El edificio de Malombra

Ayer estaba buscando películas realizadas durante el periodo de tiempo que duró el fascismo en Italia y por casualidad encontré el cartel de Malombra, en el que destaca el rostro de la espectacular y olvidada Isa Miranda que parece estar sumergida en el agua y sobre ella un edificio monolítico y con forma de paralelepípedo, que podría ser racionalista, delante de unos cipreses y enmarcado por unos acantilados, que como los árboles, están directamente copiados de dos de las cinco versiones que pintó Arnold Böcklin sobre La isla de los muertos. Evidentemente es una imagen muy sugerente que merecía ser investigada, porque quizás incluso podría haber sido una película rodada en una casa como la Malaparte.

Afortunadamente encontré una copia de la película en buen estado y descubrí que todas las suposiciones eran falsas. El edificio se va viendo por primera vez poco a poco, cuando la protagonista, junto con su estricto tío y su doncella, va acercándose hacia él en una lancha propulsada por dos abnegados remeros.

Secuencia acercándose al edificio

Cuando la protagonista entra en el dormitorio que le han adjudicado, se asoma por la ventana y pregunta «¿Y el lago?» y su tío le dice que esa parte de la casa da hacia la montaña y está más protegida, ella insiste y su tío contesta: «El lago solo es visible desde el lado Este, deshabitado desde hace tiempo y muy frío», ella vuelve a insistir y finalmente le dan un dormitorio con vistas hacia el lago, pero donde los sirvientes creen que habita el diablo, el abuelo de la protagonista. Sin embargo, la película no pertenece al género terrorífico, sino que es es un drama romántico con todos sus ingredientes. Volviendo al edificio, es interesante cómo las dos fachadas opuestas están orientadas de forma que sus condiciones climáticas y sus vistas son completamente diferentes.

Entre los títulos de crédito aparece uno que especifica el lugar del rodaje: «Esta película se ha rodado en Valsolda y en la Villa Pliniana en el lago Como, con los medios técnicos de Cinecittá», efectivamente los exteriores están filmados en esos lugares y los interiores parecen construidos en el estudio en Roma, creados por el escenógrafo cinematográfico Gastone Medin .

Evidentemente la Villa Pliniana no es racionalista, ni del siglo XX, sino del XVI y no puede compararse con la casa de Curzio Malaparte y El desprecio, aunque tiene tanto protagonismo en Malombra como aquella en la película de Godard, este es un ejemplo de que las apariencias engañan y se han de buscar todos los datos antes de empezar a lanzar hipótesis que luego pueden resultar ridículas.

Para finalizar hay que recordar que el director de esta última película, el también olvidado en España Mario Soldati, escribió en 1985 una interesante novela titulada El arquitecto.

Detalle del cartel de Malombra

El cine de la década 2010 - 2019

Portada de la revista

Ya he escrito otras veces en este blog sobre la excelente revista española caimán cuadernos de cine. Hace unos meses, amigos de esa revista se pusieron en contacto conmigo para pedirme una lista con las que yo consideraba las diez mejores películas realizadas entre los años 2010 y 2019, y ordenadas según mis preferencias. 

La verdad es que confeccionar estas listas siempre me ha costado muchísimo, teniendo en cuenta además el acceso limitado que tenemos en las islas donde vivo a muchas de las mejores, lo tuve que pensar mucho, teniendo claro que me olvidaría de algunas que también me habían parecido interesantes.

Acaba de aparecer el número 91 de esta revista en la que se incluyen las listas de ciento treinta y cuatro críticos, programadores e investigadores de todo el mundo, entre los que, por cierto, hay tres de las Islas Canarias: Jonay Armas, Luis Miranda y yo. 

No voy a copiar el resultado final, porque les aconsejo que compren la revista, pero sí puedo decir que sorprende que solo haya dos directores españoles, Carla Simón con su estupenda Verano 1993 en el puesto treinta y cinco y Pedro Almodóvar con La piel que habito en el cuarenta y cuatro y Dolor y gloria en el cuarenta y nueve de un total de cincuenta.

