Anthony Minghela. Arquitectos y cineastas

Anthony Minghela

Hace más de diez años comencé a publicar una serie en este blog, titulada Arquitectos y cineastas, con textos de cineastas que relacionaban la realización de una película con la construcción de un edificio, en ella fui publicando algunos textos de directores, como Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Fernando Colomo, Luigi Comencini, Dziga Vertov, John Ford, José Luis García Sánchez, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Raúl Ruiz y John Sayles, así como de la actriz Viola Dana, y el ensayista Sigfried Giedion.

Ayer encontré un conjunto de entrevistas con Anthony Minghela entre ellas, hay una en la que habla sobre este tema, desde la escritura del guion, declarando: 

«Como guionista, como sé que estoy dirigiendo mis propias películas, incluyo cada vez menos información en el guion, porque no la considero necesaria. Siento que estoy diseñando un edificio al escribir un guion. Solo estoy imaginando una película en lugar de un edificio. La obligación del arquitecto es trabajar en un espacio y hacerlo dentro de las limitaciones del planeamiento. Cuando escribo, imagino una película de la misma manera que un arquitecto imagina un edificio funcional».

Minghela además se refiere a la relación de la arquitectura con la escritura de obras teatrales:

«Seguía escribiendo, a veces literalmente, pero metafóricamente durante todo el proceso. Eso es algo que entendí como profesor de obras de teatro, que escribir para el teatro es arquitectónico. Los escritores de teatro son arquitectos dramáticos. No le están dando palabras a la gente para que las diga, están creando una puesta en escena».

Es curioso que ya en el 2009, había publicado una entrada sobre la escritura de guiones y la construcción de una edificación, porque, como he escrito en otras ocasiones; «las relaciones entre arquitectura, cine y ciudad son variadas e inagotables».

Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad

Cubierta del libro

He esperado hasta que mi último libro se hubiera distribuido en las librerías para hablar sobre él, la Editorial UOC, de la Universitat Oberta de Catalunya, acaba de publicarlo, se titula Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad, y es el número 5 de su colección Filmografías Esenciales, dirigida por Jordi Sánchez Navarro; los cuatro libros anteriores están dedicados a las películas de fantasmas, sobre política, westerns y medicina.

La investigación de las relaciones entre cine y ciudad se puede enfocar desde muy variados puntos de vista, en este caso me interesaba analizar cómo se había mostrado el desarrollo de las poblaciones en las pantallas, desde principios del siglo pasado, para conocer los aspectos, tanto positivos como negativos, de los ambientes habitados por la mayoría de los seres humanos en la actualidad.
En la Introducción me atrevo a plantear una teoría de la ciudad en el cine, estableciendo tipologías y obteniendo conclusiones de las películas analizadas en los siguientes capítulos. La elección de estas películas resultó muy complicada, ya que era un trabajo muy arduo escoger sólo cincuenta entre las miles que podrían emplearse para abordar este tema, para ello había que establecer una reglas rígidas, que consistieron en escoger largometrajes de ficción cuyos argumentos se desarrollaran en años cercanos a su rodaje, eliminando por tanto las pertenecientes a los géneros histórico y de ciencia ficción, que sólo hubiera cinco por década, excepto en los años diez en que la mayoría eran cortometrajes, una sola por cada director, dos por ciudad e intentar abarcar la mayor cantidad de países y continentes posibles.
La selección final es la siguiente:

