Gaudí - Teshigahara

Cartel de la película.

Hace poco he estado en Oviedo, porque el Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias y el coordinador del I Ciclo de Cine y Arquitectura, Daniel Trapiello, me habían invitado a un debate con los espectadores después de asistir a la proyección en los Cines Embajadores Foncalada, del largometraje Antonio Gaudí, dirigido por Hiroshi Teshigahara en 1984.

Como siempre, preparé mi intervención --no demasiado larga en esta ocasión-- para intentar dar un enfoque original a esta película y a su director, y como creo que puede ser interesante, publico aquí un extracto de esa intervención.

Conviene empezar por Gaudí que, sin duda es una estrella de la arquitectura --quizás a su pesar--, entre el público en general y los turistas en particular, pero además es una estrella de la imagen en movimiento, gracias a la aparición de sus edificaciones en las pantallas.

Una de las primeras en el cortometraje documental español de diez minutos de duración Gaudí, dirigido por Emilio Rivas, en 1943. Casi una década después, en 1952, el formidable fotógrafo Francesc Català-Roca con Anastasio Calzada filmaron Piedras vivas, que obtuvo la medalla de oro a la mejor película en blanco y negro en el Festival de Cine Amateur de Ancona, Es curioso que el tercer cortometraje sea Gaudí, Catalunya rodado en 16 mm. en 1959, con una duración de 19 minutos y dirigido por Hiroshi Teshigahara, cuando viajó a España acompañado por su padre.

Se puede seguir por orden cronológico con las películas sobre el arquitecto catalán, pero basta con saber que directores como el joven Ken Russell filmó uno para la BBC en 1961, y que en 1962, el arquitecto Mauro Richetti con otro, obtuvo el primer premio en el Festival de la Ciencia de Pavía. 

Respecto a Televisión Española, pronto comenzaron a producir películas sobre Gaudí, aumentando su número con la inauguración de los estudios en Cataluña, dirigidos por reconocidos cineastas. como Jesús Fernández Santos, Miguel Lluch, Antoni Verdaguer y Antonio J. Betancor.

En cuanto al NO-DO, el arquitecto no tuvo tanta suerte y solo se le menciona en cuatro: 

1951. El templo expiatorio de la Sagrada Familia en Barcelona. Visitantes extranjeros admiran la obra de Gaudí

1956. Exposición Gaudí. En el Salón del Tinell de Barcelona. Muestras de la obra del arquitecto

1956. Pintura excéntrica. Conferencia de Salvador Dalí en el Parque Güell de Barcelona. Un cuadro hecho con alquitrán

1964. Actualidad Nacional, el Jefe del Estado en la EXCO, inauguró la exposición de Gaudí.

Respecto a las obras de ficción, en mi libro La imagen supuesta: Arquitectos en el cine. (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 1997) se recogían en total 375 películas --hoy en día he encontrado 2367-- en que un personaje figura ser arquitecto. Entre ellas el arquitecto real que más veces ha aparecido en las pantallas ha sido Albert Speer, en diecisiete, inevitablemente unido ala ascensión y caída de su mejor cliente. 

En España ha sido por supuesto Gaudí, primero en el largometraje, Gaudí, dirigida por José María Argemí, en 1960 --falleció el año siguiente con solo cuarenta años de edad--, en el que se da más importancia a su conversión al catolicismo que a su trabajo; en el mediometraje Antonio Gaudí… una visión inacabada, dirigida por el estadounidense John Alaino en 1974 y con José Luis López Vázquez interpretando al arquitecto, se mencionan más sus edificios; por último la película para televisión Gaudí una visión interrumpida, dirigida por Manuel Huerga, en 1988, es un "mockmentary" --un falso documental-- grabado para el Canal 33 de la Televisió de Catalunya, con supuestas imágenes encontradas del arquitecto y su entorno, aunque aún no se hayan encontrado imágenes en movimiento de Gaudí.

Actualmente el arquitecto es tan famoso que hasta ha sido un personaje de animación en dos episodios de Las tres mellizas --deberían ser las cuatrillizas--, Las tres mellizas y el taller de Gaudí, episodio 70, y su continuación Las tres mellizas y los fantasmas de la Pedrera, episodio 71, ambos creados por Roser Capdevila en 2002.

Finalizando con la ficción, no se debe olvidar que las edificaciones creadas por el arquitecto catalán, seguramente por sus formas, han figurado tener en el cine las más extrañas funciones, desde el Parque Güell, como los castillo de Fu Manchú, hasta la Sagrada Familia como sede de una peligrosa organización nazi que pretende dominar a todo nuestro planeta. Si están interesado por cómo usaron tres conocidos cineastas la cubierta de la Casa Milá, recomiendo la tesis doctoral La construcción de la ficción: Espacio arquitectónico, espacio cinematográfico.

Teshigahara cuenta con abundante información en Internet, gran maestro de Ikebana, como su padre, cineasta --ha dirigido veintidós películas--, ceramista, pintor, director de teatro y ópera, diseñador de jardines y autor de instalaciones, que alternan lo natural con lo artificial.

Por último hay una serie de aspectos por los que merece la pena ver el largometraje Antonio Gaudí

Captura de la película, cables, menús y expositores

Primero evidentemente por la obra de Gaudí. También como documento de una Barcelona de mediados de los ochenta, sin turistas y sin japoneses, con la gente disfrutando en la calle e incluso comiendo y bebiendo en una terraza ya desaparecida situada en el Parque Güell y en la que se habían adosado a las paredes cables eléctricos, expositores con tarjetas postales, menús y otros objetos muy poco apropiados para su configuración. Un documento que además muestra una visión lejana de un artista desde el Japón.

Segundo por varios aspectos de su realización:

• -- Eliminación de los denominados "bustos parlantes", intervenciones de especialistas y/o conocidos de Gaudi. Supresión también de la voz en over, sustituida por la impactante música de Junichi Segawa. Es curioso que esta premisa se abandone al entrevistar al arquitecto Isidre Puig Boada, que tenía entonces 93 años y murió tres años después, al que se ve brevemente y se le oye hablar en off sobre el ascetismo de Gaudí. No se debe olvidar que la supervisión es del también arquitecto Juan Bassegoda Nonell.
• -- Inclusión de las edificaciones en su entorno, gracias a encuadrarlas en planos generales de la ciudad..
• -- Atención tanto al conjunto de los edificios antes mencionado, como al detalle, por ejemplo, con primeros planos del trencadis.
• -- Empleo del movimiento de la cámara y por tanto del espectador, con trávelin y panorámicas, aportando un aspecto más completo que el uso solo de planos inmóviles.

