editado en EE. UU. en 1921, el que podría ser el primer anuncio de un director artístico, y escribo "podría ser", porque es el primero que he encontrado, pero puede haber otros anteriores». Este anuncio era publicidad de Albert Béla Viragh-Flower, un profesional sobre el que volví a escribir ese mismo año otra entrada, contando el estúpido accidente que provocó su fallecimiento, y después, ya en 2018, mencionando otro anuncio, esta vez de la película Empty Arms, cuyos espacios creó Viragh-Flower. 
Volviendo al primer anuncio, tal como se indica en el título, efectivamente no es el primero.

Hace unos meses se ha digitalizado otro anuario, el Wid's Year Book, de 1920, y en él se publicó el anuncio a toda página, --que está a la izquierda--, del propio Viragh-Flower, por lo que apareció un año antes del mencionado en 2011, el que había supuesto que podría ser el primero. 

Pero además en este mismo anuario de 1920 aparece otro anuncio a toda página, con la imagen de cuerpo entero del orondo director artístico Charles Osborn Seessel, y también hay otros de media página cada uno y sin ilustraciones, de los siguientes escenógrafos cinematográficos: Francis E. Champury, Ben Carre, L. J. Vermilyea, Frank D. Ormston, Fred Gabourie, Charles H. Kyson --que además era arquitecto-- y Milton Menasco. Debo confesar que sólo conocía al gran Ben Carré, que trabajó durante cuarenta años creando espacios espectaculares. 

Por lo tanto, ni siquiera Viragh-Flower, que a sus treinta y tres años, ya había descubierto el poder de la auto publicidad, fue el primer director artístico que publicó un anuncio, aunque sí es verdad que el de 1920 es el más atractivo de todos los que aparecen en ese anuario, y el siguiente, uno de los primeros en que se pueden ver fotografías de espacios que el escenógrafo había creado para el cine.

Esta entrada podría acabar aquí, contradiciendo en parte a lo escrito en 2011 y sabiendo que Viragh-Flower no fue el primero, pero no se habría respondido a la pregunta, si otro escenógrafo había publicado su propia publicidad antes, por eso he tenido que seguir buscando en otras ediciones.

Un inciso, hay que tener en cuenta que entonces se seguía denominando «art director» al director de la película y «technical director» al director de fotografía, por lo que las búsquedas son complicadas..

Motion Picture Studio Directory, 1916

Efectivamente, en uno de los cuatro anuncios que hay en una página del Motion Picture Studio Directory, editado en 1916, aparece una fotografía --adjuntada a la izquierda-- de Robert A. Brunton con el texto: «Art Director. Thomas H. Ince Studio». Esta misma ilustración y su texto, se publicaron en ese anuario el año siguiente.

No son estos dos los únicos anuncios anteriores a 1920. En el Wid's Year Book de 1918, aparece uno de media página de Harold Perceval, indicando que trabaja en las producciones de Thomas H. Ince --ese año Brunton ya era productor y trabajaba para Paralta Plays, Inc.-- y mencionando dos películas Vivé la France! (1918) y False Faces (estrenada en 1919), en realidad el anunciante se llamaba G. Harold Percival, en dos años creó los espacios de 36 películas --un récord-- y falleció a finales de 1918, pocos meses después de que se publicase su anuncio.

En ese mismo anuario, pero del año siguiente, 1919, se publica uno de media página con dos nombres, el director artístico Fred Shaeffer, junto con la productora Katherine MacDonald, añadiendo «Varios años con Belasco. Revisen mis decorados en las producciones de la Srta. MacDonald». Shaeffer fue gerente de varios cines, pero todavía no he encontrado que trabajase como director artístico, quizás quería comenzar a desempeñar esa labor y se estaba dando a conocer, gracias a la gran popularidad de la estrella MacDonald.

Por último, hay que decir que esta entrada es un ejemplo de problemas surgidos en las investigaciones y cómo hay que evitar a toda costa el uso de la palabra primero, si no se está completamente seguro --algo muy difícil-- de que es cierta.

