Robot Dreams. Autobiografía, veracidad, cine y España

Cartel con el Empire State sobresaliendo
a la derecha

Como ya indiqué en otra entrada de este blog, me encargaron un artículo para la revista Arquitectura Viva, sobre la extraordinaria película Robot Dreams, dirigida por Pablo Berger. Trabajando sobre ella encontré una serie de aspectos que no tenía sentido incluir en aquel artículo, pero que son interesantes.
Supongo que los lectores ya la han visto y, si no es así, les recomiendo que lo hagan pronto, por lo que no hablaré sobre su argumento, basado en la novela gráfica con el mismo título, creada por la estadounidense Sara Varon, y publicada en 2007. En ella narra la amistad entre un perro y su robot, en un tiempo que podría ser indefinido, si no fuera por el matasellos de una postal, en el que se lee: 17 oct. 2006, y un lugar que parece ser Estados Unidos, porque se ven los rótulos y anagramas del servicio de correos, U.S. Mail, y de la compañía de autobuses, Greyhound Lines, además en la postal antes mencionada, se muestra la dirección del perro, 425 Fifth Pl. Brooklyn, N. Y., que no existe en la realidad.

Autobiografía

Pablo Berger ha declarado: «es mi película más personal, aunque todas tengan mi ADN. Yo he sido ese ese perro en ese apartamento solitario en el East Village, viví diez años en Nueva York y siempre allí, incluso mi último apartamento era muy parecido en el diseño, la altura, el punto de vista que el de la película», añadiendo: «la dirección del apartamento es la misma, el edificio por fuera es aquel apartamento. En Nueva York he sido un perro solitario, he encontrado el amor, el desamor, he vuelto a enamorarme, he hecho amigos, he perdido amigos. Y hay muchas cosas de las que hace Dog en la película que son las cosas que más me gustaban a mí hacer».

Cuando el protagonista, Dog Varon --el mismo apellido que la autora de la novela gráfica-- va al Ayuntamiento, lleva un formulario en la mano en el que se lee su dirección, 528 E 13th St. apt. 3A, --la misma que aparece después en la postal que le manda la pata sofisticada--, la fachada del edificio que se encuentra en esa dirección se reproduce en la película, pero actualmente la calle 13 tiene árboles en ambas aceras, que seguramente no se habían plantado en los años ochenta, porque no aparecen en la película.

Además hay otras coincidencias entre la vida del director y su película, como la canción September de Earth Wind and Fire que es muy importante en la película, una de sus estrofas menciona el 21 de septiembre y el director ha contado que ese «era el día en que nació nuestra única hija. Mis películas son actos de amor, las quiero tanto que son como mis hijos»; además en el formulario antes mencionado, se puede comprobar que Dog ha nacido el 21 de diciembre de 1963, el mismo año que Pablo Berger,

Veracidad

La pata vive en el 167 de la calle Spring en el SOHO y en la película también se reproduce la fachada del edificio que está en ese lugar, además hay otros establecimientos reconocibles, como el restaurante de comida rápida de la cadena White Castle, situado en 490 Sunrise Highway Lynbrook, que ve Robot desde el autobús que le lleva a la playa --aunque sería complicado, porque está en el lado contrario de la autopista--: la magnífica librería Strand en la esquina de las calles 12 E y Broadway --otra bella licencia fílmica hace que al fondo se vea el Empire State, lo que es difícil--; el restaurante español El Quijote en 226 W de la calle 23  y al lado el Hotel Chelsea en 222 W de la misma calle, enfrente se supone que está el edificio donde vive Robot, el 255 W, aunque la fachada actual no sea la que aparece en la película, porque necesitaba tener un significativo óculo en su última planta.

Hay otros muchos paisajes urbanos reconocibles, como la encrucijada de Canal con Mott en Chinatown donde se encuentra una edificación con forma de pagoda; las esquinas de la calle 23 con la 7, y la de la avenida 2 con la 14 E en el East Village cerca del piso de Dog, así como lugares tan notables como Central Park y Times Square.