Por último, se debe citar que el año pasado el especialista en cine japonés Antonio Santos, publicó el libro Jardines de piedra. Hiroshi Teshigahara. Cine, roca y bambú, editado por Shagrila y disponible en librerías, como por ejemplo la madrileña Ocho y Medio.

Diseñador de sueños, Carlo Simi.

Cubierta del libro.

En la anterior entrada de este blog escribí sobre el encuentro con Carlos Aguilar en febrero y nuestra conversación sobre José Luis Galicia, entonces también aprovechó para recomendarme un libro que se había publicado a finales del año pasado, titulado: Diseñador de sueños: Carlo Simi, un arquitecto cedido al cine. 

Como conocía la importante trayectoria profesional de Simi, y me interesa mucho, estuve desde entonces  buscando el libro, hasta que la semana pasada lo encontré en la mejor librería cinematográfica española, por supuesto, en Ocho y medio.

Los autores del libro son Andrea B. Nardi y Giuditta Simi, hija de Carlo y depositaria de su archivo, que por lo publicado en el libro debe ser impresionante. De hecho, solo por las ilustraciones ya vale la pena este volumen, que es una joya, gracias a sus bocetos, perspectivas, planos de fachadas y plantas estupendamente dibujadas --la mayoría a mano alzada, con enorme maestría-- y tan detallados, que sus dimensiones están acotadas en centímetros, a esto se añaden diseños de vestuario y numerosas fotografías de los rodajes.

Todo este material gráfico viene acompañado de un texto de los autores, contando por orden cronológico toda la trayectoria vital y profesional de Simi --incluyendo algunos trabajos arquitectónicos--, y declaraciones de numerosos cineastas que trabajaron con él, todos ellos interesantes; sin embargo en el primero hay que mencionar algún aspecto fuera de contexto, como una diatriba tan injusta como innecesaria contra la Nouvelle Vague (p. 62), así como el olvido de los excelentes técnicos de la escenografía española --en la parte final se menciona a bastante italianos-- sin los que Simi hubiera tenido muchas dificultades para materializar sus ideas. 

A pesar de ello, como escribía antes, este libro ya es un hito importante para la historia del cine y además para reivindicar el papel de los escenógrafos cinematográficos en el aspecto visual final de cualquier película.

Diseñador de sueños: Carlo Simi, un arquitecto cedido al cine está editado por One Hundred Publishing, con la aportación de Green Onions Entertainment y los patrocinios de la ASC Associazione Italiana Scenografi Costumisti e Arredatori y la Universidad de Burgos, este último patrocinio parece sorprendente, por no entender por qué una institución española financia a un profesional italiano, pero investigando en las redes se pueden descubrir dos estupendas noticias. 

Logotipo del Museo Carlo
Simi - Sad Hill

La primera que se está construyendo la rehabilitación de un edificio, según un proyecto del arquitecto Javier Sánchez López, del estudio Búho Arquitectos, S. L. P., en la localidad burgalesa de Covarrubias, para albergar el Museo Carlo Simi - Sad Hill que, según puede verse en los bocetos, será interesante, no solo por sus fondos, sino además por su arquitectura. Este museo ha sido promovido por la activa Asociación Cultural Sad Hill, conocida, sobre todo, gracias al documental Desenterrando Sad Hill.

La otra noticia, es que en octubre del año pasado se celebró en esa localidad el Congreso Internacional de Arquitectura y Cine Interferencias que ya lleva seis años desarrollándose.

En resumen, se ha publicado un libro sobre Carlo Simi, un importante escenógrafo cinematográfico mundial, patrocinado entre otros por una universidad española, hay que tener en cuenta que es la segunda vez que se edita un libro con estas características en España, el primero fue el magnífico, Gil Parrondo, la realidad proyectada, editado por el Instituto de Estudios Almerienses. Además se va a crear un museo sobre este por cineasta, que tampoco será el primero en nuestro país, porque ya hubo otro abierto en el molino Cariari de Campo de Criptana donde se exponían las fundamentales obras de Enrique Alarcón, pero será el único que estará en funcionamiento en España. Dos noticias que, como escribía antes, son estupendas, y ojalá inciten a instituciones españolas --o italianas, o de cualquier lugar-- a hacer lo mismo con los magníficos escenógrafos cinematográficos de nuestro país.

Confort y espacio doméstico en la España moderna

Cubierta del libro con el cuadro Lavabo y
espejo, pintado por Antonio López en 1967

Acabo de recibir una separata con mi artículo «A Brief History of Domestic Space iin Early Spanish Cinema, 1896 - 1939», el capítulo siete del libro Comfort and Domestic Space in Modern Spain, publicado por la Universidad de Toronto, en agosto de este año, coordinado por Susan Larson.

Ya he mencionado a la doctora Larson en este blog, porque también coordinó otro libro, Architecture and the Urban in Spanish Film, publicado el 2022 en Chicago, en el que aparece otro artículo mío, «Establishing Shots as Urban Blueprints in Spanish Feature Films».

Entonces escribí que ese libro «no se hubiera editado sin el esfuerzo de la doctora Susan Larson, que lo ideó y se ocupó de coordinarlo minuciosamente», lo que también es completamente cierto aplicado al libro que acaba de publicarse.