El hombre mosca (Safety Last, Fred C. Newmeyer, Sam Taylor, 1923) Los Ángeles
La calle (Die Straße, Karl Grune, 1923) CC
Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, G. W. Pabst, 1925) Viena
Amanecer (Sunrise, F. W. Murnau, 1927) CC
Asfalto (Asphalt, Joe May, 1929) Berlín
Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, René Clair, 1930) París
M el vampiro de Düsseldorf (M, Fritz Lang, 1931) Düsseldorf
Luces de la ciudad (City Lights, Charles Chaplin, 1931) CC
Scarface, el terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932) Chicago
La mujer solitaria (Sabotage, Alfred Hitchcock, 1936) Londres
Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946) CC
Alemania, año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948) Berlín
Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948) Roma
Pasaporte para Pimlico (Passport to Pimlico, Henry Cornelius, 1949) Londres
El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949) Viena
Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) México D. F.
Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) CC
Orfeo negro (Orfeu negro, Marcel Camus, 1959) Río de Janeiro
El pisito (Marco Ferreri, 1959) Madrid
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) Hiroshima
Noches blancas (Le notti bianche, Luchino Visconti, 1957) CC
La noche (La notte, Michelangelo Antonioni, 1961) Milán
La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1965) Argel
Playtime (Jacques Tati, 1968) CC
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérez Alea, 1968) La Habana
Amenaza en la sombra (Don't Look Now, Nicholas Roeg, 1973) Venecia
Taxi Driver (Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976) Nueva York
Manhattan (Manhattan, Woody Allen, 1979) Nueva York
La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974) San Francisco
Saint Jack: El rey de Singapur (Saint Jack, Peter Bogdanovoch, 1979) Singapur
Atlantic City U. S. A. (Atlantic City, Louis Malle, 1980) Atlantic City
En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983) Lisboa
Un tipo genial (Local Hero, Bill Forsyth, 1983) CC
París Texas (Paris Texas, Wim Wenders, 1984) Houston
El vientre del arquitecto (The Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987) Roma
Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995) Las Vegas
Crash (Crash, David Cronenberg, 1996) CC
La caja china (Chinese Box, Wayne Wang, 1997) Hong Kong
Happy Together (Wong Kar-Wai, 1997) Buenos Aires
El show de Truman (Truman’s Show, Peter Weir, 1998) CC
Lost in translation (Lost In Translation, Sofia Coppola, 2003) Tokio
El mundo (Shijiè, Jia Zhangke, 2004) Beijing
Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005) México D. F.
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007) Estrasburgo
Slumdog Millionaire (Slumdog Millionaire, Danny Boyle, 2008) Mumbai
Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010) Lucignano
Medianeras (Gustavo Taretto, 2011) Buenos Aires
El Havre (Le Havre, Aki Kaurismaki, 2011) El Havre
Holy Motors (Holy Motors, Léos Carax, 2012) París
Sólo Dios Perdona (Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013) Bangkok

Las siglas CC son una incógnita sencilla que despejarán leyendo el libro, que se puede adquirir en digital y en papel en la página web de la Editorial UOC, y sólo en papel en librerías, como la imprescindible 8 1/2. Espero que este libro sirva para generar y contribuir a un debate necesario, que ayude a desarrollar los estudios sobre las relaciones entre el cine, la ciudad y la arquitectura.

Fernando Colomo. Arquitectos y cineastas

Fernado Colomo en MAE + CINE

En la última entrada de este blog, mencionaba la jornada MAE + CINE Arquitectura tras la pantalla, celebrada en Matimex, en la que intervino el cineasta y arquitecto Fernando Colomo. Buscando información sobre su trabajo, para preparar esta jornada, encontré varias entrevistas en las que hablaba sobre las relaciones entre cine y arquitectura, que pueden encuadrarse en un serie de entradas que he denominado Arquitectos y Cineastas, iniciada en 2011, y en las que he ido recogiendo opiniones sobre estas dos disciplinas de diversos directores como Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Luigi Comencini, Dziga Vertov, José Luis García Sánchez, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, John Sayles y Raúl Ruiz, así como de la actriz Viola Dana, y el ensayista Sigfried Giedion.

En 2003, Colomo declaraba en El País en relación con el cine y la arquitectura: «son dos formas distintas de expresarse, pero que tienen cosas comunes. Por ejemplo, el guión es como el plano de una casa y la realización es como la dirección de obra».
En una entrevista en el interesante DTF Magazine de febrero de este año, que se puede leer entera aquí, llega a decir: «en muchos momentos me siento más arquitecto que cineasta», y también especifica: «descubrí que la arquitectura guarda una importante vinculación con el cine, guardando muchos paralelismos, como pueden ser la estructura o la visión del espacio. En ambas se requiere de un equipo técnico que es necesario compaginar», concluyendo que «las características para poder llegar a ser un buen director dependen de muchos factores. Pero podría destacar el ser constante, paciente y muy trabajador. Creo que un estudiante de arquitectura actual reúne esas características, pero también saber dirigir a un gran grupo y tener el control, y bueno, aparte tener talento que es lo más importante».
«Constante, paciente y muy trabajador», y además «tener talento», sin duda es una buena fórmula para afrontar con éxito casi cualquier actividad en la vida.