Respecto a las edificaciones, se pueden ver los puentes de Brooklyn en el plano inicial de la película, Queensboro, así como Alexander Hamilton y detrás el George Washington en un plano cundo los protagonistas están yendo a Ocean Beach. También Robot ve a través de unos binoculares, desde lo alto del Empire State, el edificio que fue de la Pan Am, el Chrysler, el Flatiron, el puente de Williamsburg, la estatua de la Libertad y las Torres Gemelas. En secuencias posteriores se verán el Ayuntamiento y el estadio de los Yankees.

Cine

En Robot Dreams hay varias citas a otras películas  la más importante es la versión de El mago de Oz de 1939, que gracias a una cinta VHS alquilada, ven Perro y Robot en el televisor de su casa y luego es parte fundamental de un sueño de este último en el que va por el camino de baldosas amarillas hacia una ciudad esmeralda que reúne varias edificaciones neoyorquinas, de abajo a arriba: el puente de Brooklyn, el museo Guggenheim, la estatua de la Libertad, la sede de la ONU, el Flatiron y varios rascacielos entre ellos, el Chrysler, el Empire y las Torres Gemelas. Este sueño acaba con un ballet de margaritas que visto desde arriba recuerda a las coreografías del gran Busby Berkeley.

Sin embargo, las citas cinematográficas comienzan antes, porque Perro tiene colgado en la pared detrás de su sofá, un póster de Yoyo, dirigida por el desgraciadamente poco recordado Pierre Étaix. Además se repite el plano de Manhattan, que se usó para uno de sus carteles, con Isaac (Woody Allen) y Mary (Diane Keaton) sentados en un banco al lado del antes mencionado puente de Queensboro, pero con Perro y Robot. Estos dos personajes caminan entre la multitud encuadrados de frente, casi como si estuvieran nadando en un mar de cabezas, como le sucedía a Joe (Jon Voight) y Ricco (Dustin Hoffman) en Cowboy de medianoche. Además la noche de Halloween hay niños disfrazados de Drácula, el monstruo de Frankenstein, Freddy Krueger, y las gemelas de El resplandor. Por último, en la caja del VHS antes citado, se puede leer que es del videoclub de Kim, donde el propio Berger alquilaba las películas, y es el tema del documental Kim's Video.

 
España

El último aspecto es más anecdótico, la relación de la película con España. Dog tiene una bolsa de deportes que tiene por fuera a Naranjito, el segundo dueño de Robot come Chupa Chups y la pata se va de viaje y le manda a Dog una postal desde Barcelona con tres imágenes: la Sagrada Familia, el monumento a Colón y un castell delante de una iglesia que parece la de Sitges. Se eligen dos iconos urbanos barceloneses, del mismo modo que se han mostrado iconos neoyorquinos, propios de las imágenes turísticas; además esa postal tiene un sello de 50 céntimos --de peseta-- en el que se ve un personaje que se parece al anterior rey de España, pero con trompa de elefante, quizás recordando su desgraciada afición por la caza de esos animales.

Posiblemente se puedan encontrar más sorpresas en una película llena de detalles como Robot Dreams, y todos ellos sirven para apoyar una buena historia, bien contada.

Memoria de Nueva York. Robot Dreams

En el último número de la revista Arquitectura Viva, el 261, correspondiente con los meses de enero y febrero de este año, se ha publicado un artículo, titulado «Memoria de Nueva York: 'Robot Dreams' by Pablo Berger», que escribí sobre esa ciudad durante los años ochenta, que es el fondo donde se desarrolla el argumento de esa extraordinaria película de animación, dirigida el año pasado por el cineasta donostiarra Pablo Berger y que recomiendo, porque me parece estupenda.
Como en otras entradas anteriores de este blog, en las que he escrito sobre artículos que he se han publicado en libros o revistas que se encuentran en venta, solo reproduciré los primeros párrafos: 

En 2007 Sara Varon publicó su novela gráfica Robot Dreams, en la que cuenta, solo con imágenes y sin textos, la relación entre un perro y su robot, durante un tiempo indefinido y en un país que parece EE. UU., aunque no se muestren entornos reconocibles.
A finales del año pasado se ha estrenado su adaptación cinematográfica, una película de animación con el mismo título, dirigida por Pablo Berger y también sin diálogos. Se inicia con una vista nocturna del puente de Brooklyn y las Torres Gemelas; después hay un plano de una calle por la noche con un rótulo: East Village; y lo siguiente que se ve es una fachada con solo dos ventanas iluminadas, las del apartamento donde vive Dog Varon, el perro protagonista de la película. No cabe duda que el argumento va a desarrollarse en barrios neoyorquinos y antes de 2001.