Comfort and Domestic Space in Modern Spain reúne dieciséis artículos y creo que es interesante reproducir su índice, porque así se pueden comprobar las intenciones y el alcance de un volumen tan ambicioso e innovador:

SECCIÓN I. KEY QUESTIONS AND POSSIBLE APPROACHES 

1. Comfort and Domestic Space in Modern Spain: What Does It Mean to Be at Home? 

Susan Larson 

2. “By Which Ritual Was the House of Our Life Erected”? Carlos Sambricio

SECCIÓN II. THE REAL AND IMAGINED SPACES OF THE LIVING ROOM, KITCHEN, BATH AMD BATHROOM 

3. The Living Room and the Public Rise of the Private Human Condition. Davide Borrelli 

4. The Multimedia Meanings of the Modern Kitchen. Anna Giannetti 

5. From Social Cult to Personal Well-Being: The Real and the Cinematic Bathroom at the Centre of the Domestic Project. Francesca Castanò 

6. Inside the Bedroom: Between Constraint and Emancipation in Twentieth-Century Cinema and Architecture. Christine Fontaine

SECCIÓN III. COMFORT AND DOMESTIC SPACE IN SPANISH POPULAR CULTURE, 1896–1960 

7. A Brief History of Domestic Space in Early Spanish Cinema, 1896–1939. Jorge Gorostiza 

8. The Modernization and Mechanization of the Kitchen as a Female Space in Spanish Cinema, 1940–1960. Alba Zarza-Arribas 

9. From Functional Hygiene to Unattainable Sensuality: The Bathroom in Spanish Cinema and the Press during the Franco Regime, 1939–1960. Josefina González Cubero 

10. Together, Alone, and in the Same Place: The Cinematic Living Room in 1950s Spain. Adam L. Winkel 

11. Exposed Intimacies and Domestic Spaces: Bedrooms in Spanish Cinema, 1939–1960. Ana Fernández-Cebrián 

SECCIÓN IV. COMFORT AND DOMESTIC SPACE IN SPANISH POPULAR CULTURE SINCE 1960 

12. What’s Cooking in Almodóvar’s Kitchens? Juan Deltell Pastor 

13. Sensorial, Private, and Porous: The Bathroom as a Space of Regeneration in Post-Franco Cinema. Marta Peris 

14. Comfort with(out) Comfort: New Couches and Conflicting Values in the Late Franco Comedy. Jorge Pérez 

15. Bedroom Fantasies: Filming Intimacy in 1960s Spain. Juan F. Egea

 

EPÍLOGO. 

16. “Qué casa tan… acogedora”: Gendering Comfort and Domestic Space in Pedro Almodóvar’s ¿Qué he hecho yo para merecer esto! Sally Faulkner 

Como otras veces en este blog, por si pudiera interesarle a alguien, copio el principio de mi artículo:

In film characters are surrounded by spaces, furniture, and other objects that work together as fundamental elements driving the plot forward. They provide precise information about the characters’ personal traits as well as the social environments in which they are embedded. The choice and use of the environments, furnishings, and props in Spanish films during the first decades of the twentieth century are windows to the ideas that were in place about architecture, interior space, and the emerging concept of comfort.1

Si desean seguir leyendo el texto y los otros artículos de Comfort and Domestic Space in Modern Spain les recomiendo que acudan a una librería a comprarlo, por ejemplo. las madrileñas 8 1/2 y Naos y si no, que lo adquieran a través de las redes en este enlace.

Ciudad pánico

Cubierta del libro

Varias razones me han impedido publicar en su momento una reseña sobre Ciudad Pánico: Morfologías urbanas del horror, que se publicó coincidiendo con le celebración del último Festival de Sitges, estupendamente editado por Hermenaute.
Este libro coordinado, como otros del Festival, por Ángel Sala y Jordi Sánchez Navarro, comienza con un prólogo de los coordinadores y está dividido en los siguientes apartados:

Sánchez-Navarro habla en el primer capítulo sobre la representación de algunas ciudades italianas legendarias en el cine de terror y su relación con el concepto de lo sublime terrorífico. Yo elegí analizar, a través de los nombres y la morfología urbana, como funcionan las urbes imaginadas y los pueblos inventados en las ficciones cinematográficas. Los guetos y suburbios residenciales son el material que ha tratado Victoria Santamaría Ibor en su texto. Símbolo del colapso del siglo XX, Detroit es uno de los feroces escenarios predilectos del terror contemporáneo, analiza por Lluís Rueda. Ángel Sala propone un recorrido los muchos horrores de la ciudad total, por las grandes megalópolis urbanas de la actualidad. Antonio José Navarro con su solvencia habitual, establece una muy especial cartografía española del miedo urbano. Carlos Tabernero estudia la representación de las ciudades abandonadas. El volumen se cierra con una selección de películas comentadas por Xavi Sánchez Pons y Ángel Sala.

Como en otras entradas de este blog, reproduzco a continuación los primeros párrafos de mi artículo:

La ciudad es una de las creaciones humanas más compleja, controvertida y fascinante, por eso puede analizarse tomando como punto de partida varias disciplinas diferentes y abordando temas muy diversos. Uno de ellos es su perversidad, el daño que causa y el horror que provoca, ya que la urbe, como ha escrito Marta Llorente, es «un ámbito para la extensión del temor y la vivencia del miedo», porque «está fuertemente vinculado al espacio; adquiere significación plena en los distintos teatros de la imaginación y de la memoria. Se muestra crudamente en los escenarios de la realidad. El miedo se afinca en territorios privados y en escenarios públicos. El marco de la ciudad supone, para cada uno de sus habitantes, una escena en la que se establece la figura de sus temores, el espectro del miedo».

Entre todas las clases de ciudades, las denominadas ficticias, que también pueden llamarse imaginadas y legendarias, son aquellas que solo se pueden conocer y analizar a través de una ficción, es decir, nunca existieron, ni posiblemente llegarán a existir y al mismo tiempo pueden ser todas ellas, con la ventaja que tanto sus morfologías como los problemas de sus habitantes se pueden extrapolar a muchas otras. 

Si quieren seguir leyéndolo les recomiendo que compren el libro, sobre todo, en una librería, como por ejemplo en la madrileña Ocho y medio.

El polar francés

Cubierta del libro.

Como decía en la anterior entrada de este blog, he estado muy ocupado escribiendo un artículo complicado para un libro del próximo Festival de Sitges. Por eso, aún no había podido escribir aquí sobre el último número, el diecinueve, de la Colección Nosferatu, editado por Donostia Kultura, titulado «El polar francés: 1931 - 1982» y coordinado por Antonio José Navarro.

Sus autores son por orden alfabético: Carlos Aguilar, Tonio L. Alarcón, Ricardo Aldarondo, Quim Casas, Mar Corrales, Roberto Cueto, Roberto Curti, Tomás Fernández Valentí, Pablo Fernández Vegas, Eduardo Guillot, Elisa McCausland, el citado Antonio José Navarro, Luis Pérez Ochando, Jesús Palacios, Juan Andrés Pedrero Santos, Àngel Quintana, Aarón Rodríguez Serrano, Diego Salgado y yo.