John Sayles. Arquitectos y cineastas

En un serie de entradas que he denominado Arquitectos y Cineastas, que comencé en 2011, he ido recogiendo opiniones sobre arquitectura de diversos directores como Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Luigi Comencini, Dziga Vertov, José Luis García Sánchez, John Ford, AmosGitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami y Raúl Ruiz; la actriz Viola Dana; así como el ensayista Sigfried Giedion.

Ahora he encontrado una entrevista con John Sayles hecha en el American Film Institute, en la que habla sobre los arquitectos, pero relacionados con la escritura del guión, es curioso que en el último post que he publicado en esta misma serie, el dedicado a García Sánchez, éste habla de la relación entre el genial Rafael Azcona, sus guiones y la arquitectura.

Sayles declaraba:

Cuando estás escribiendo para otras personas eres básicamente el carpintero. No eres el arquitecto. Ellos te cuentan la casa que quieren y tú dices: "Está bien, pero si señala en esa dirección no van a tener iluminación natural hasta después de las dos", y dicen: "Eso está bien". Eso es lo que haces por ellos. No puedo conseguir involucrarme emocionalmente cuando estoy escribiendo para otras personas. Estoy ayudando a conseguir su “luz verde” y a contar su historia. Pero estás utilizando los mismos músculos que usas cuando escribes tu propio material.
 

Parece como si Sayles considerara al carpintero menos importante que al arquitecto y por tanto, al guionista en las mismas condiciones respecto al director, pero la verdad es que evidentemente hay carpinteros magníficos y arquitectos pésimos, lo mismo que sucede con los guionistas y los directores cinematográficos.



 

 

Jose Luis García Sánchez. Arquitectos y cineastas

José Luis García Sánchez

En un serie de entradas que he denominado Arquitectos y cineastas  he ido recogiendo opiniones sobre arquitectura de diversos directores como Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, Luigi Comencini, René Clair, Dziga Vertov, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Raúl Ruiz, La actriz Viola Dana, y el ensayista Sigfried Giedion.

Repasando la lista se puede comprobar que no hay cineastas españoles, aunque evidentemente, tampoco sea esencial que los hubiera.
Hace poco he encontrado en un viejo número de la estupenda revista vasca Nosferatu, una  entrevista que le hizo Jesús Angulo a José Luis García Sánchez sobre Rafael Azcona, en ella este último declaraba: "El esquema de trabajo de Rafael parte siempre de saber qué tipo de historia quiere contar el director, o sea, saber qué tipo de poética debe servir. Como un arquitecto o un maestro de obra que tiene que hacer una casa, primero ve las necesidades del cliente. Si el cliente tiene un mundo poético que es ajeno a Rafael, él no escribe. Dicho de una manera descarnada, si el planteamiento es reaccionario, Rafael no lo hace. Se excusa muy educadamente, pero no lo hace".
Son curiosas estas dos comparaciones entre el guionista y el arquitecto, y entre el director y el cliente del arquitecto, cuando siempre se había comparado al director con el arquitecto y al productor con su cliente. Como se puede observar, las relaciones entre cine , arquitectura y ciudad son variadas  e inagotables.

Luigi Comencini. Arquitectos y cineastas

Luigi Comencini

En entradas anteriores he ido recogiendo opiniones sobre arquitectura de diversos directores como Woody Allen, John Ford, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Dziga Vertov, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Raúl Ruiz, la actriz Viola Dana, el ensayista Sigfried Giedion. En el caso del director Amos Gitai, coincidía su profesión fílmica con la de arquitecto, lo mismo sucede con Luigi Comencini, que estudió arquitectura en Milán entre 1934 y 1939.