Sí voy a transcribir mi lista, que es la siguiente:

   1.- El libro de imágenes. Jean-Luc Godard (7)

   2.- Amor. Michael Hanecke (20)

   3.- El árbol de la vida. Terrence Malick (3)

   4.- Elle. Paul Verhoeven (42)

   5.- El hilo invisible. Paul Thomas Anderson (1)

   6.- La academia de las musas. José Luis Guerín

   7.- Ida. Pawel Pawel Pawilowski 

   8.- Cosmopolis. David Cronenberg

   9.- Copia certificada. Abbas Kiarostami (23)

 10.- 10.000 km. Carlos Marques-Marcet

Al final he añadido entre paréntesis el lugar que ocupan mis preferidas en la lista total. 

La mayoría son conocidas y supongo que las han visto, pero si no o han hecho, les recomiendo que lo hagan.

Construcciones filmadas. Crítica en El Día y La Provincia

El Día

Hoy se ha publicado en los diarios canarios La Provincia y El Día una crítica sobre Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura, escrita por el veterano crítico cinematográfico Claudio Utrera y titulada «Vasos comunicantes» y que reproduzco a continuación:

El cine es, esencialmente, un complejo sistema con multitud de capas, estructuras, redes formales, recodos, memoria y lenguajes que ha sido explorado en muchas ocasiones desde miradas fuertemente condicionadas por otros medios de expresión artística, como el teatro, la literatura, el cómic, la música o la arquitectura, y sin olvidarnos, claro está, del ámbito creciente de los videojuegos, donde se fragua actualmente un nuevo concepto de la imagen en movimiento, que va cuajando rápidamente en los gustos y en los hábitos cotidianos del espectador del siglo XXI. Y es en esa hibridación con el medio arquitectónico donde el cine ha encontrado uno de sus principales filones estéticos, como queda ampliamente documentado en infinidad de películas que, al paso de los años, han contribuido a reforzar sus recursos potenciales.

Otra cosa es su innata capacidad para anestesiar conciencias y su endemoniada habilidad para trivializar la realidad cuando esta no se ajusta a la cuenta de resultados que han calculado los productores. En eso sí que el cine, junto con la música, se llevan la máxima distinción, lo que pone claramente de manifiesto el marcado perfil bipolar que lo ha definido desde sus años fundacionales, a finales del siglo XIX, y la presión a ratos insoportable de una industria anclada, desde tiempo inmemorial, en los sólidos cimientos que sustentan el show business.

A través de sus ciento veinticinco años de historia ha ido construyéndose a base, entre otras cosas, de la apropiación continua -o del despojo, como gusta señalar a un ilustre y admirado colega catalán- de recursos expresivos que no le son propios pero que, en cualquier caso, han contribuido a ensanchar el perímetro de actuación de un medio de que, pese a los malos augurios que ensombrecen su futuro como herramienta creativa a tenor de las voces apocalípticas que siguen empeñadas en profetizar su final como tal, continúa ejerciendo de agitador principal en el vasto mundo de la cultura contemporánea con propuestas formales y/o estilísticas que garantizan su perdurabilidad como eje vertebrador de un arte joven, aunque provisto, desde hace décadas, de una madurez y un talento sobradamente acreditados en cualquier rincón del planeta.

Apelo a estas reflexiones tras la lectura, hace unos días, de Construcciones filmadas. Cincuenta películas esenciales sobre arquitectura (Editorial UOC, Barcelona), último libro del prolífico escritor, arquitecto y exdirector de Filmoteca Canaria Jorge Gorostiza (Santa Cruz de Tenerife, 64 años), de quien ya hemos reseñado en estas mismas páginas algunas de sus numerosas publicaciones, no siempre circunscritas al ámbito de las relaciones entre el cine y la arquitectura, pero influidas, eso sí, por el hecho incontrovertible de que se trata de un autor que ama por igual ambas disciplinas y sigue por tanto comprometido con el objetivo que se trazó desde los inicios de su recorrido como escritor especializado en asuntos tan transversales como el de la mutua influencia que ejercen entre sí ambos entornos artísticos. Tal vez sea esta la razón que explique la dilatada producción literaria sobre el tema que se refleja en su currículo profesional.