Comencé a trabajar para este número a principios del año pasado y he de reconocer que disfruté mucho leyendo, investigando y viendo --y/o volviendo a ver-- en total ciento una películas, entre las que descubrí y recordé joyas de varios directores, entre ellos, Giles Grangier y Jean-Pierre Mocky.

Una vez publicado hay que decir que para mí es el trabajo más completo que se ha hecho sobre el polar, basta con comprobar la cantidad de temas que abarca, sus antecedentes literarios (Palacios), sus etapas (Navarro, Corrales, Rodríguez Serrano, Casas y Cueto), sus relaciones con la Nouvelle Vague (Quintana), con el cine fantástico (McCausland y Salgado) y con la literatura de su tiempo (Alarcón), así como el estudio de varias personalidades: Eddie Constantine (Aguilar), Mocky (Curti), Manchette (Guillot), Duvivier (Aldarondo), Melville (Fernández Valenti), Giovanni (Pérez Ochando), Clouzot (Pedrero Santos) y Corneau (Fernández Vegas). Como en los anteriores números de esta colección, al final hay dos índices, uno de películas y otro onomástico, algo extraño hoy en día, pero que es fundamental. También hay un artículo mío sobre la ciudad, titulado «Paisajes urbanos del polar», que comienza así:

En la pantalla se ve el skyline de una ciudad mientras amanece, comienza una panorámica hacia la izquierda, sobre tejados y chimeneas surge el perfil de la basílica del Sacré-Coeur, mientras tanto, van apareciendo los títulos de crédito de la película hasta que el movimiento se detiene, encuadrando una plaza con letreros luminosos de locales nocturnos entre ellos el Moulin Rouge, entonces hay un fundido encadenado mezclando esa imagen con un primer plano del rostro de Max (Jean Gabin), el protagonista de Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954), una superposición deliberada y significativa, porque liga en una sola imagen un lugar reconocible de París con el delincuente, identificándolo con su entorno natural, con la ciudad. 

Las peripecias de los personajes del polar francés se desarrollan rodeados por paisajes urbanos, que adquieren tanta importancia como otros elementos de la acción, entornos edificados que pueden pertenecer tanto a ciudades situadas en las dieciocho regiones administrativas francesas, como a París.

Como siempre, si quieren terminar de leerlo y, sobre todo, tener uno de los libros más completos sobre el polar, tendrán que adquirirlo aquí, o también en una librería como por ejemplo la estupenda Ocho y Medio.

Architecture and the Urban in Spanish Film

Cubierta del libro

Hace un par de días llegó a mi casa Architecture and the Urban in Spanish Film, un libro publicado el año pasado por Intellect, y aunque ya lo había recibido para descargarlo, no quería escribir sobre él hasta tenerlo en mis manos. 

Este libro, como indica su título, recoge una serie de artículos sobre la arquitectura y lo urbano en el cine español, y no se hubiera editado sin el esfuerzo titánico de la doctora Susan Larson, que lo ideó y se ocupó de coordinarlo minuciosamente. 

Un libro colectivo que recoge textos de autores españoles y estadounidenses, la mayoría de ellos profesores en universidades como las de Arizona, Northern Illinois, Texas Tech, Valencia, Valladolid, Virginia, Warwick, Washington Seattle y las madrileñas Camilo José Cela, Complutense, Politécnica y San Pablo CEU. 

Con investigadores de procedencias tan variadas, no es extraño que los artículos, dentro del tema general, se ocupen de asuntos innovadores muy diferentes entre sí y abarcando un arco temporal muy amplio, y para comprobarlo, basta leer el índice del libro:

INTRODUCCIÓN

«Architecture, the Urban and the Critical Possibilities of Spanish Film Studies», Susan Larson

 

PART 1: ARCHITECTURE AND THE URBAN 

1. «Architecture, Urbanistic Ideology and the Poetic- Analytic Documentary Mode in Mercado de futuros (2011) by Mercedes Álvarez», Benjamin Fraser

2. «Establishing Shots as Urban Blueprints in Spanish Feature Films», Jorge Gorostiza

 

PART 2: MOBILITY

3. «The Rhythm of the Modern City: Traffic and Mobility in Spanish Film,1896– 1936», Nuria Rodríguez- Martín

4. «Childhood Spectacle, Modernity and Madrid as a Dystopic City: Luis Lucia’s Cerca de la ciudad (1952)», David Foshee

5. «Elevators and the Poetics of Vertical Mobility in Spanish Film», Tom Whittaker

 

PART 3: SURFACE TENSIONS 

6. «An Archi-Texture of Pleasure: The Verbena, the Modistilla and the Mantón de Manila in Rosa de Madrid (1927)», Juli Highfill

7. «Surface Tension and Utopian Underworlds: Orpheus and the Executioner in Luis García Berlanga’s El verdugo (1963)», Patricia Keller

 

PART 4: THE EVERYDAY 

8. «Mediating Everyday Life: Domestic Architecture in Spanish Film», Josefina González Cubero y Alba Zarza Arribas

9. «Through the Looking Glass: Images of the Ordinary World in Oscar- Nominated Spanish Cinema», Emeterio Diez Puertas y María de Arana Aroca

 

PART 5: MEMORY AND THE MONUMENTAL 

10. «Who and What Was José Antonio Nieves Conde Criticizing in the Film El inquilino (1957)?», Susan Larson y Carlos Sambricio

11. «Madrid 1964: Icon of Modernity or City of Memory? A Look at the ‘Details’», Vicente Sánchez- Biosca

12. «Making Madrid Plastic: Waste and Space in Pedro Almodóvar’s Post- movida Films», Samuel Amago

 

PART 6: THE VIRTUAL 

13. «Uncanny Urbanism and Generational Shifts in Carlos Marques Marcet’s 10.000 km and Anchor and Hope», Leigh Mercer

14. «Dead to Capitalism: Zombified Territory and Junkie Spaces in Cabanyal Z, or How to Unleash Monstrous Creativity in the Urban», Stephen Luis Vilaseca

En la cubierta del libro aparece la fotografía de Emilio Ruiz del Río dentro de una maqueta que afortunadamente se conserva en la Filmoteca Española, y que construyó para la película Operación Ogro, sujetando el Dodge Dart en el que iba Carrero Blanco; hace varios años Emilio me contó que toda la maqueta estaba hecha a la misma escala que los automóviles de juguete, que compró para ponerlos en las calles. Me alegra que la doctora Larson escogiera esa foto que además es un homenaje a un gran profesional cinematográfico y una estupenda persona.