En 1974 la revista francesa Positif  publicó un artículo en el que se contaba como Comencini, hablando con sus antiguos compañeros de la Escuela de Arquitectura de Milán, afirmaba:

Una casa es ante todo un objeto para vivir, hecha a medida del hombre; una película es ante todo un espectáculo dirigido a un público popular. La complacencia estética como fin en sí misma es la degeneración de la arquitectura, y sucede lo mismo con el cine. No tener en cuenta las razones por las que se hace una película, significa traicionarla.

El "objeto para vivir" recuerda al repetido y célebre lema de Le Corbusier: la máquina de habitar, respecto a que la película sea "ante todo un espectáculo dirigido a un público popular", afortunada y evidentemente no es cierto, en cuanto a la "complacencia estética", está claro que no tiene sentido por sí misma, a pesar que a muchos arquitectos actuales les parezca suficiente, y si una edificación no cumple con su función, no tiene sentido construirla.

Woody Allen. Arquitectos y Cineastas

Woody Allen en Toma el dinero y corre

En la serie de entradas que he denominado Arquitectos y Cineastas, y que relacionan la realización de una película con un edificio, he ido publicando algunos textos de directores, como Ingmar Bergman, Walerian Borowcyk, René Clair, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Raul Ruiz y Dziga Vertov; de una actriz, Viola Dana y de un investigador, Sigfried Giedion.
En un estupendo libro recién publicado en España sobre Federico Fellini, titulado La dulce visión y que recomiendo, hay varias entrevistas en las que se pregunta sobre el cineasta italiano a una serie de directores como Milos Forman, Sidney Lumet, Paul Mazursky, John Frankenheimer, Jim Jarmush, Spike Lee, John Landis, Oliver Stone, Adrian Lyne, Costa-Gavras y Louis Malle.
Entre ellos también está Woody Allen que declara:

Cada director es como un arquitecto que construye un edificio. Los costes son muy altos, para realizarlo se requiere mucho tiempo y muchas personas implicadas: es un proceso complejo, y la lucha siempre está presente. Cada paso supone un compromiso.

Otro ladrillo más en la construcción de las relaciones entre el Cine y la Arquitectura.

Peter Greenaway Arquitectos y cineastas. 2

Peter Greenaway

En la serie de textos que he denominado Arquitectos y Cineastas, que relacionan las dos profesiones, he ido publicando algunos de directores, como Ingmar Bergman, Walerian Borowcyk, René Clair, John Ford, Amos Gitai y Raúl Ruiz, Dziga Vertov; de una actriz, Viola Dana y un investigador, Sigfried Giedion, así como publiqué en su momento uno escrito por Peter Greenaway.
Ahora estoy preparando una conferencia titulada Peter Greenaway, mente y vientre, para el Festival Internacional de Cine Gastronómico Ciudad de La Laguna (Tenerife), CineEsCena, y he encontrado las siguientes declaraciones de Greenaway sobre este mismo tema:

Es un lugar común de este siglo, que fácilmente es posible evitar mirar una pintura o incluso leer literatura, pero es muy difícil evitar enfrentarse de alguna manera con la arquitectura. Me gusta pensar que, si se me permite ser tan arrogante, es posible comparar el trabajo de un director de cine con el de un arquitecto. Ambos tenemos que rendir cuentas a nuestros patrocinadores y al hombre de la calle, pero también tenemos que cumplir con nosotros mismos y nuestro concepto de la cultura. Estaría demasiado cerca de casa, obviamente, si hiciera una película sobre un director de cine, por lo que en el fondo de mi mente he estado buscando desde hace algún tiempo encontrar un paralelismo apropiado.
 

Greenaway además declaraba lo siguiente en cuanto a las relaciones entre la arquitectura y la filosofía:

El arquitecto debe tener conocimientos y una fuerte conciencia de todo lo que le rodea. Un personaje dice en la película [El vientre de un arquitecto]: que él necesita saber sobre la literatura, arte y el precio del pan, pero por encima de todo lo que debe, como Le Corbusier, es ser consciente de las consecuencias de la suma de todas las cifras juntas.