En libros como Cine y arquitectura (Filmoteca Canaria, 1990), La imagen supuesta: Arquitectos en el cine (Fundación Caja de Arquitectos, 1998), Paradigmas: El desarrollo de la modernidad arquitectónica visto a través de la historia del cine (Fundación Telefónica, 1997), La arquitectura de los sueños. Entrevistas con directores artísticos del cine español (Comunidad de Madrid, 2002) o Panorámicas urbanas. 50 películas esenciales sobre la ciudad (Editorial UOC, Barcelona, 2016) quedaba perfectamente acotada la parcela intelectual sobre la que se desliza este veterano ensayista en su persistente empeño por explorar las distintas vías de conexión entre dos herramientas artísticas tan aparentemente disímiles como el cine y la arquitectura.

En Construcciones filmadas, el volumen que cierra por ahora su largo recorrido como escritor cinematográfico, Gorostiza persiste en su idea según la cual "en la mayoría de películas se pueden ver espacios arquitectónicos, por lo que prácticamente cualquiera serviría para estudiar estas relaciones. Sin embargo, para especificarlas he elegido seis temas fundamentales: la profesión arquitectónica; las obras en construcción; cineastas mostrando edificios existentes en la realidad; edificaciones creadas solo para aparecer en películas y su influencia en el mundo real; otras arquitecturas que solo pueden verse en filmes porque no tendrá sentido construirlas en la realidad; y, por último, cómo la imagen en movimiento muestra la arquitectura de un modo específico".

Entre los cincuenta títulos analizados en este libro, algunos de muy difícil localización, como la insólita producción italiana Thaïs (1917), dirigida por Anton Giulio Bragaglia, uno de los primeros firmantes del famoso Manifesto della Cinematografia futurista, publicado dos años antes del estreno de este filme inclasificable entre cuyos referentes históricos figura una ópera homónima del músico francés Jules Massenet y una conocida novela de Anatole France; El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), del legendario cineasta expresionista Robert Wiene, muchas de cuyas desasosegantes imágenes tienen su principal referente en el ámbito de la arquitectura; La caída de la Casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), del director vanguardista Jean Epstein, otra perla sin paliativos del cine surrealista filmada en uno de los escenarios arquitectónicos más invasivos e inquietantes del cine mudo.

Se incluye asimismo El manantial (The Fountainhead, 1949), del gran King Vidor, que prefigura la imagen del arquitecto vanguardista que ha de preservar sus ideas frente a la manipulación y el conservadurismo de una sociedad que no perdona a quien, voluntaria o involuntariamente, se salta sus normas, constituye el mejor retrato de una profesión que cuenta con numerosos imponderables para su libre ejercicio en un ámbito donde prevalecen, por encima de todo, los intereses de las grandes compañías constructoras.

Tema que aborda también el díptico integrado por El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1958) y La tumba india (Das indische Grabmal, 1958), que Fritz Lang dirigió con fondos alemanes a su regreso de su exilio norteamericano, bien entrada la década de los años cincuenta y en el que se esboza el dilema moral que le plantea a su protagonista el hecho de haber aceptado un encargo profesional de un tirano.

El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002), de Aleksandr Sokurov; el documental austriaco Schindlers Häuser (2007), de Heinz Emigholz; En construcción (2000), del español José Luis Guerín, El árbol, el alcalde y la mediateca (L'arbre, le maire et la médiathéque, 1993), del francés Éric Rohmer; Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987), de Wim Wenders; El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect, 1987), del británico Peter Greenaway, La ciudad de las mujeres (La cittá delle donne, 1980), del maestro Fellini; Hausu (1977), del director japonés Nobuhiko Ôbayashi; El desprecio (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, o El proceso (The Trial, 1962), Orson Welles, son algunos de los títulos que Gorostiza examina en su libro para mostrar el feliz maridaje que se produce entre la arquitectura y el cine desde que pioneros con voluntad creativa como Anton G. Bragaglia lo intentaron durante la primera década del pasado siglo.