Mi artículo, como antes se mencionaba, se titula «Establishing Shots as Urban Blueprints in Spanish Feature Films», fue el primero que escribí sobre el tema de la ciudad en los inicios de las películas españolas, un asunto que surgió a raíz de una conferencia impartida en Fotograma 018 organizada por el GIRAC de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, titulada «Planos de situación: Ciudades en principios de películas», que generó posteriormente otro artículo titulado: «Desde el cielo y en descenso hasta el monumento: Ciudades en principios de películas», publicado en 2019 en el número 40 de la revista mexicana Bitácora Arquitectura, que ya se comentó aquí, y por último por ahora el texto «La ciudad desde el aire en las pantallas. Espectador y transeúnte», editado en el número 19 de la revista Quintana y también comentado aquí; al haberse publicado después de los dos anteriores, al leerlo ahora no se puede comprobar la evolución de la investigación, pero a pesar de ello, como otras veces, por si pudiera interesarle a alguien, copio su principio, en "versión española":

En español se denomina “plano de situación” al primer plano que se incluye en todos los proyectos de arquitectura, en la mayoría de los de ingeniería y en los planes urbanísticos, en este plano se indica dónde estará situada la edificación que se va a construir o reformar, o la zona que se va a planificar, y su escala permite que se muestre casi toda la ciudad o al menos una amplia zona de la misma. Hay una relación directa entre este término arquitectónico y el cinematográfico ya que en español también se denomina “plano de situación” al plano con el que se inician las películas y que habitualmente es un plano general con amplias vistas de la ciudad donde se va a desarrollar el argumento.

Hasta aquí el fragmento, si desean seguir leyéndolo junto con los otros, les aconsejo que compren Architecture and the Urban in Spanish Film, y mejor en una librería como, por ejemplo, 8 1/2 en Madrid.

Sombras de Caligari

Cubierta del libro

Esta mañana tuve que emprender la complicada tarea de ir a Correos a recoger un paquete. No voy a entrar en los problemas absurdos que implica esta tarea, sino que voy a hablar de algo mucho más interesante, sobre lo que contenía ese paquete, es decir, el libro Sombras de Caligari: Cien años de cruces y diálogos con el primer clásico del fantástico, coordinado por Ángel Sala y Jordi Sánchez-Navarro, y publicado este año por Editorial Hermenaute, en colaboración con el Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, más conocido como Festival de Cine de Sitges.

Se trata de un volumen colectivo que se inicia con un prólogo de sus coordinadores, tras el que Lluís Rueda escribe «El gabinete del Doctor Caligari, Itinerario escénico de un psicópata», en el que narra las circunstancias que rodearon a la producción de la película; tras este artículo, Alan Salvadó es el autor de «De Caligari a cualquier otra parte. La recepción de un clásico» donde entre otros temas, trata sobre la película en los estudios de género; después se publica un texto mío, «Una realidad detrás de otra realidad. El caligarismo estético» en el que estudio los antecedentes formales y la influencia que la película ha tenido hasta la actualidad en el teatro y las llamadas artes plásticas; el antes mencionado Jordi Sánchez-Navarro escribe «"Todos pensáis que estoy loco". Las huellas del relato delirante de El gabinete del doctor Caligari en el cine posterior» cuyo título deja muy claro su contenido; el mismo autor escribe el siguiente artículo, «Un mundo de pesadilla. Escenarios y paisajes caligaristas más allá de Caligari» que va estudiando cada uno de los espacios de la película y relacionándolo con otras posteriores; Carlos Tabernero escribe «Médicos, feriantes, vampiros y zombis. El poder según Caligari» donde estudia estos personajes en oras películas posteriores; «Genios y monstruos. Mad doctors y místicos a raíz de Caligari y Mabuse» es el título del texto de Violeta Kovacsics donde analiza a esos tipos de personajes en el cine de los siguientes años; el antes citado Ángel Sala escribe «Los laberintos de Holstenwall. Los sueños y la locura como desdoblamientos del caligarismo cinematográfico» y también el interesante «El caligarismo televisivo. La pequeña pantalla como interfaz metalinguística del clásico»; el libro acaba con el comentario que hacen los coordinadores sobre veinticinco películas relacionadas con Caligari. No se debe acabar este comentario sin mencionar el estupendo y cuidadoso diseño del libro y de su cubierta cuyo autor es Miki Edge.

También he de mencionar que este año Hermenaute y Sitges publicaron otro libro imprescindible, ¡A mordiscos! La increíble historia de Germán Robles, un vampiro español en México, escrito por el reconocido investigador Jesús Palacios y cuyo título ya explica su apasionante contenido.

Como he hecho en otras ocasiones, copio el primer párrafo de mi artículo:

Alemania, invierno de 1919. Tres jóvenes escenógrafos han estado todo un día y parte de una noche leyendo un guion y dibujando los bocetos para crear decorados, ya es muy tarde y al día siguiente van a mantener una reunión crucial, porque se los enseñarán al director y al productor de la película, y han de triunfar en una tarea complicada, tienen que convencerlos para hacer algo que, hasta ese momento, se ha visto muy pocas veces en las pantallas.

Uno de esos jóvenes es Hermann Warm y más de cuarenta años después contó como el director, “el Dr. Robert Wiene, reconoció inmediatamente las posibilidades de un éxito comercial o, en el peor de los casos, de un impacto periodístico”. El proyecto había sido aprobado, pero no por su aspecto, su innovación o sus posibilidades cinematográficas, sino solo por cuestiones económicas.

Warm tiene treinta años, entre 1905 y 1907 estudia para ser pintor de decorados en la Kunstgewertbeschule, la escuela de artes y oficios de Berlín, los cuatro años siguientes es meritorio de escenografía en teatros berlineses, en 1912 comienza a trabajar en la industria cinematográfica, cuatro años después, durante la Primera Guerra Mundial, es escenógrafo del teatro del ejército en Vilnius, donde conoce al pintor Walter Reimann y después de la guerra lo contrata la productora Decla, una de sus primeras películas en esa empresa es El gabinete del Dr. Caligari. 

En 1919, Reimann tiene treinta y dos años, sobrino del pintor Karl Priem, estudia en la Kunstschule, la escuela de arte de Berlín, y después en Dússeldorf y Hamburgo, donde trabaja pintando decorados teatrales, antes de la guerra hace ilustraciones en periódicos, Warm sugiere que lo contraten en la Decla para pintar escenografías, como hace con Walter Röhrig, que en 1919 tiene veintidós años, estudia pintura en Berlín y Zurich, donde también trabaja como pintor de decorados teatrales y acaba de llegar a Berlín en 1918. Los dos últimos acaban de trabajar haciendo los decorados de Die Pest in Florenz (Otto Ripert, 1919) bajo las órdenes de Warm, por eso este les llama para que le ayuden a crear los espacios de El gabinete del Dr. Caligari y aunque años después, uno de su guionistas y su productor, se atribuyeron la responsabilidad de haber sugerido el aspecto de la película, fueron los tres escenógrafos los verdaderos responsables.

Se ha escrito muchas veces que Warm, Reimann y Röhrig pertenecieron al grupo expresionista Der Sturm, pero lo cierto es que sus nombres no se encuentran entre los que aparecieron en la revista, ni sus obras se colgaron en las paredes de la sala de exposiciones. Lo que si está claro es que, como se ha mencionado antes, los tres trabajaron en el teatro.

Si desean seguir leyéndolo tendrán que comprar el libro, ya sea en línea en la página de la editorial o en una libraría como la madrileña y muy recomendable 8 1/2.

Espacio como personaje en El plan

Cartel de la película en el que los actores se
superponen al plano de planta de una vivienda.

En otras entradas de este blog ya se ha escrito sobre el espacio arquitectónico como personaje cinematográfico, como otro de los intérpretes que protagonizan una película. 
El viernes pasado se estrenó en España El plan, basada en la obra de teatro de Ignasi Vidal, con guión y dirección de Polo Menárguez, y con solo tres personajes, interpretados por Antonio de la Torre, Raúl Arévalo y Chema del Barco, que casi todo el tiempo están en el interior de un piso del bario madrileño de Usera.

Los Cines Renoir desde sus inicios, siempre entregan una hoja con información sobre cada película y en la de ésta, se reproduce un texto de Menárguez, en el que entre otros asuntos escribe:

Las historias de interior con pocos personajes han acabado convirtiéndose en el centro de mi investigación como director, más allá de la temática de las obras. El plan supone la culminación de ese estudio en mi carrera. El objetivo de la puesta en escena tenía tres caminos: construir empatía, trabajar el ritmo y el movimiento y encontrar la verdad entre la comedia y el drama. El espacio fue el reto principal. El espacio determina cómo los personajes se mueven, y cómo nos movemos nosotros con ellos, en una suerte de baile que en un cine de personajes siempre debe ser preciso porque determina el ritmo. Por eso pienso que el espacio, ese piso de barrio, en nuestra película se convierte en un personaje más. Por cómo pesa sobre los personajes, por cómo los encierra, los anula, los atrapa... El espacio es su condena, y es un lugar que ni si quiera es suyo.

Los espacios escenográficos y arquitectónicos siguen siendo fundamentales en la imagen en movimiento y aunque parezca que son solo aquello que está detrás de los actores, en realidad siempre han sido elementos indispensables para la narración cinematográfica.

18 de febrero de 2020. Presentación de la película
a la prensa en la Librería 6 1/2 de Madrid. Los tres
actores con Lucas.

El intruso electrónico. Artículo en La Provincia

Ayer se publicó en el diario grancanario La Provincia, un artículo de Claudio Utrera titulado «La pantalla dominante»  que reproduzco a continuación: 

Bajo la firma del arquitecto, historiador y ensayista canario Jorge Gorostiza (Santa Cruz de Tenerife, 1956), escritor prolífico y especialista en el estudio de los vínculos intertextuales entre el cine y la arquitectura, aparece estos días en las librerías españolas su último trabajo de investigación con el título El intruso electrónico. La TV en el espacio arquitectónico, publicado por la editorial murciana Newcastle Ediciones dentro de su serie Écfrasis. Y aunque el tema no forma parte "stricto sensu" de los materiales que habitualmente conforman su especialidad, el rigor que aplica el escritor en la consecución de sus objetivos convierte su primera incursión en el ámbito del fenómeno televisivo en un ameno y revelador ensayo donde cualquier lector interesado por el tema podrá encontrar razones sobradas para sumergirse a fondo en sus 154 páginas y extraer de ellas sustanciosas conclusiones, algunas, por cierto, tan poco aleccionadoras como la del devastador protagonismo que ha ejercido, y ejerce en la actualidad, en todos los órdenes, la TV sobre las vidas de millones de individuos  en todo el mundo. 

En cualquier caso, y como destaca el propio autor en la introducción del libro “Este texto constituye el resultado de un estudio aún en desarrollo sobre las relaciones de los espectáculos con la arquitectura que, como muchos  otros, surgió de un modo fortuito… Una investigación sobre cómo se han ido desarrollando  modificaciones en la arquitectura a causa de los espectáculos que ha albergado, primero solo con el sonido del fonógrafo y la radio, después junto a la imagen en movimiento del cine no profesional y por último con la unión del sonido e imagen gracias a la televisión. Un esbozo preliminar de este estudio se plasmó en el artículo La televisión y el castillo de cartón, publicado en la revista de arquitectura Metalocus, en un número especial para el que se pidió a varios arquitectos que escribieran sobre un elemento de las viviendas”. 

Así pues, no existe la menor duda acerca de las líneas de fuga sobre las que cabalga Gorostiza en su propósito de abrir las compuertas que le permitan interpretar el universo de las artes, y de los medios de expresión en su conjunto, desde el prisma de la arquitectura, un prisma tan apasionante como revelador de la teoría, tantas veces injustamente denostada, de los vasos comunicantes que interrelacionan los ámbitos más diversos de la creación y que desvela una vez más las corrientes de pensamiento que los vinculan entre sí. El tema es verdaderamente complejo y requiere mucha más atención de la que le han prestado hasta ahora sociólogos, críticos, historiadores y semiólogos, especialmente en nuestro país, ante la demonización sin matices al que ha sido sometido el medio desde que se descubrieran sus demoledores efectos en la capacidad crítica de los sectores menos ilustrados  de la población. 