Así sea, o debiera ser.

Raúl Ruiz. Arquitectos y Cineastas,



Raúl Ruiz

En la serie de textos que he denominado Arquitectos y Cineastas, y que relacionan la realización de una película con un edificio, he ido publicando algunos de directores, como Ingmar Bergman, Walerian Borowcyk, René Clair, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway y Dziga Vertov; de una actriz, Viola Dana y de un investigador, Sigfried Giedion.
El segundo número de la estupenda revista digital Lola, editada por Adrian Martin y Girish Shambu,  publica el discurso, titulado «El cine es otra vida», que impartió Raúl Ruiz cuando recibió el doctorado "honoris causa" en la Ecole Normale Supérieure de Lyon, el 18 de noviembre de 2005, y que comienza así:
 
Quiero contar un secreto. El cine, este arte de la luz, existe. Pero si existe, es sólo debido a la sombra que le sirve de soporte poético. Es esta sombra -o más bien, la oscuridad- la que le permite construir (a la manera de un rompecabezas) un edificio, un palacio mental o laberinto, en el que vive una bestia salvaje, nuestro doble animal, un felgya como los antiguos vikingos la llamaban, y esta bestia nos mira, nos espera, y se prepara para devorarnos.
 

Como verán, un inicio completamente fascinante que invita a seguir leyendo el discurso aquí.

Peter Greenaway. Arquitectos y Cineastas.

Peter Greenaway

En la serie de textos que he denominado Arquitectos y Cineastas y que relacionan la realización de una película con la construcción de un edificio, he ido publicando algunos de directores, como Ingmar Bergman, Walerian Borowcyk, René Clair, John Ford, Amos Gitai y Dziga Vertov;  de una actriz, Viola Dana y de un investigador, Sigfried Giedion.
Hace poco reencontré un texto de Peter Greenaway, un artista que nunca ha podido considerarse sólo un cineasta y que me interesa mucho desde que vi en una sesión nocturna de los Alphaville El contrato del dibujante, después, a finales de los años ochenta,  estuve un año de mi vida profundizando en su obra -el fruto de esa investigación fue un libro publicado por Editorial Cátedra- a partir de entonces no he podido dejar de interesarme por las muchas y diversas actividades que ha desarrollado y, de hecho, he escrito algunos artículos sobre sus últimas obras y he dado alguna conferencia -es muy posible que en octubre de este año imparta otra- sobre su compleja trayectoria, que va desde su época juvenil como montador cinematográfico a la actual en que da conciertos multitudinarios como video-jockey.

El texto de Greenaway pertenece a una entrevista realizada cuando estrenó El vientre de un arquitecto -por cierto, aquí hay un artículo mío muy antiguo sobre esta película- y es el siguiente:

Me parece también que hay una clara analogía entre el proceso de fabricación de una película y el de un edificio... como los reali­zadores los arquitectos conciben grandes proyectos que ponen en juego importantes presupuestos y que acaban por no realizarse nunca. Además en torno a las dos profesiones se encuentra la misma muestra heterogénea de personajes: productores, financie­ros, organizadores, críticos, público, etc. Después de haber empleado tiempo, dinero, e imaginación, tanto el arquitecto como el realizador, pueden, a fin de cuentas, ver como se echa a perder su proyecto.

Es cierto que, como decía Greenaway, los personajes, a veces maquiavélicos, que rodean tanto a los cineastas como a los arquitectos, pueden frustrar sus intenciones, pero también es cierto que a menudo esas intenciones son nefastas y es más beneficioso para la sociedad -pienso, sobre todo, en los arquitectos- que no se finalicen.