Le Corbusier. Cine

Es lógico que se hayan hecho muchos estudios sobre las relaciones entre Le Corbusier y el  cine, teniendo en cuenta que es uno de los arquitectos --junto con Wright-- más famoso y posiblemente de los mejores del siglo veinte, entre ellos artículos generales, tesis doctorales, se ha visto su relación con Eisenstein y con Pierre Chenal... Ahora no pretendo escribir algo original sobre el arquitecto suizo y la imagen en movimiento, pero encontré su artículo «Esprit de vérité!», publicado en la revista Mouvement en 1933, lo he traducido --pido excusas a los traductores de verdad--, respetando las cursivas e intentado mantener su sintaxis, en la que se mezclan la ingenuidad con el panfleto, y como creo que es interesante, lo copio aquí:

¡Espíritu de Verdad!

Aquí, también, aquí esencialmente. En el cine: espíritu de verdad.
Lo he reclamado, insistentemente, para la arquitectura; y, en la época de la preparación de la Exposición Internacional de Artes Decorativas, en 1924, quise decir que el arte decorativo no tenía derechos, era un globo hinchado doloroso y engorroso.
El esplendor de la vida y su drama están en la verdad; y el cine, en el 90% de su producción, es mentira. Simplemente explota una prestigiosa ventaja técnica: la eliminación de las transiciones, la supresión posible y sencilla de «puntos muertos». Así, nos tranquiliza con imágenes, a veces atrayentes. Y pacientemente esperamos.
Esperamos la verdad.
Es cierto que todo, -y aquí también- es arquitectura, es decir ordenación, establecimiento de relaciones y, por la elección de las relaciones: intensidad. Pero solo existe la posibilidad de relaciones intensas si los objetos considerados son precisos, exactos, agudos (Un banco de niebla puede ser considerado como un evento preciso).
Por eso, es necesario concebir y luego hay que ver. Hay que tener la noción de la visión. O, buscar a los hombres que ven, es probar la experiencia de Diógenes.
El teatro y la gente de teatro, que cuentan las historias, han llevado al cine a la perdición. Esta gente llena de énfasis y frases se han interpuesto entre nosotros y el verdadero mirón: el objetivo.
Como hemos caído tan bajo, sería útil confiar de nuevo, por un tiempo, en la técnica en sí misma, para volver a lo esencial. A los elementos. Y conducir así a una reanudación consciente de las posibilidades del cine. Y, así, poder descubrir la vida, en lo que tiene de verdad, en lo que contiene tan prodigiosamente intenso, variado, múltiple.
La base es el aparato de la física, el objetivo de la cámara, un ojo.
Un ojo que es impasible, insensible, implacable, despiadado, sin emotividad. Este ojo ve de manera diferente a la nuestra, y aquí está porqué:
Es probable que el aparato registrador de nuestra visión humana sea el más admirable y perfecto dispositivo óptico. Pero lo que ve es percibido solo por nuestro entendimiento, que es la clave innumerable para medir la totalidad de las sensaciones humanas. Estamos limitados en el registro de nuestra visión por la presencia simultánea de otras percepciones que intervienen en el mismo momento, abarrotando nuestra clave, invadiéndola, sumergiéndola. Si todo es, para nosotros, sinfónico, sintético, sincrónico, todo también es solo la medida media, escala humana: una especie de zona central, que es nuestro entendimiento. Y sabemos lo limitado que es. Y qué esfuerzos deben hacer quienes llamamos los científicos o los genios para ampliar a la izquierda o a la derecha algún camino más lejano.
Pero si, por una afortunada coyuntura, se ha hecho algún descubrimiento, hemos podido apreciar la luz que proyecta más allá de las cosas conseguidas. La Ciencia y su hija todavía joven, la Máquina, han extendido algunos de nuestros medios de percepción y han tendido los puentes más allá de las zonas infranqueables para nuestros sentidos y nuestros recursos.