Hasta aquí el artículo de Claudio Utrera. Es curioso que los textos iniciales de la crítica sean diferentes en los dos diarios, en El Día que se publica en Tenerife dice: «Un nuevo libro .del escritor tinerfeño Jorge Gorostiza», mientras que en La Provincia, que es de Gran Canaria, se ha eliminado «tinerfeño» y se ha sustituido por «canario», las dos afirmaciones son ciertas.

La Provincia

Cine medioambiental

Mesa redonda, Fundación César Manrique, 9 de junio de 2019.

El viernes pasado estuve con el productor José María Morales en una mesa redonda moderada por el cineasta David Baute, que se celebró en la sala José Saramago, de la Fundación César Manrique, en Arrecife de Lanzarote. Este acto clausuraba un ciclo de cine «50 años de cine medioambiental», organizado por David, con motivo de la celebración del Día del Medioambiente y encuadrado en las actividades de César Manrique 100 años de vida. El título del acto era «Historia del cine medioambiental» y tomé unas notas, para poder centrar mi intervención, aunque luego terminamos hablando de la situación actual de la imagen en movimiento y otras cuestiones. 

A continuación reescribo parte de esas notas, porque creo que pueden ser interesantes, teniendo en cuenta ante todo que cada vez que se habla de medioambiente se supone que ha de referirse al natural, a pesar de que también hay un medio ambiente urbano, y respecto al cine parece que ha de hablarse del género documental, aunque afortunadamente el concepto de cine medioambiental no está tan encorsetado.

Comenzando por el principio, el cine se ha relacionado con el mito -mejor la alegoría- de la caverna de Platón en que seres humanos encadenados conocen lo que sucede en el mundo real solo a través de las sombras que se reflejan en una pared, esa cueva funcionaría como una sala de proyección y evidentemente sería un entorno natural. Avanzando muchos miles de años, el 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière por primera vez cobraron a los espectadores, solo treinta tres personas, por mostrar sus películas, ese día, según Jean-Luc Godard, no se inventó el cine, sino la taquilla, algo que ni siquiera parece cierto, porque el 1 de noviembre de ese año los hermanos Skladanowsky empezaron a proyectar sus películas al final de una función de variedades en el Wintergarten de Berlín, por la que se cobraba una entrada. Volviendo a los cineastas franceses, la décima y última película  que proyectaron ese día se titulaba El mar o Baños en el mar, en ella se ve la costa, el espigón de madera de un embarcadero y cinco hombres corriendo sobre él y tirándose varias veces al agua, esta puede considerarse una de las primeras películas medioambientales de la historia. 

Si se busca en Internet, hay bastantes páginas donde se afirma que le primer documental de la historia del cine fue Nanuk, el esquimal, dirigido por Robert J. Flaherty en 1922, ese año, los operadores de los hermanos Lumière ya habían llegado a casi todas las partes del mundo, rodando numerosas películas, pero además cineastas soviéticos como Dziga Vertov, también habían filmado varios documentales muy importantes, al leer esta afirmación tan rotunda, parece que el mundo anglosajón, como el francés con los Lumière, quería imponerse de nuevo reivindicando ser los primeros, al consultar la entrada sobre Flaherty en la Wikipedia en español especificaba tajantemente: «dirigió y produjo el primer documental (1922) de la historia del cine, Nanuk, el esquimal» y de ahí lo han copiado erróneamente muchos "autores" de páginas web, sin embargo, en la Wikipedia en inglés, dice lo siguiente: «directed and produced the first commercially successful feature-length documentary film, Nanook of the North (1922)» («dirigió y produjo el primer largometraje documental con éxito comercial»), este texto es más moderado y, sobre todo, veraz, mientras el español no lo es, por lo que, por ahora, no parece una conjura anglosajona. 
Flaherty no lo sabía, pero su película no era un documental, sino docuficción -un término que entonces no existía-, por las siguientes razones: los personajes no son captados por la cámara de improviso, sino que interpretan a otros personajes, de hecho, Nanuk se llamaba en realidad Allakaniallak y la protagonista era la pareja de Flaherty; para poder rodar dentro del iglú, se construyó la mitad de uno y así se pudo colocar la cámara fuera y filmar su interior; Nanuk simula que pesca un pez, pero estaba muerto y se lo habían sujetado al anzuelo... es decir, hay una mezcla de documental y ficción. En sus siguientes películas, casi todas pueden encontrarse en YouTube, Flahety también volvió a emplear estos métodos de la docuficción, que no deben confundirse con los del docudrama, en el que unos actores interpretan unos hechos que sucedieron en la realidad.
Como puede comprobarse, el debate entre realidad y ficción en el documental, comenzó casi desde los inicios del cine. Sobre este tema hay muchos textos, pero quizás uno de los mejores es La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos del documental, el libro que escribió Bill Nichols en 1991 y seis años después editó en España Paidós, en él su autor indica: «en la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real, en el documental, el realismo hace que una argumentación acerca del mundo histórico resulte persuasiva», esta distinción entre ficción y documental, cada vez es más tenue, como también sucede en la vida real.