Dziga Vertov. Arquitectos y cineastas

Dziga Vertov

En entradas anteriores he ido reuniendo textos en los que se comparaba la realización de una película con la construcción de un edificio. Escritos de los directores Ingmar Bergman, Walerian Borowczyk, René Clair, John Ford y Amos Gitai; una actriz, Viola Dana, y un historiador, Sigfried Giedion.
Ahora incluyo en esta "serie" un fragmento de un manifiesto escrito por David Abelevich Kaufman, más conocido como Dziga Vertov (que puede traducirse por "gira peonza"), uno de los cineastas más importantes de la historia, a pesar de su corta producción cinematográfica comparada con otros directores más prolíficos, pequeña producción provocada por la feroz censura política, instaurada para salvaguardar el dogma soviético. A pesar de ello Vertov tuvo "suerte" porque no acabó asesinado en las purgas estalinistas. Mientras de los funcionarios y verdugos del régimen ya no se acuerda nadie, la obra y las propuestas teóricas de Vertov han trascendido, teniendo una influencia decisiva sobre distintas generaciones de cineastas desde los años sesenta hasta la actualidad. En su texto Sobre Kinopravda (kino pravda se puede traducir como cine verdad) de 1924 escribe:

Kinopravda se hace con película como una casa está hecha con ladrillos. Con ladrillos uno puede hacer un horno, una muralla del Kremlin y muchas otras cosas. Uno puede construir varios film-objetos con película. Así como son necesarios buenos ladrillos para una casa, se necesita buena cantidad de película para organizar un film-objeto.

Vertov, como otros teóricos, compara de nuevo la frágil consistencia del celuloide con la solidez y la perdurabilidad de la construcción arquitectónica. Una construcción que, por cierto, cada vez es menos sólida y perdurable.

Valerian Borowczyk. Arquitectos y cineastas.

Walerian Borowczyk

Siguiendo con la serie de textos sobre las semejanzas entre el rodaje de una película y la construcción de un edificio, ahora cito al director Walerian Borowczyk, hoy prácticamente olvidado, pero del que recuerdo su estupenda película Blanche, antes de que en los años ochenta fuera muy conocido por sus películas eróticas que me interesaron menos que la antes mencionada, aunque bien es cierto que quizás merecerían una revisión; aprovecho para recomendar una estupenda entrada del blog de Pedro Calleja sobre la filmografía de este director.
Borowczyk  encontraba las semejanzas entre Cine y Arquitectura en la fase final del proceso de creación de una película, en el montaje, donde «hay también muchas posibilidades de reforzar la idea inicial, mediante la dosificación de algunos movimientos, por las proporciones, por el ritmo... Siempre se puede invertir o cambiar algo. Son infinitas las posibilidades de jugar todavía con los elementos prefabricados: es un juego de composición» y terminaba diciendo: «En la construcción de una casa prefabricada, tiene que ser apasionante para el arquitecto jugar con toda una serie de materiales ya hechos». Montaje casi como Collage al tener una serie de elementos predeterminados que al ponerlos en otro orden se convierten en algo distinto.

John Ford. Arquitectos y cineastas.

John Ford

En esta serie sobre las relaciones entre construir un edificio y rodar una película que he titulado «Arquitectos y cineastas», tras haber reunido textos de otros directores, como René Clair, Amos Gitai e Ingmar Bergman, ahora le toca el turno al gran John Ford que, cuando le preguntaban si improvisaba en el plató, afirmaba que lo hacía pocas veces porque traía ya preparados los movimientos de cámara y comparaba esta preparación con el proyecto arquitectónico: «¿Qué pensaría usted de un arquitecto que llegase a su edificio y no supiese dónde poner la escalera? Un filme no se "compone" en el decorado; se aplica al filme una composición predeterminada». Ford continuaba con la comparación entre la creación de una película y un edificio: «Es erróneo comparar a un director con un autor. Se parece más a un arquitecto, si es creador. Un arquitecto concibe sus planos a partir de ciertas premisas dadas: la finalidad del edificio, su tamaño, el terreno. Si es inteligente, puede realizar algo creador dentro de esas limitaciones» y finalizaba justificándose por no lograr una obra maestra en cada una de sus películas: «Los arquitectos no sólo crean monumentos y palacios. También construyen casas. ¿Cuántas casas hay en París por cada monumento? Lo mismo pasa con las películas. Cuando un director crea una pequeña joya de vez en cuando, un Arco del Triunfo, tiene el derecho de hacer películas más o menos corrientes».