Así, las diversas máquinas de calcular, creadas en los últimos tiempos, nos han permitido emprender una serie de cálculos hasta ahora inaccesibles, y han proyectado repentinamente muy lejos ciertas investigaciones. Sin la máquina, esos cálculos eran quiméricos. El científico que anteriormente intentó tal aventura se sometió a semanas de desgaste para obtener uno de los términos de una ecuación aún indecisa. Tanta era la fatiga que la imaginación, el impulso espiritual, que había iniciado la empresa, se disipaba, se agotada, desaparecía; el razonamiento fue aniquilado en su marcha viva por los días, las semanas y los meses engullidos en cálculos extenuantes.
Una creación mecánica: la máquina impasible y sin fatiga... y es la liberación de pensamiento. En pocos días el científico completa la curva de su hipótesis; concluye, enuncia, formula. Ha nacido una ley. E infinitas consecuencias pueden resultar de ella en la vida de los hombres.
El objetivo de la cámara es uno de esos interruptores de fatiga.
Mientras experimentes el efecto de las contingencias, mientras tengas calor o frío, mientras estés fatigado o distraído, mientras tu propia conciencia esté cargada de acontecimientos interiores, mientras el tumulto o el silencio te abrumen, etc., etc., una lente de cristal y una película sensible funcionan brillantemente.
Un ojo de dios, de un demiurgo, mientras que tú no eres más que un pobre buen hombre asaltado por la vida.
El documental, sobre todo el científico (Painlevé, o las películas milagrosas sobre el crecimiento de semillas y de plantas), ha desvelado misterios del Universo que antes estaban fuera de nuestra percepción.
Pero me gustaría, aquí, que el objetivo nos revelara la intensidad de la conciencia humana a través de fenómenos visuales que son de naturaleza tan sutil y tan rápida que no estamos organizados para descubrirlos y registrarlos; no podemos observarlos, sentimos simplemente su resplandor.
Hasta ahora, en su conjunto, el cine se ha extraviado de darnos la conciencia humana, la imagen transpuesta a las formas artificiales de la mímica, método que pertenece al teatro. En el escenario, lo imperceptible es, por supuesto, inutilizable: una transposición es indispensable.
Sin embargo, cuando el gozo de una felicidad está dentro de nosotros, en nuestro interior; cuando la inquietud nos oprime; cuando la angustia ocupa todos los planos de nuestra sensibilidad, parecemos en la calle, como en casa, contener tantos acontecimientos diversos, en un molde, un jarrón --rostros, gestos y actitudes-- casi indiferentes. Sin embargo, el amigo que encontramos nos dice: «¿Tienes esto? ¿Tienes aquello?». Lo ha sabido por signos perceptibles: el matiz, el infinito matiz del juego de la vida, en nosotros. Este encuentro inesperado del amigo representa precisamente esta distancia que establece una relación.
Digo entonces que el objetivo sin nervios ni alma, es un mirón prodigioso, un descubridor, un revelador, un editor.
Y por él, podemos entrar en la verdad de la conciencia humana. El drama humano se nos abre.
Esto es lo que nos interesa.
Por un lado, el espectáculo del mundo (y el avión, el microscopio, la cámara lenta, la luz eléctrica, etc., aportan al cine sus inmensos recursos), el espectáculo del mundo puede sernos dado.
Por otro lado, la verdad de nuestras conciencias puede ser mostrada, más que eso, puede ser revelada a nosotros mismos.
Naturaleza y conciencia humana son los dos términos de la ecuación que nos interesa. No se necesita nada más, todo está ahí.
¡Que construyamos  sobre estas realidades, sobre estas verdades: composición, equilibrio, ritmo! ¡Qué el lirismo se apodere de él para llevar esta investigación al terreno de la obra creativa!
Creo haber demostrado que el cine se sitúa desde entonces sobre su propio terreno. Que se ha convertido en una forma de arte en sí misma, un género, como la pintura, la escultura, el libro, la música, el teatro, son los géneros...Y que todo esté abierto a su investigación.
Ya no es decente soñar en grandes puestas en escena en estudios, en parafernalia ruinosa, en superpelículas y en superproducciones.
El gran arte emplea medios pobres.
El gran arte es, en verdad, sólo relaciones.
El cine apela «a los ojos que ven». A los hombres sensibles a las verdades. Diógenes puede encender su linterna: es inútil que se embarque para Los Ángeles.