Botas Ghirlanda → Malaparte → Godard → Cavani

Juan Manuel Botas Ghirlanda. Golfo de Capri, öleo sobre lienzo 128 x 126 cm.
Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife

Hace poco, navegando por la red, encontré el cuadro Golfo de Capri, que pintó Juan Manuel Botas Ghirlanda en la primera década del siglo pasado y cuya reproducción adjunto sobre este texto. Es curioso que los cuadros y casi todo, se vea ahora más en las pantallas que en la realidad, aunque la impresión no sea la misma. Al encontrarlo en Internet, he recordado  la última vez que lo vi, fue en una exposición antológica del pintor, lo habían colgado solo en una gran pared al fondo de la primera sala y aunque lo había visto muchas veces en el Museo Municipal de Bellas Artes, inmediatamente lo asocié a una palabra: Malaparte. ¿Ese promontorio en la isla de Capri no sería era el elegido por el escritor para edificar su casa?

En 1905, Botas vendió uno de sus cuadros más grandes al Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife por una fortuna, mil quinientas pesetas (aproximadamente nueve euros), Miguel Tarquis ha escrito que al mismo tiempo el pintor empieza «a hacer política, compra con cuadros o halagos las voluntades de los concejales», demostrando que la corrupción no es solo un fenómeno contemporáneo, y logra la aprobación del Pleno municipal para que le concedan una beca de estudios de tres mil pesetas anuales, con este dinero, por fin pudo abandonar su isla perdida en medio de Atlántico, trasladándose a Roma, durante su viaje a Italia se sabe que estuvo una temporada en Nápoles y seguramente desde allí cruzó el Tirreno hasta Capri.

Treinta años después, Malaparte adquirió un terreno escarpado en la costa este de Capri llamado Punta del Massullo y le encargó a Adalberto Libera el proyecto para construir su casa, ya se ha escrito mucho sobre este edificio y sobre El desprecio, algunos hablando solo de Brigitte Bardot y otros, mas serios, ensalzando cómo Jean-Luc Godard usa ese espacio arquitectónico de una forma magistral. Hay que recodar que Liliana Cavani en La piel desaprovechó las posibilidades que le daba el edificio y cómo las han aprovechado algunos directores de anuncios publicitarios.

Habría que preguntarse si hoy en día se permitiría que alguien construyese esa casa en ese lugar, en primera línea de costa, no conozco la legislación italiana, pero estoy seguro que en España sería prácticamente imposible y que conste que no se está criticando la legislación, porque es evidente que destruir un paisaje como el que pintó Botas es una salvajada, pero también es evidente que la casa Malaparte es uno de los edificios más interesantes de la historia de la arquitectura.

Botas volvió a su isla pero, según Tarquis, tenía «su pecho minado ¡Las modelos son tan bonitas! Roma y París son perniciosas para cualquier joven de un temperamento anárquico como el de Botas. Locuras de juventud que no se pueden reparar; la tuberculosis pulmonar había hecho presa en su pecho» -como puede observarse Tarquis tenía unas nociones de medicina muy peculiares-, una enfermedad que entonces era inevitablemente mortal. El pintor acababa de cumplir treinta y cinco años cuando falleció, y en esos pocos años había visto y vivido mucho más que la mayoría de sus compatriotas insulares.