Ingmar Bergman. Arquitectos y cineastas.

Ingmar Bergman

A veces un tema va apareciendo y se va repitiendo por azar y eso es lo que ha pasado en este blog con textos que relacionan el rodaje de una película con la construcción de un edificio, algo que he subtitulado -no sé si con acierto- «Arquitectos y cineastas» y en el que han aparecido personas tan diferentes entre sí como René Clair, Sigfried Giedion, Amos Gitai y Viola Dana. Ahora he encontrado un texto del maestro Ingmar Bergman, un director que me pareció en su momento sobrevalorado, pero que ahora debo confesar que cada vez me gusta más, por ejemplo, acabo de ver Sueños y me ha parecido estupenda. Su texto es el siguiente:  «Si me preguntaran cual me gustaría que fuera mi propósito general en mis películas, contestaría que quiero ser uno de los artistas de una catedral. Quiero construir la cabeza de un dragón, un ángel, un demonio -o quizás un santo- de piedra... Me gustaría interpretar mi parte en la construcción colectiva de la catedral».
Parece obvia la referencia religiosa en alguien a quién se ha caracterizado y estudiado obsesivamente desde este punto de vista, pero recuérdese que también Luis Buñuel comparó el rodaje de Metrópolis con la construcción de una catedral. Es interesante el punto de vista modesto de un autor como Bergman, al que le gustaría considerarse como una parte de un todo, más que como el único responsable de una película, por eso -como ya he escrito en otras ocasiones-, cuando se dice «una película de» un determinado director, se está cometiendo una injusticia con los numerosos profesionales que han intervenido en su creación, entre ellos y no el menos importante, con el director artístico o escenógrafo cinematográfico.

Viola Dana. Arquitectos y cineastas



Viola Dana

En entradas anteriores he ido copiando distintos textos sobre la relación entre hacer una película y construir un edificio. Las frases anteriores han sido de un historiador: Sigfried Giedion, y dos directores: René Clair y Amos Gitai.
Ahora he encontrado otro de una actriz, en este caso una intérprete del cine mudo, Viola Dana, con una interesante trayectoria vital, que apareció en el diario Wid's Daily del 24 de abril de 1921 y es bastante más corta que las anteriores, pero más contundente:

El director es a una película como un arquitecto a un rascacielos moderno. Si un edificio hubiera sido construido sin arquitecto, no sería importante y no podría permanecer en pie. Cuando una película tiene una dirección pobre, tiene el mismo destino.

Amos Gitai. Arquitectos y cineastas.

En dos entradas anteriores he publicado dos textos, el primero de René Clair y el segundo de Sigfried Giedion, sobre las relaciones entre rodar una película y construir un edificio. El otro día encontré otro texto en el mismo sentido, esta vez del interesante director israelí Amos Gitai (en la fotografía), por cierto, hijo del arquitecto Munio Weinraub y estudió arquitectura en Haifa y Berkeley.
Gitai declaraba:  



Creo que los dos procesos tienen mucho en común, porque en la arquitectura también tienes un texto verbal, un programa de construcción que te dice: "Por favor, realiza este tipo de programa con estos servicios". Entonces tienes que traducir esta información verbal a su forma. Al igual que cuando haces una película, tienes un tema o una historia, y tienes que crear una forma. Otra cosa que me gusta de ambos medios es que no son artes íntimas, porque está involucrada una estructura industrial y social. Por eso, pasas por un largo proceso para traducir tu idea a través de una gran cantidad de filtros, hasta que finalmente obtienes el resultado. Lo más importante es si la estructura funciona, el edificio se levanta y no se cae, o la película existe. Ahí está la espina dorsal y las paredes y las vigas -para continuar con este tipo de metáfora- y puedes verlos, pero sin que interfieran con los espacios interiores del edificio o la película. Así tienes una estructura que te permite leer en el edificio o la película, pero sin sobre-interpretar los espacios interiores, cada uno tiene una especie de efecto acumulativo, al igual que cuando caminas a través de un espacio y cada pasillo o habitación o la ventana que dan otra visión del mismo, pero se sabe que tiene una estructura continua.