Scott MacKenzie recoge «Esprit de vérité!» en su libro Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology y escribe que el arquitecto «considera la forma en que la mecanización, y en particular la mecanización provocada por el objetivo de la cámara, cambia la relación del espectador con lo real, revelando en el proceso una realidad científica nunca antes vista. Al igual que los constructivistas, Le Corbusier ve la mecanización como el principio definitorio del siglo XX».

Esto es cierto, pero lo primero que llama la atención es que el texto demuestra un desconocimiento casi total de lo que era el cine en 1933 --como también le sucedía a otros intelectuales y artistas--, de las avanzadas películas que ya se habían filmado, de hecho, parece que está proponiendo mejoras en el cine que se había rodado en los inicios del siglo XX, incluso en su intento de diferenciarse del teatro, algo propio de aquellos años..

También es curioso que no escriba sobre relaciones entre cine y arquitectura --como hacía Mallet-Stevens-- sino que utiliza la imagen en movimiento como un medio al que extrapola sus ideas arquitectónicas, abogando por la sencillez e incluso por la verdad o las verdades: «composición, equilibrio, ritmo», pero --eso sí-- con «lirismo» para que sea una «obra creativa».

En fin, ahí queda un texto más interesante por quién es su autor, que por su propio contenido, por si a alguien le pueda interesar estudiarlo con más profundidad.

Edificios antropomórficos

En una serie de televisión y una película recientes, se ha mostrado un futuro en el que las edificaciones además de tener unas formas peculiares y distintas a las actuales, como corresponde a las historias de ciencia ficción, se parecen a figuras humanas.

En primer término el remate de la Columna de Nelson en Trafalgar
Square y detrás los rascacielos - esculturas (Captura de imagen de
la serie).

Comenzando por la serie, en la primera temporada de The Peripheral, sus protagonistas van y vienen continuamente desde la Carolina del Norte del año 2032, al Londres de 2099, donde entre un tejido urbano muy parecido al actual, se alzan unos rascacielos que, según dice un personaje, son las sedes de grandes empresas --alguna bastante perversa--, que en parte imitan a esculturas famosas, como el Discóbolo de Mirón, la Venus de Milo, Apolo y Dafne de Bernini, la Victoria de Samotracia --que en dos planos distintos aparece en lugares diferentes-- y el David de Miguel Ángel que gracias a una vista aérea, se puede comprobar que está en la City, entre las calles Leadenhall y Eastcheap y muy cerca del edificio Gherkin --símbolo londinense y mencionado varias veces en este blog--; todos estos edificios son mucho más altos que el London Eye, lo que sirve a los espectadores actuales para comparar su altura con una edificación conocida, una noria que según los diseñadores de producción de la serie, aun existirá en ese futuro dentro de setenta y seis años. 

Tres edificios con sus brazos cruzados y por encima del hombro
(Captura de imagen de AI I Love You)

En cuanto a la película, AI Love You, narra como en un futuro cercano los rascacielos estarán controlados por lo que se conoce como Inteligencia Artificial (IA) --que por ahora es más lo segundo que lo primero--, pero se supone que servirá para ayudar a la humanidad, aunque siempre hay agoreros que temen su capacidad para controlarnos.  Volviendo a la película, comienza viéndose varios rascacielos con formas humanas, que tienen elementos en movimiento pareciendo brazos y cejas, mientras se oye una voz diciendo: «soy un edificio inteligente, cuando llegues al trabajo por la mañana, tu edificio te va a saludar y te va a decir: "buenos días"». 