Este podría ser un buen final para esta entrada, pero lo cierto es que una vez comparadas las fotografías de la casa y el cuadro, no parece que sean el mismo promontorio, es una lástima, porque finalmente lo real pierde el encanto que podría tener en la ficción.

Captura de Google Maps

Alphaville, un laberinto de cristal

La semana pasada escribí sobre los ensayos audiovisuales, sobre todo, los de Adrian Martin y Cristina Álvarez López, quien me escribió para recomendarme un ensayo que yo no conocía y que surgió de un curso que ambos impartieron en la Universidad Goethe de Frankfurt. Este ensayo lo realizó con gran brillantez Henrike Lindenberger y se titula Alphaville - A Crystal Maze, se encuentra aquí y evidentemente analiza la película dirigida por Jean-Luc Godard, titulada en España Lemmy contra Alphaville. Cristina es la autora de un texto en el que entre otras consideraciones menciona lo siguiente:

[...] su obra parte de una idea que está centrada y es específica, alejada de los retos de la trama y el personaje, y muy cinemática: estudiar el espacio y la arquitectura como elementos que le dan a la película su carácter de ciencia ficción. De hecho, el espacio y la arquitectura parecen ser temas especialmente adecuados para la exploración visual (aunque, como se nota, también logra inteligentemente dar un giro auditivo a esta aventura).

La idea que impulsa este ensayo audiovisual es bastante poderosa. Sin embargo, una cosa es tener una idea sobre una película y otra --que puede estar relacionada con la primera, pero va más allá y requiere un enfoque más inventivo-- construir un concepto para un ensayo audiovisual. Esto es lo que Lindenberger logra. Cuando digo concepto, lo digo de una manera extensa: me refiero a la estructura y la retórica de la pieza, a la relación entre sus diferentes elementos materiales y sus operaciones de montaje, a todo lo que da a la pieza una forma independiente, autónoma y singular. El concepto es lo que diferencia un ensayo audiovisual de una mera colección de clips utilizados para demostrar, probar o servir como ejemplos de un punto. El concepto es, en definitiva, lo que transforma la investigación analítica inicial en un proceso creativo.

Por lo tanto, este ensayo audiovisual va mucho más allá de la simple recopilación de clips que se relacionan con el espacio y la arquitectura. A través de un trabajo meticuloso (tanto de investigación como de reordenamiento), esta pieza reinventa un espacio -el laberinto de cristal- a fuerza de reconcentrarlo. Por supuesto, la imagen del laberinto de cristal no es enteramente ajena a Alphaville; Sin embargo, mientras que en la película de Godard podemos sentirla, aquí podemos experimentarla completamente - condensada, aumentada y dinamizada gracias al montaje.

¿Cómo exactamente esta pieza crea su laberinto de cristal? En primer lugar, inventando un mecanismo consistente: utiliza flechas, signos de neón y gestos señalando hechos por personajes como pistas que marcan el cambio inquieto en la dirección del movimiento: arriba y abajo, izquierda y derecha. Ascensores, escaleras, pasillos, puertas y ventanas forman parte de un siniestro juego de espacio, lleno de trampas y falsas salidas, a través del que los personajes caminan casi como si fueran autómatas. El uso de motivos circulares (Anna Karina moviéndose alrededor de una mesa, puertas giratorias, escalera de caracol, el movimiento panorámico de la cámara que traza un semicírculo ...) -así como la repetición, al final de la pieza, de varios disparos incluidos en el comienzo- también contribuyen a subrayar esta idea de atrapamiento. Y, por supuesto, están las estructuras cristalinas que surgen en todas partes: paredes y cubículos, monolíticos o en serie: la maquinaria malvada del aislamiento y la opresión.

Un texto extraordinario, Lindenberger también escribió otro explicando su trabajo, para apoyar un ensayo muy interesante desde el punto de vista de las relaciones entre el cine y la arquitectura.