Si les interesa recomiendo que compren la revista, en la que además se publica un magnífico artículo de Fernando Lara, titulado: «La arquitectura de los sueños: The World of Hayao Miyazaki», evidentemente sobre la relación entre ese director y los espacios arquitectónicos creados en sus películas que, como bien dice el autor: «aportan densidad y consistencia a los relatos».

Minimalismos escénicos

Portada del n.º 246

En el último número de Arquitectura Viva, el 248 de diciembre de 2022, se publica un artículo mío titulado como esta entrada «Minimalismos escénicos», en el que se habla sobre películas y series recientes, en las que aparecen edificios que se pueden encuadrar en los denominados minimalistas.

Uno de ellos es el protagonista de la serie británica estrenada en España este año, La chica de antes, creado por el diseñador de producción Jon Henson, que ha mencionado como sus fuentes de inspiración  obras del estudio Gosize y de Vincent Van Duysen, 

Este edificio se supone que está situado en el número uno de la calle Folgate, que en realidad está en el barrio londinense de Shoredich, aunque en la serie, gracias a los planos aéreos desde los -ya inevitables- drones, esa calle se sitúa en Hampstead; su fachada se construyó al final de una vía sin salida en Redland, un suburbio de Brístol y sus interiores se levantaron en los estudios The Bottle Yard, también en esta última ciudad. A pesar de toda esta mescolanza, no sería extraño que llegase a construirse en realidad un edificio como el de la serie e incluso que alguien lo adquiriera para vivir en él.

Un edificio que casi parece tener vida propia y como algunas casas encantadas que aparecen en novelas y películas, siempre están en contra de los seres humanos que las habitan, incluso intentando asesinarlos, como si hubiera un enfrentamiento ancestral entre las edificaciones y quienes las crean.

Respecto a la arquitectura, muchas de las recopilaciones de edificios etiquetados como minimalistas son “cajones de sastre” en los que cabe casi cualquier edificación, siendo suficiente que sus fachadas estén formadas por paralelepípedos, no tengan ventanas, sino grandes cristaleras, sus interiores permanezcan casi vacíos, sin muebles, ni utensilios y la mayoría de las veces sus paramentos estén pintados con colores claros con preferencia por el blanco puro.

No es la primera vez, ni posiblemente será la última, que se han usado elementos de un determinado estilo o tendencia, sin tener en cuenta sus bases teóricas, limitándose a reproducir sus formas, como si fueran independientes y no el resultado de esa teoría, logrando crear solo una moda y además efímera. En todas esas ocasiones, el resultado ha sido el mismo: pastiches sin interés arquitectónico, como la casa de La chica de antes.

Como siempre, reproduzco el primer párrafo de mi artículo por si pudiera interesarle a algún lector:

Los títulos de crédito de The Girl Before, la miniserie recientemente estrenada en España con el título La chica de antes, van apareciendo sobre unos planos en movimiento en los que se ven los interiores de una edificación casi vacía, con paramentos ortogonales y desnudos, sobre los que surgen las sombras de dos mujeres. Desde el primer momento se establece que ese edificio va a ser crucial en su argumento y que incluso se convertirá en “un personaje más de la acción”. Una expresión tópica usada muchas veces, también para referirse a ciudades en películas con tramas eminentemente urbanas, porque las poblaciones y/o edificaciones son tan importantes como cualquiera de los intérpretes humanos que circulan entre sus ámbitos.