Otro rascacielos antropomorfo parecido a un robot de juguete
(Captura de imagen de AI I Love You)

Como se puede comprobar es una tontería aunque educada, y continúa «hace poco fuimos mejorados con inteligencia artificial lo que nos permite comunicarnos contigo a un nivel personal [...] ahora también puedo ser tu amigo, tu compañero, o ¡quién sabe! algún día podría convertirme en algo más que un amigo...», un futuro poco prometedor para quién no tenga interés en la amistad de los edificios; efectivamente, la IA que controla a uno de ellos se enamora de la protagonista y consigue apropiarse del cuerpo de un hombre joven y por supuesto atractivo, para poder tener relaciones con ella. En este argumento poco original se mezclan, edificaciones que tienen vida propia, como ya sucedía en películas como Hausu y Pesadilla diabólica, con ordenadores enamorados por ejemplo el de Engendro mecánico.

Sección del elefante diseñado por
Charles François Ribart.

Es evidente que estas edificaciones monumentales con formas humanas no son una novedad y basta recordar al Coloso de Rodas o la Estatua de la Libertad. También hay que recordar otras que se parecían a animales, como la escultura de un elefante gigantesco que en 1758 el arquitecto Charles François Ribart propuso levantar en el lugar donde hoy está el Arco de Triunfo en París, y más recientemente se han erigido un elefante, un beagle, un cocodrilo y un pato, completamente fuera de lugar y sin interés alguno. 

Actualmente además hay edificaciones que se denominan escultóricas o «esculturas que son edificios», añadiendo: «el arte invade la arquitectura formal», como se puede comprobar en esta página, si algo caracteriza a los ejemplos mostrados es que no tienen el menor interés, no sabiéndose que es peor si su carácter escultórico o el arquitectónico.

Regresando a The Peripheral y AI Love You, es significativo que sus diseñadores de producción creyeran que en el futuro los edificios más importantes serán pastiches, seguramente mucho más populares que otras edificaciones avanzadas con formas inéditas en las que se corrieran los riesgos inherentes a cualquier intento de innovación.

Escenarios urbanos de cine

Cubierta del libro

Desde hace bastante tiempo, la editorial Asimétricas ha ido realizando una labor impresionante publicando estudios sobre arquitectura, arte y cine, un trabajo arduo que afortunadamente puede seguir desarrollando, a pesar de los contratiempos, llegando algún año al asombroso récord de lanzar al mercado más de un libro al mes. 

Ya se han comentado aquí otros de sus títulos sobre cine y arquitectura y ahora acaba de aparecer Escenarios urbanos de cine; París - Berlín - Moscú - Nueva York - Roma, cuyo autor es Antonio Pizza, al que también se ha mencionado en este blog en varias ocasiones, y que además es el editor del volumen colectivo La ciudad en el cine: Recorridos, encuadres, secuencias, montajes, también editado por Asimétricas y comentado aquí hace ya un año.

He tenido la gran suerte de recibir el encargo de redactar el prólogo de Escenarios urbanos y la verdad es que escribirlo fue muy agradable y fácil, por la calidad del libro, como no puedo añadir algo nuevo o distinto de lo que escribí, me limito a copiar a continuación los dos párrafos que se han escogido para aparecer en la contracubierta de este volumen:

«Escenarios urbanos de cine se atiene a un esquema cronológico, desde los inicios del negocio cinematográfico hasta los años setenta, recomponiendo un largo trayecto que va de los Lumière hasta los Situacionistas, plagado de movimientos brillantes e irrepetibles, como el Neorrealismo y la Nouvelle Vague, y con obras de cineastas imprescindibles y muy distintos entre sí, encuadrados sobre todo en las capitales mencionadas en el subtítulo: París, Berlín, Moscú, Nueva York y Roma».

«La originalidad y la innovación se han conseguido al no ceñirse estrictamente el libro a las relaciones entre el cine y la ciudad, incluyendo también las artes plásticas, sobre todo la pintura, y además la arquitectura. Como escribe el autor, el cine y la arquitectura son "actividades singulares de modificación de lo existente" y el texto tampoco se circunscribe a una ciudad determinada por cada capítulo, porque en la mayor parte de ellos se relacionan títulos rodados por cineastas en otras poblaciones diferentes, alcanzando valor tanto para quienes no tienen conocimiento sobre este tema como para especialistas, ya que en cada uno de sus apartados se han ido aportando nuevos aspectos notables que enriquecen los estudios sobre las relaciones entre cine y ciudad».

Es evidente que recomiendo este libro que, como decía antes, contiene nuevas perspectivas y notables aportaciones a los cada vez más numerosos --aunque no siempre interesantes-- estudios sobre las relaciones entre el cine, la arquitectura y la ciudad.

La ciudad de Barbie

En las dos entradas anteriores se ha visto la "arquitectura" de la muñeca Barbie, junto con su entorno familiar y afectivo, en ésta se mencionará su relación con aspectos urbanos.

Las aventuras del personaje se han narrado en muchas colecciones de cómics desde 1962, en que empezaron a publicarse con el nombre Barbie and Ken, hasta la actualidad. También ha protagonizado películas de animación, dos especiales para televisión en 1987, y a partir de principios de este siglo, primero dieciséis títulos, entre 2002 y 2009, en los que se adaptaban narraciones populares, pero interpretados por la muñeca; a partir de ese año y hasta 2015 aparecieron catorce películas más, pero con historias desarrolladas en el siglo veintiuno; posteriormente, entre 2015 y 2017 se estrenaron cinco cintas destinadas al vídeo doméstico y también ambientadas en aquellos años, y por último, desde 2017 hasta la actualidad se han emitido otras siete películas, en total cuarenta y cuatro títulos; además se han de mencionar las cinco temporadas de la serie Barbie Dreamhose Adventures con un total de cincuenta y dos episodios. 

Por supuesto que es imposible ver todos los cómics, películas y episodios de la serie, pero revisados muchos de ellos, se puede comprobar que la mayoría de los edificios que aparecen  son como los reales y lo mismo sucede con las ciudades, no teniendo relación con las casas de juguete que se han mostrado en las entradas anteriores. Hay que tener en cuenta que las dreamhouses que se venden para jugar con las muñecas, simulan ser reales y de hecho para las niñas lo son, tanto como las figuras reducidas de los seres humanos que pueblan el universo Barbie.

Esta representación de las edificaciones y las ciudades parece haberse modificado. Desde hace tiempo se lleva anunciando que se filmará una película sobre la muñeca con personajes reales, parece ser que ya está rodada y se encuentra en preproducción, estrenándose en julio de este 2023, dirigida por Greta Gerwig, y protagonizada por Margot Robbie y Ryan Goslin.

Captura del trailer de Barbie

Por ahora lo único que se conoce es un trailer --por cierto, muy ingenioso, parodiando a 2001 una odisea del espacio--, y en una de sus imágenes se ve a Barbie sobre la cubierta de una casa mirando hacia una ciudad rosa, que está compuesta por edificaciones abiertas, sin fachadas, como las de las casas de juguete y también como las de Second Life. Esta representación de la arquitectura y la ciudad es más interesante que la de las anteriores películas, porque copia directamente a las ficciones con las que se juega en el mundo real. 

Además de mostrar un conjunto de casas un tanto desordenado, en el horizonte se ven una serie de edificaciones célebres: la torre de control y un restaurante del aeropuerto de Los Ángeles; letreros de Las Vegas; un faro; la cafetería de Randy's con su donut gigante en el techo --también en Los Ángeles--; el hotel Burj Al Arab en Dubai; el Capitolio de Washington; la Estatua de la Libertad y para rematarlo todo, una noria tan grande, que es más alta que el último monumento mencionado. Esta representación de nuestro mundo a través de unos determinados monumentos --la mayoría estadounidenses--, implica una visión centrada en la arquitectura del ocio y de unos años determinados, que en vez de reproducir los mundos que se crearon para la muñeca en su momento, aporta datos de las intenciones de sus creadores y de las tendencias actuales de lo que puede ser una terrible dreamcity.