El análisis que propone el escritor contempla además un pormenorizado examen de la función que cumple la presencia de los receptores en los diversos espacios en los que se los ubica. Es una obviedad que dicha presencia no sólo no es fruto de la arbitrariedad de nadie sino de una necesidad imperiosa de encontrarle un cierto sentido escenográfico en relación con la composición integral de cualquier escenario, privado o público, en el que dichos receptores suelen instalarse. De este modo, el libro abre nuevas puertas a la comprensión y al entendimiento de ciertos aspectos, esenciales sin duda, sobre la composición y consiguiente resignificación del espacio en función de la utilidad de cada elemento que la compone. 

El libro, que el pasado jueves fue presentado en la veterana librería madrileña 8 ½, recoge, además, un puñado de reflexiones sobre el impacto emocional que la llegada de la TV provocó entre los primitivos usuarios del invento en las sociedades acomodadas -y las no tan acomodadas- de las décadas de los años cincuenta y sesenta, tanto en el ámbito  estadounidense como en el europeo, y sin excluir naturalmente al español, cuando el mundo asistía a la puesta en marcha de uno de los instrumentos de comunicación más populares, controvertidos e influyentes de la historia  contemporánea y cuya implantación en nuestro país, como no podía ser de otra manera tratándose de un escenario político fuertemente controlado por una de las dictaduras más reaccionarias de la época, tardaría bastantes años más en producirse. 

Naturalmente, tal retraso supuso para España la desconexión -una más- del proceso de modernización que impulsó el nuevo invento en las sociedades democráticas del mundo al término de la Segunda Guerra Mundial y que fueron fraguando una nueva cultura de marcado sesgo popular en torno a un terreno inexplorado hasta entonces por los "mass media" pero cargado de mucho futuro, como ha quedado bien patente a lo largo de las últimas cuatro décadas con la proliferación de todo tipo de cadenas de producción y el crecimiento exponencial de una industria sobre la que convergen los intereses más disímiles.

Hoy la televisión es un artefacto de uso común para la inmensa mayoría de los hogares de todo el mundo y un acompañante omnipresente en bares, clubes, autobuses, salas de espera, cuarteles, piscinas públicas, hospitales, y restaurantes, así como en un largo etcétera de espacios públicos y privados donde exista algún rincón en el que pueda ubicarse y telespectadores que la consuman. Su presencia conforta, acompaña, divierte y genera, y eso es lo peor, grandes nidos de dependencia entre los sectores de población más vulnerables a los metalenguajes promocionales y reduccionistas que emplea el medio para fidelizar a un público escasamente familiarizado con el espíritu crítico que debería presidir la actitud intelectual de cualquier espectador.  

Pero antes de su completa incorporación al orden natural de nuestras vidas, antes incluso de que se transformara en uno de los ejes cruciales de la comunicación moderna, la TV irrumpió en nuestro entorno con un claro objetivo: convertirse en una de las fuentes de divulgación informativa y de ocio más preclaras, adictivas y eficientes del siglo XX. Y a fe que lo han conseguido, y con creces, pues si consultáramos a los usuarios más compulsivos del medio, es decir, aquellos que no conciben sus vidas sin la compañía más o menos cercana y permanente de uno o varios de estos aparatos en sus hogares, ninguno albergaría la menor duda acerca del papel que estos han desempeñado -y desempeñan- en el curso del tiempo desde el momento en que cayeron presa de sus potentes poderes adictivos.

Hay que hacer una única aclaración, el libro no se presentó el jueves, sino el viernes 13 en la librería mencionada.

La pequeña ciudad ficticia estadounidense

Cubierta del libro

La editorial Akal acaba de publicar en su colección de cine, el libro Ciudades americanas en el cine, editado por la profesora Gloria Camarero Gómez, que ya había coordinado el volumen Ciudades europeas en el cine. 
El libro está dividido en tres partes, la primera, recoge cinco artículos generales sobre este tema; en la segunda, «Norteamérica», se estudia el Montreal de Xavier Dolan, Chicago, Seattle y Nueva York; y por último la tercera, «Centro y sur del continente americano», hay textos sobre Arturo Ripstein y México D. F., La Habana, Bogotá, Medellín, Calí, Lima, Río de Janeiro, Santiago de Chile y Buenos Aires. 
Los autores por orden alfabético son: Antonio Aguilera Vita, Sergio Aguilera Vita, Sandro Benedetto, Gloria Camarero, Miguel Dávila Vargas-Machuca, Francisco Frisuelos Krömer, Ángel Luis Hueso Montón, Óscar Lapeña, Pablo Marín, Joao Mascarenhas-Mateus, George Melnyk, María Dolores Pérez Murillo, Pedro Plasencia Lozano, Francisco Salvador Ventura, José Luis Sánchez Noriega, Vinodh Venkatesch e Iván Villarmea Álvarez. 
En la primera parte se recoge un artículo mío, titulado como esta entrada del blog, «La pequeña ciudad ficticia estadounidense», cuyo primer párrafo es el siguiente:

La ciudad ficticia en el cine es aquella que nunca existió, ni llegará a existir, pero que al mismo tiempo puede ser todas aquellas que existen, por lo que tiene la ventaja de que las situaciones vividas por sus personajes y, sobre todo, su morfología, sirven para conocer cómo se interpreta un tipo de poblaciones reales en las pantallas, muchas veces mejor y de un modo más global que cuando una película trata sobre una urbe en concreto. No se debe olvidar que  los cineastas tienen más libertad al mostrar una ciudad ficticia que cuando se ciñen a una real ya que pueden generalizar más y con mayor libertad, convirtiéndose en «representaciones urbanas arquetípicas que sirven para saber cómo se visualizan las ciudades actuales y también cómo ha sido su influencia formal en lo real»

Si pudiera interesarles seguir leyéndolo, tendrán que comprar este libro en cualquier librería o en las especializadas como 8 1/2. Ciudades americanas en el cine es un volumen recomendable para todos los que estudian las relaciones entre cine y ciudad, así como para los aficionados al cine en general.

Visiones del espacio urbano: "Metrópolis" vs. "Ghost in the Shell"

Cubierta diseñada por Fernando Mircala

Donostia Kultura y la Filmoteca Vasca acaban de editar el número 14 de la Colección Nosferatu, titulado Distopía y cine: Futuro(s) imperfecto(s), que ha coordinado por Antonio José Navarro y cuyo contenido es fácil de adivinar por su título. Está dividido en tres apartados: "Orígenes filosóficos y literarios", "Sociedades distópicas, pasajes distópicos" y "Autoría y distopía", y los autores de los artículos son por orden de aparición: Óscar Brox, Antonio José Navarro, Tomás Fernández Valenti, Diego Salgado, Tonio L. Alarcón, Fernando de Felipe, Jesús Palacios, Luis Pérez Ochando, Elisa McCausland, Pablo Herranz, Roberto Curti, Iria Barro Vale, Ramón Freixas, Joan Bassa, Álvaro Peña, Quim Casas y Roberto Morato.

El coordinador me encargó un artículo sobre la ciudad distópica, que se publica en el tercer apartado y que lleva el título de esta entrada, debo aclarar que el Ghost in the Shell al que me refiero es la versión con personajes reales estrenada este año. 
Como este número de Nosferatu aún se puede adquirir en las librerías, reproduzco a continuación solo los dos primeros párrafos de mi artículo:

En el plano inicial de Metrópolis (Metropolis; Fritz Lang, 1927) se ve una aglomeración de rascacielos con ventanas distribuidas uniformemente, mientras la luz va cambiando, iluminando sus fachadas y formando figuras geométricas con ángulos agudos, en un fundido encadenado se pasa de esa visión urbana a unas máquinas en movimiento y después a un reloj cuyos punteros van llegando a su parte superior donde hay un cero, cuando llegan, aparece el primer intertítulo de la película, una sola palabra: “Turno”; entonces se cruzan dos grupos de trabajadores cabizbajos en formación y aparece el segundo texto: “En las profundidades de la tierra estaba la Ciudad de los Obreros”, mostrándose unos edificios iguales entre sí, con fachadas lisas y sin ornamento. En el tercer intertítulo se puede leer: “Tan profunda estaba la ciudad de los obreros por debajo de la tierra, tan por encima de ella se alzaba el bloque de casas, llamado Club de los Hijos, con sus aulas y bibliotecas, sus teatros y estadios”; aunque lo único que se muestra es esta última edificación. El siguiente título es: “Los padres, para los que cualquier movimiento del engranaje de las máquinas se transformaba en oro, habían regalado a sus hijos el milagro de los Jardines Eternos”, viéndose unas plantas y unas fuentes  donde juguetean los chicos con unas muchachas. Desde el principio se contraponen dos mundos antagónicos pero interconectados, en el subsuelo malviven los trabajadores, mientras los privilegiados disfrutan del deporte y la diversión al aire libre.

La segunda secuencia de Ghost in the Shell: El alma de la máquina (Ghost in the Shell; Rupert Sanders, 2017) comienza con un vertiginoso movimiento de cámara volando sobre las calles de una gran ciudad, entre edificios altos, como si recorriera un enorme desfiladero artificial, hasta que llega a la cima de un rascacielos donde está la protagonista observando a la población desde arriba, situada en un lugar elegido para poder escanear lo que sucede en el interior de un hotel. La urbe es abigarrada, llena de gente y vehículos, pero a pesar del aspecto exterior duro y cerrado de sus edificios, sus interiores se pueden escudriñar desde fuera gracias a la tecnología de vigilancia.

Como escribía antes, Nosferatu se puede comprar en muchas librerías reales como 8 1/2 y también virtuales y lo recomiendo, no solo a los aficionados a la ciencia ficción.

Fernando Rey, caballero del cine

Cubierta del libro

Hasta el 19 de noviembre se puede visitar la exposición Fernando Rey, cabaleiro do cinema 1917 - 2017, en el fantástico Kiosco Alfonso de La Coruña, organizada por el Ayuntamiento da A Coruña, Concello da Coruña, cuyos comisarios son el catedrático de Comunicación Audiovisual José Luis Castro de Paz y el periodista Rubén Ventureira. Una exposición acompañada aemás por un ciclo con las películas del actor organizado por el CGAI.

Aunque sea complicado visitar la exposición, afortunadamente se ha publicado un libro que, editado por sus comisarios, recoge muchas fotografías y documentos inéditos muy interesantes, así como textos de los comisarios, y de David Castro de Paz, Carmen Ciller, José Miguel Company, José María Folgar, Fernando Gómez, Héctor Paz. Jaime Pena, Pedro Poyato, Esteve Riambau, José Manuel Sande y Santos Zunzunegui. Tuve la suerte de que me encargaran un artículo sobre Elisa, vida mía, una película que siempre me ha gustado mucho desde que la vi cuando se estrenó, Los dos primeros párrafos de mi artículo son los siguientes: 

La voz en off de un hombre va relatando las razones que le llevan a visitar a su padre enfermo, pronto el espectador se da cuenta que en realidad es una mujer, quien está contando su llegada a una casa casi en ruinas y aislada en medio de una llanura. Esa mujer, Elisa, viaja en un coche con su hermana, su cuñado y los dos hijos de este matrimonio; cuando llegan, la casa está abierta y solitaria, ellos la exploran y van descubriendo una serie de objetos cotidianos que le recuerdan a su padre.

Esta es la secuencia inicial de Elisa, vida mía, y tendrán que pasar alrededor de diez minutos hasta que el padre aparezca montado en una bicicleta, sin embargo, aunque este personaje, que interpreta Fernando Rey, no aparezca físicamente, ya está presente desde el principio; se ha hablado de él, se han visto su cama, su mesa de trabajo con su pluma estilográfica y sus papeles, además de que su inconfundible voz es la que se ha oído en off. Sólo un actor con su capacidad y carisma es capaz de conseguir estar presente en la ausencia.

Recomiendo este libro que pueden comprar ya en cualquier librería, como por ejemplo 8 1/2 en Madrid.