Y también como siempre si quieren seguir leyéndolo, tendrán que comprar el número 248 de Arquitectura Viva.

Sin casa, no sin hogar. Living in Nomadland

Portada del nº 234 de Arquitectura Viva.

Hace unos meses publiqué una entrada en este blog sobre un artículo dedicado a los cineastas Beka & Lemoine que se había publicado en el número 232 de la revista Arquitectura Viva, correspondiente al mes de marzo de este año. 

Ahora escribo esta entrada, porque en el último número de esta revista, el 234, se ha publicado otro artículo mío titulado como esta entrada, «Sin casa. no sin hogar. Living in Nomadland», por cierto que el subtítulo inglés no es esnobismo sino que se justifica porque el texto está traducido a ese idioma.

Este artículo fue escrito antes de que los cineastas de Nomadland recibieran varios premios en la última ceremonia de los Oscar, pero cuando ya había ganado el León de Oro de Venecia y triunfado en otros premios como los BAFTA y los Globos de Oro; es curioso que en los últimos años las películas galardonadas en los Oscar lo hayan sido antes en festivales europeos, como sucedió con Parásitos, lo que no solía ocurrir en ediciones anteriores.

En otras ocasiones suelo copiar los primeros párrafos de mis artículos, indicando que si quieren seguir leyéndolos, han de comprar los libros o revistas donde se publicaron, en este caso los editores de Arquitectura Viva, creo que siguiendo un buen criterio, han decidido publicarlo entero en su pagina web y se puede leer aquí.

Beka & Lemoine

En el último número de Arquitectura Viva, el 232, correspondiente al mes de marzo, se publica mi artículo «Bêka & Lemoine: La  mirada insólita», que me encargaron sobre la trayectoria de estos cineastas, a raíz de su última película, Tokyo Ride, rodada en gran parte en el interior del Alfa Romeo Giulia GT del arquitecto Ryue Nishizawa, mientras recorre las calles de la capital del Japón.

Ya había elegido su primer largometraje, Koolhaas Houselife, que aún sigue siendo una de sus mejores películas, para estar entre las cincuenta películas que merecían formar parte de Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura, por su punto de vista entonces innovador y su forma de mostrar una edificación, y es complicado mantenerse neutral y siendo justo cuando se escribe sobre la obra de cineastas que han intentado mostrar la arquitectura desde otra forma distinta, que no sea la usual de "bustos parlantes" elogiando a un arquitecto y/o un edificio. Supongo que para Beka & Lemoine también ha de ser complicado mantenerse ecuánimes cuando están realizando un documental encargado y financiado por una empresa o un arquitecto, por eso se nota que están más libres y son más creativos, cuando son ellos mismos los promotores de sus proyectos.
Como en otras ocasiones voy a copiar solo el primer párrafo de mi artículo y si quieren seguir leyéndolo, lo siento, pero tendrán que comprar la revista:

Un viejo Alfa Romeo Giulia recorre las calles de Tokio bajo la lluvia, lo conduce Ryue Nishizawa, en el asiento trasero va incómoda y apretada Louise Lemoine, y en el delantero el espectador, que verá y oirá lo que sucedió desde la mañana a la noche del 25 de abril de 2019, a través de la cámara que maneja Ila Bêka en Tokyo Ride. No parece un planteamiento muy prometedor, pero tampoco lo parecía entrevistar a una extremeña que se ocupaba de limpiar una casa en Koolhaas Houselife y sin embargo, quienes las hayan visto saben que tanto una película, como la otra, son capaces de mostrar aspectos insólitos de edificios y ciudades, gracias a la mirada singular de estos dos cineastas.

Esperemos Beka & Lemoine sigan con su trabajo y pronto estrenen una nueva película.

Parásitos en el paraíso

Portada del nº 223 de Arquitectura Viva.

Me acaba de llegar el número 223, correspondiente al pasado abril, de la revista Arquitectura Viva, en él se publica mi artículo «Parásitos en el paraíso», sobre la arquitectura en la película Parásitos. 

Es interesante que para ilustrarlo se hayan elegido dos imágenes de la película que unidas dan otro sentido a lo que significan en la narración cinematográfica, en la revista parece que los dos jóvenes de la foto de la izquierda, que están en un modesto cuarto de baño, están fotografiando con sus teléfonos móviles la lujosa casa de la imagen de la derecha, como si fuera -y así es en la película-, su objeto de deseo, sin embargo, en Parásitos están mirando las pantallas buscando una red que les de cobertura para poder tener Internet y aún no conocen la mansión en la que se desarrollará la mayoría del argumento.

Este artículo lo acabé unos pocos días antes de esta situación de confinamiento que estamos viviendo, como si hubieran pasado muchos años, recuerdo que en ese momento todavía era insospechable lo que podría ocurrir y hoy posiblemente hubiera sido inevitable hacer una alusión a la vida en el interior de las casas.

Como ya he hecho en otras ocasiones, copio los dos primeros párrafos de mi artículo:

En 1925 el arquitecto y escenógrafo cinematográfico, Robert Mallet Stevens, escribió que en el cine, “la arquitectura actúa”, es otro actor. Desde entonces, han aparecido en las pantallas muchos edificios cuyo papel en el argumento es tan importante como el de cualquiera de los actores, los más recientes, las viviendas de los protagonistas de Parásitos, dirigida por Bong Joon-ho el año pasado, pero no deben olvidarse otros, como las dos notables residencias creadas para Mi tío, dirigida por Jacques Tati en 1957.

A pesar de las diferencias de todo tipo, sobre todo por el dramatismo de la película coreana y la comicidad de la francesa, están relacionadas: en las dos hay familias ricas, los Arpel y los Park, compuestas por personajes insustanciales y artificiosos, que poseen modernas mansiones, unifamiliares aisladas, y que alardean de ellas ante sus amigos, mientras celebran fiestas en sus jardines; además en ambas casas se introducen personas de otra clase social, el señor Hulot y la familia Kim, que alteran las funciones del espacio arquitectónico.

Lo siento, pero si quieren seguir leyendo este artículo, tendrán que comprar la revista, porque la cultura, aún más que otras actividades, hay que pagarla.

La casa Gondo en El infierno del odio

Cartel japonés de la película donde se muestra el
interior del salón de la mansión del protagonista

Estaba escribiendo un artículo sobre Parásitos para Arquitectura Viva y descubrí que su director, Bong Joon-ho, ha mencionado que una de las películas que le influyeron fue la dirigida por Akira Kurosawa en 1963, Tengoku to jigoku, cuya traducción literal es Cielo y tierra, aunque en España, no se sabe bien por qué, se estrenó como El infierno del odio.

Creo que la había visto en Televisión Española cuando hace muchos años emitía aquellos magníficos ciclos de cine, aunque las películas solían estar dobladas, y la verdad es que casi no la recordaba, la volví a ver y, como siempre Kurosawa no defrauda.

Los títulos originales estadounidense (High and Low) y argentino (La casa de la colina), se refieren a la posición de la mansión donde vive el protagonista, Kingo Gondo (Toshiro Mifume), un acaudalado ejecutivo de una fábrica de calzado, en lo alto de una colina, y su argumento narra como secuestran a un niño, pensando que es su hijo, pero en realidad es el hijo de su chófer. 
Los títulos de crédito iniciales de la película se superponen a unas panorámicas viéndose desde lo alto una ciudad portuaria, que luego se sabrá que es Yokohama, para pasar al ventanal del salón de la vivienda de Gondo, y casi todo el metraje de su primera mitad se desarrolla dentro de este salón, como si fuera una obra de teatro.

Primera visión del edificio

El exterior de la casa se muestra por primera vez desde abajo, desde la ciudad, y su fachada no es muy notable arquitectónicamente, a través de los ventanales se puede ver al hijo del protagonista y al del chófer jugando en el salón, este punto de vista del edificio es provocativo, incluso un policía dice: «esa casa tiene algo especial, es como si nos mirase por encima del hombro», la cámara entonces hace un movimiento de grúa hacia abajo y se ve al edificio reflejado en un río en el que flota basura. 

Los policías y detrás el reflejo de la casa

Kurosawa relaciona la arquitectura de los poderosos con las clases más desfavorecidas, como sucede en Parasitos, con este plano que también muestra un conjunto de edificaciones precarias, casi chabolas, donde vive el secuestrador, que a través de una ventana, está siempre viendo la casa de Gondo y lo detesta, decidiendo que debe hundirlo. Al final los dos hombres se encuentran cara a cara y el secuestrador le confiesa: «desde mi pequeña y sucia habitación, demasiado fría para dormir en invierno, demasiado cálida para respirar en verano, podía ver su casa y era como mirar hacia el cielo. Veía su casa cada día y de algún modo empecé a odiarlo».

El secuestrador observando la casa desde su vivienda

La situación de la casa, permite ver toda la ciudad, pero también, como se mencionaba antes, desde esa ciudad puede verse el interior del salón a través de sus grandes ventanales, lo que obliga a los policías que están investigando el caso a ocultarse en otras habitaciones y debajo de una mesa para que el secuestrador no los vea.
Es curioso que en una secuencia en que la policía da una rueda de prensa, se pueden ver al fondo, clavados en una pared, dos planos de la mansión de Gondo, uno de la parcela, y otro de la planta baja con el jardín que la rodea. 

Detalle ,ampliado los planos de la plata baja y la parcela.

Estos planos inducen a pensar que los exteriores pudieron haberse rodado usando un edificio que existía en la realidad, según Donald Richie en su libro The Films of Akira Kurosawa, el interior de la casa «se creó dos veces, había dos decorados idénticos. Uno estaba en los estudios Toho, el otro con vistas hacia Yokohama; en otras palabras, la casa de Gondo estaba parcialmente construida. Las escenas mostrando a la familia contra la luz del día de Yokohama fueron filmadas allí. Las escenas nocturnas ostensiblemente en la misma localización fueron rodadas en un tercer decorado que tenía una maqueta completa de Yokohama de noche (la real no se fotografiaba lo suficientemente bien) por fuera de la ventana. La parte principal de la primera mitad (todas las escenas con las cortinas cerradas) fue rodada en los estudios Toho» (p. 168). Richie no aclara si la casa era real y estaba construida sobre la colina.
Lo importante es que un edificio sin demasiado interés arquitectónico, adquiere importancia por su localización topográfica sobre una colina, convirtiéndolo en un símbolo de poder y riqueza, envidiado y odiado por quienes no pueden acceder a él.

Construcciones filmadas. Reseña en Arquitectura Viva

En el último número, el 221, de la revista Arquitectura Viva, aparece en la sección «Libros Recibidos», una reseña de mi libro Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura. La copio a continuación:

Desde los comienzos del ‘Séptimo Arte’, el cine y la arquitectura han ido de la mano. No sólo porque las películas den cuenta de las ciudades, los edificios y sus entrañas, o porque, muchas veces los decorados queden a cargo de excelentes arquitectos. También porque el cine y la arquitectura comparten una raíz escenográfica y espacial muy profunda, que es la que permite, al cabo, trazar paralelismos entre un arte y otro. Este último es el propósito de Construcciones filmadas, un libro con voluntad de introducción sintética en el que el autor presenta «cincuenta películas esenciales sobre arquitectura» -desde Thais, filmada en 1917, hasta High-rise, de 2015- a través de otras tantas fichas razonablemente argumentadas pero en las que se echa en falta una compilación, siquiera breve, de los fotogramas más representativos.

Es un honor, primero aparecer en esta longeva revista y segundo hacerlo al lado de un libro estupendo, que debería haber comentado aquí, La casa de Ozu, nacido a raíz de la tesis doctoral de la arquitecta Marta Peris. Una última aclaración, no se asusten, Construcciones filmadas no cuesta 40 euros, como aparece en la reseña, sino solo 21 euros y esta disponible también en edición digital.

25 películas 1967 - 2017

Acaba de publicarse el número doscientos de la revista Arquitectura Viva, titulada "Doscientos: Un canon accidental 1967-2017". Su director, Luis Fernández-Galiano, escribe en la introducción:

"Arquitectura Viva llega al número 200, y mira atrás para mirar hacia adelante. Hace un cuarto de siglo publicamos ‘Tanta teoría’, donde aventurábamos la lista de los 25 libros más influyentes desde la aparición de La arquitectura de la ciudad y Complejidad y contradicción en la arquitectura 25 años antes. Ahora extendemos esa enumeración hasta 50 libros, y complementamos la selección añadiendo 50 revistas, 50 exposiciones y 50 películas o fotógrafos hasta componer un conjunto de 200 elementos que proponemos como un ‘canon accidental’ de la comunicación de la arquitectura: un canon descreído o escéptico, porque proviene de una experiencia inevitablemente sesgada, y de una biografía intelectual tan dispersa como azarosa. El guiño al canon literario de Harold Bloom es un homenaje a ese cartógrafo de las influencias, y a la vez una cita soterrada a la angustia que provocan tanto la filiación como los árboles genealógicos".

Como se unen películas y fotógrafos, cada uno de estos apartados se reduce a veinticinco, las películas son las siguientes:

Jacques Tati, Playtime (1967) 

Stanley Kubrick, 2001: A Space Odvssey (1968) 

Andréi Tarkovsky, Solaris (1972) 

John Guillennin, The Towering Inferno (1974) 

Woody Allen, Manhattan (1979) 

Ridley Scott, Blade Runner (1982) 

Wim Wenders, Paris, Texas (1984) 

Terry Gilliam, Brazil (1985) 

Tim Burton, Batman (1989) 

Peter Greenaway, The Belly of an Architect (1990) 

Eric Rohmer, L'arbre, le maire et la médiathéque (1993) 

Alex de la Iglesia, El día de la bestia (1995) 

Peter Weir, The Truman Show (1998) 

Lana Wachowski, Lilly Wachowski, The Matrix (1999) 

Sam Mendes, American Beauty (2000) 

José Luis Guerín, En construcción (2001) 

Nathaniel Kahn, My Architect (2003) 

Fredrick Gertten, The Socialist, the Architect and the Twisted Tower (2005) 

Sydney Pollack, Sketches of Frank Gehiy (2005) 

Careas, L. Amado, How Much Does Your Building Weigh, Mr. Foster? (2010) 

Charlie Brooker, Black Mirror (2011)

Ila Béla, Louise Lemoine, Koolhaas Houselife (2013) 

Luis Fernández-Galiano, arquia/maestros: Rafael Moneo (2013) 

Paolo Sorrentino, La Grande Bellezza (2013) 

David Mackenzie, Hell or High Water (2016)

De las veinticinco, siete son documentales, tres han sido publicadas por la fundación arquia y de algunas se ha hablado en este blog, hay una serie de televisión, Black Mirror y las otras diecisiete son de ficción, entre estas, siete pertenecen al género de ciencia ficción. En cuanto a sus países de origen, diez son estadounidenses, cuatro españolas -tres documentales y una de ficción- y once de otros países de Europa, si consideramos a la Unión Soviética, como una nación de ese continente. Respecto a los años, hay dos de los sesenta, tres de los setenta, cuatro de los ochenta, cinco de los noventa, cinco de la primera década del siglo XXI y seis de la segunda. En resumen, una lista a tener en cuenta.

Dos casas en planos fijos

En otras ocasiones ya he comentado la labor que está realizando la Fundación de la Caja de Arquitectos editando documentales sobre edificios y de arquitectos. En el número 132 de la afortunadamente longeva revista Arquitectura Viva,  se publicó un comentario mío sobre dos de estas ediciones, lo titulé «Dos casas en planos fijos» y lo reproduzco íntegramente a continuación: «No es este lugar para glosar la labor fundamental que está realizando la Fundación Caja de Arquitectos tanto con sus publicaciones, como con la edición de películas en su colección arquia / documental; las correspondientes a los números 13 y 14 tienen en común estar dedicadas a dos viviendas unifamiliares, la Villa Mairea de Alvar Aalto y la Casa Koshino de Tadao Ando, y estar dirigidas ambas por el finlandés Rax Rinnekangas (Rovaniemi, 1954), que también es el productor ejecutivo, director de fotografía y ha escrito los guiones, con el asesoramiento arquitectónico de Juhani Pallasmaa. Rinnekangas es un hombre polifacético que además de cineasta ejerce como novelista, poeta, periodista, ensayista de arte y fotógrafo; y es el autor del documental La casa de Mélnikov, la utopía de Moscú (Arquitectura Viva 128) número 12 de esta misma colección. Normalmente en el cine, los espacios se describen mediante el movimiento, girando la cámara en panorámicas o moviéndola en travellings, sin embargo, Rinnekangas, no opta por este procedimiento, sino por una ceremoniosa estaticidad, -no en vano se considera hermanado espiritualmente con Tarkovski-, componiendo sus documentales con una sucesión de planos completamente fijos, salvo por algunos zooms, que recuerdan más una serie de fotografías de una revista ilustrada, que una película compuesta por imágenes en movimiento. A veces emplear un estilo propio y peculiar en un documental genera problemas, uno de ellos es olvidar su propósito primordial, lograr que se entienda perfectamente lo que se explica en ese documental. La ventaja que tienen los buenos edificios es que su enorme capacidad de seducción, les permite superar cualquier prueba planteada por quienes quieren mostrarlos imponiendo unas reglas personales, casi siempre arbitrarias e incluso incomprensibles. No se puede dejar de mencionar que en todos los números de la colección arquia / documental se adjunta un libreto de unas cuarenta páginas, a menudo más revelador que el propio documental, en el dedicado a la Villa Mairea, Antón Capitel escribe un texto sobre el edificio, seguido de «El huevo y el salmón» redactado por el propio Aalto en 1947; en el de la Casa Koshino hay un artículo de Ignacio Bosch y Juan Mª Moreno, y otros dos de Alberto Campo Baeza, donde ensalza la arquitectura de Ando, y constata su amistad personal con el arquitecto nipón, incluyendo además varias fotografías personales, y contando, entre otros aspectos más interesantes, como Ando alabó a las paellas «por la proporción de sus ingredientes». Por último, hagamos votos para que esta crisis, que está sirviendo como excusa para suprimir infinidad  de actividades culturales, no sea capaz de destruir esta iniciativa de la Fundación Caja de Arquitectos, tan importante en nuestro panorama arquitectónico».

La profundidad de la pantalla

Algunos comentarios al libro La profundidad de la pantalla. Arquitectura + Cine, editado por la Demarcación de Tenerife, la Gomera y el Hierro del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias y la editorial 8 1/2.

José David Cáceres Tapia en el número 80 de noviembre de 2008 de una de las revistas de cine españolas más antiguas de la Red Miradas de Cine.

En un Blog muy curioso y recomendable sinruedecillas, de Minerva, una joven cineasta, donde dice que "hay que leerselo con muuuucha paciencia porque tiene un montón de errores de edición (rollo que acaba en una página el párrafo y en la siguiente se repite la mitad y esas cosas... espero que no hubiera demasiados datos equivocados porque... yo leo sin filtro jeje)".

En el comentario que publicado en la página web de Cine para leer se usó en parte el texto que escribió David Rivera en el blog Super8CINEXIN, mantenido por alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Carlos Tejeda escribió un comentario en el ABCD las artes y las letras el 20 de septiembre pasado.

Justo Isasi es el autor de la crítica aparecida en el número 120 de Arquitectura Viva y Antonio Santamarina en el 17 de Cahiers du Cinema, en la que también cita los errores en la maquetación del libro, pero ninguna de estas dos últimas está disponible en la Red. Como tampoco se puede consultar en el comentario de José María Latorre en el número 287 de Imágenes. En ciendecine Manuel Fernando Ruiz de Villalobos también hace una recensión sobre el libro.

En el nº 103 de Pasajes arquitectura y crítica, editado en enero de 2009, aparece otra reseña