Fellini

Colección Nosferatu, nº 7

Hoy es 28 de diciembre, según el santoral católico, el Día de los Santos Inocentes y en España el día en que se gastan bromas, llamadas inocentadas, pero también es el aniversario de la primera proyección de los hermanos Lumière que, como se sabe, no fue la primera proyección pública de la imagen en movimiento, pero sí la primera vez que se cobró por una proyección, como decía Jean-Luc Godard, no fue el invento del Cine, sino de la Taquilla, del negocio cinematográfico.
Sin embargo, no voy a escribir sobre esta efeméride. Hace ya bastantes meses Jesús Angulo me planteó escribir sobre la Ciudad y la Arquitectura en las películas de Federico Fellini. Ahora puedo confesar que vi algunas películas suyas cuando era bastante joven, al estrenarse en España -muchas con retraso por culpa de la censura franquista-, y en su momento no me entusiasmaron, la percepción y el conocimiento va variando y lo que en un momento de la vida gusta muchísimo, después puede aburrir mortalmente, y al revés, aquello que no gustaba puede entusiasmar muchos años después. Cuando me llamaron me interesaba mucho investigar sobre el espacio en el cine de Fellini y también quería volver a ver sus películas muchos años después, lo cierto es que fue una auténtica gozada, la mayoría me encantaron y descubrí unos espacios esenciales no sólo en el Cine, sino también en la Arquitectura.

El resultado de mi trabajo se acaba de publicar en el número 7 de la Colección Nosferatu -antes la revista Nosferatu y ahora auténticos libros dedicados cada uno a un director o un tema- coordinado por Jesús Angulo y Josean Fernández, reúne artículos de Pilar Pedraza, José Enrique Monterde, Ángel Quintana, Carlos Losilla, José María Latorre, Antonio José Navarro, Ricardo Aldarondo, Daniel Gascó, Fernando Lara, Roberto Cueto, Ramón Moreno Cantero, David Pinillos y el mío, con el largo título: «Perturbación, ofensa y fascinación. Realidad y ficción en los espacios de Fellini», en el que se incluyen los planos de planta que yo dibujé de las casas de Cabiria, Giulietta y Katzone -por cierto, esta última es increíble- de Las noches de Cabiria, Giulieta de los espíritus y La ciudad de las mujeres, respectivamente.
Como ya he hecho en otras ocasiones, copio aquí los primeros párrafos de mi artículo y si le interesa a alguien recomiendo que compre el libro, por ejemplo en la Librería 8 1/2 de Madrid, porque hay artículos completamente memorables:

Lista de mejores películas

El hotel eléctrico
(Hôtel électrique, Segundo de Chomón, 1908)

Este es otro comentario sólo sobre cine, sin tener en cuanta la arquitectura, pero la verdad es que a la mayoría de los aficionados al Cine les encantan las listas de mejores películas. Hace unas semanas, Ana Sanz -"alma mater" de la revista Kane3, que se publicó en papel y ahora tiene formato digital-, me escribió un email en el que me decía lo siguiente: «Me pongo en contacto contigo porque nos gustaría que participaras en una encuesta que va a publicar una asociación nueva de la que formo parte sobre las mejores películas de la Historia del Cine. La asociación es MECCA (Movimiento para el Estudio y la Crítica del Cine y del Audiovisual en el S.XXI) y la encuesta integrará uno de los contenidos de un anuario denominado Imaginario 2010 que se publicará en el primer trimestre del próximo año. Te adjunto un documento con la presentación de MECCA y con las instrucciones para realizar el listado de películas». Las instrucciones eran peculiares: «la asociación ha preparado ya varios proyectos a corto, medio y largo plazo. El primero es un anuario audiovisual, cuyo primer número se publicará en el primer trimestre de 2011, dedicado a lo más relevante de 2010, y que se denominará Imaginario 2010. Una parte de ese número estará dedicada a una encuesta muy amplia sobre Las mejores películas de la Historia del Cine, motivo por el que te enviamos este documento de presentación y la propuesta de que participes en ella. Si aceptas, sólo tienes que realizar una selección de tus películas favoritas, que esté formada por 11 filmes, uno de cada uno de estos periodos: 1895-1909, 1910-1919, 1920-1929, 1930-1939, 1940-1949, 1950-1959, 1960-1969, 1970-1979, 1980-1989, 1990-1999 y 2000-2009». Es curioso que el primer problema eran las primeras décadas y de repente me di cuenta que me gustaban más películas de la década 1920-1929 que del resto. La verdad es que esto me asustó un poco, porque no me consideraba tan viejo... Finalmente lo pensé durante unos cuantos días y aunque seguro que me he confundido y cualquiera encontrará otras películas mejores, mi votación fue la siguiente:

Banda aparte

Aunque en este blog se hable de las relaciones entre cine y arquitectura, gracias a un comentario de Bárbara Balcells en  facebook, he recordado una de las escenas más tontas, pero que más me gustan del maestro Jean-Luc Godard, de su Banda aparte (Bande à part, 1964). Ya sé que Claude Brasseur, Anna Karina y Sami Frey (de izquierda a derecha al principio) no son precisamente Fred Astaire y Ginger Rogers, ni Gene Kelly y Cyd Charisse, pero no bailan mal y, sobre todo, desprenden una fantástica alegría de vivir, en realidad una "joie de vivre" -porque suena mejor en un idioma tan musical como el francés-, tan necesaria en momentos como los que vivimos.

Ellos transforman un espacio anodino, la planta alta de un café sin interés arquitectónico, en otro lugar, lo adjetivan y delimitan temporalmente hasta que acaban sus movimientos, un baile que ha comenzado en miniatura encima de una mesa, moviendo sólo los dedos, casi como si estuvieran construyendo una "maqueta arquitectónica" de un proyecto efímero, que llevarán a cabo con sus cuerpos.

Creo que a veces la libertad que permite un blog puede ser peligrosa y en este post estoy haciendo algo que no tenía intención de hacer cuando comencé, ser tan subjetivo como para verter mis gustos particulares, quizás sin fundamentos, en una red en la que nunca se sabe quién está al otro lado, aunque a menudo no haya nadie en ese "otro lado".

La única justificación podría ser que alguien al leer esto viera la película, que es estupenda y además está por ahí a un precio ridículo, y así conocería Banda aparte por algo más que por A Band Apart, el nombre de la compañía de Quentin Tarantino.

Una última anotación, el maestro de maestros y cada vez más joven Jean-Luc Godard, reconocido misántropo y jugador de tenis refugiado en Suiza, ha declinado asistir este año a Cannes por el "problema griego"??? Y otra cosa más, agradecer a Bárbara que haya despertado una escena mítica que seguramente yacía dormida en alguna parte de mi subconsciente.

Carlos Saura

El 23 de octubre pasado, coincidiendo con la SEMINCI, se inauguró en el Patio Herreriano de Valladolod la exposición Otras Miradas de Carlos Saura, cuyo comisario es Asier Mensuro. En ella se exponen fotografías, dibujos, objetos y otro material, casi todo inédito, perteneciente a Saura. Esta exposición se clausurará el 7 de enero del año que viene, pero afortunadamente, viajará a León, Madrid, Coruña, Zaragoza y Gijón.

Para aquellos que, como yo, me temo que no tendremos la ocasión de verla en esas ciudades, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales ha editado, con la colaboración de la Obra Social de Caja España, un catálogo que, en diez capítulos (Historia de España; Violencia y muerte; Música y danza; Las mujeres; Carlos Saura fotógrafo; La silueta y la sombra; Retratos en el espejo; Carlos y Antonio Saura; Carlos Saura y el cine; Io, Don Giovanni), presenta una recopilación de la producción gráfica del cineasta que incluye fotografías, bocetos, dibujos, acuarelas, y fotosaurios. Además el volumen incluye una biografía de Carlos Saura y tres artículos, uno de Asier Mensuro «Artificio en la obra de Carlos Saura», un interesante y revelador análisis de la obra de Saura y las artes plásticas; otro de Roberto Cueto «Saura, la música y el espejo», evidentemente sobre la música, escrito con la habitual solvencia de Cueto; y por último el tercero escrito por mí «El realismo reflejado. El espacio en Carlos Saura», como indica su título, sobre las relaciones de la obra de Saura con la arquitectura.

Reproduzco a continuación el inicio de mi artículo: