Viviendas diminutas

He estado buscando documentación para escribir un artículo sobre la arquitectónica y distópica serie noruega Arkitekten, que entre otros asuntos, plantea el problema actual, agravado en el futuro, de la escasez de viviendas en las grandes ciudades y el intento de resolverlo reduciendo la dimensión de las unidades residenciales.

El espectáculo

La verdad es que me sorprendió los numerosos documentales y programas de televisión que encontré sobre este tipo de viviendas mínimas, en algún caso ínfimas, que en su mayoría pertenecían al género de la telerrealidad --este es el término que propone la extraordinaria Fundéu para realities--, que tiene más de tele que de realidad, y con títulos tan poco sugestivos como:

Quiero mi minicasa (Tiny House Hunting, 2014 – 2017) FYI

Tiny House, Big Living (2014 – 2018) HGTV

Minicasas de ensueño (Tiny House Nation, 2014 – 2019) A+E

Los caza minihogares (Tiny House Hunters, 2014 – 2023) HGTV

Un mundo de minicasas (Tiny House World, 2015 – 2016) FYI

Minicasas Luxury (Tiny Luxury, 2015 – 2018) HGTV

Minicasas en el paraíso (Tiny Paradise, 2017 – 2018) HGTV

Terrific Tiny Homes (2019) HGTV

Tiny House Battle (2021 – 2023) 3 Balls

También hay otros programas de telerrealidad con casas pequeñas, pero construidas con materiales peculiares, como contenedores metálicos: Container Homes (2016) producido por HGTV y Containables (2018) de DIY; también otras construidas en lugares insólitos como encima de árboles: Mi casa en un árbol (Treehouse Masters, 2013 – 2018) de Stiletto TV, y Tu cabaña en un árbol (The Treehouse Guys, 2014 – 2017) de Orion, así como una edición infantil, Minicasas para niños (Playhouse Masters, 2016) de High Noon, quizás para ir acostumbrándolos a las pequeñas dimensiones vitales que "disfrutarán" en su futuro.

Pero no solo han producido programas empresas de televisión, sino también particulares han abierto canales de YouTube especializados en este tipo de casas, como los siguientes:

Tiny Home Tours (Chris Penn, Allison Shea, Laurén Ettinger, y Car Alfonso & Sagge Roddy, 2009 – 2023) EE. UU.

Living Big in a Tiny House (Bryce Langston y Rasa Pescud, 2013 – 2023) Nueva Zelanda.

Tiny House Giant Journey (Jenna, 2013 – 2023) EE. UU.

Tiny House Expedition (Alexis Stephens y Christian Parsons, 2014 – 2023) EE. UU.

MyBIGtinyhouselife (Adelina, 2019 – 2023) Canadá.

Woodnest (2020 - 2023) India.

This Tiny Life (2021 - 2023) Reino Unido.

Casas pequeñas (2021 - 2023) Panamá.

Tiny House - Alaska Life (Silas y Leslie, 2022 – 2023) EE. UU.

Y también viviendas en contenedores: 

Life Uncontained (2017 - 2023) EE. UU.

Como se puede comprobar, la eclosión de estos programas de televisión se produjo en 2014 y su emisión ha continuado hasta años recientes, siendo la empresa HGTV la que más número de ellos ha producido.

Obviamente no he visto todos los vídeos de YouTube, ni los episodios de todas las series, ni puedo --ni pienso-- hacerlo, pero por lo que he comprobado, la mayoría de los edificios tienen muy poco interés desde el punto de vista arquitectónico, repitiendo formas y tipos de viviendas habituales, pero comprimiéndolas para reducir sus dimensiones. Respecto a sus fachadas, la mayoría de ellas resultan ridículas porque quieren imitar formas clásicas, coloniales o incluso góticas, consiguiendo pequeños, pretenciosos y ridículos pastiches.

El problema real

De acuerdo al International Residential Code (IRC) de 2018, Apéndice Q, una tiny house tiene como máximo 37 m². Desde hace unos años, las grandes ciudades se han llenado de pisos diminutos, la mayoría con menos superficie de la indicada por el IRC, incumpliendo con las ordenanzas municipales, pero que han de alquilar personas cuyos ingresos les impiden pagar los prohibitivos precios de pisos mayores.

Un análisis interesante sobre este problema, en este caso en Polonia, se desarrolla en el documental Vivir en microapartamentos, dirigido por Mike Pitt, este año, para la estupenda cadena arte, y en el que se muestran algunas viviendas de 14 m², lo que parece imposible sobre el papel, pero es real.

En España se consideran minipisos los que tienen una superficie de 30 m² o menos. En el portal inmobiliario idealista, se ha publicado recientemente un artículo titulado «La realidad de los minipisos: menos del 1% de los pisos de alquiler tiene menos de 30 m²», en el que el portavoz de ese portal afirma: «a pesar de lo llamativos y mediáticos que pueden resultar, el fenómeno de los minipisos es muy residual, un anécdota en el total del parque de viviendas arrendadas en nuestro país. El problema de oferta en el que lleva instalado el mercado del alquiler en los últimos años no ha provocado que las viviendas minúsculas se hayan convertido en una parte significativa del mercado. Por el contrario, la práctica totalidad de los anuncios se refieren a viviendas de tamaños más grandes», los datos que maneja este portavoz parecen referirse solo a los del idealista.

Sin embargo, en el documento denominado «Censos de Población y Viviendas 2021. Resultados sobre Hogares y Viviendas», publicado el 30 de julio de 2023, por el Instituto Nacional de Estadística (INE), se calcula que hay 167.134 de estas viviendas en toda España, habiendo aumentado desde 2011, en 116.000, un 231%. Minipisos que, según este artículo, no existían, o nadie se atrevía a habitarlos, o son el resultado de la transformación de locales comerciales y la compartimentación de pisos grandes, todo ello para obtener el mayor rendimiento económico.

La cabaña de vacaciones de Le Corbusier

La arquitectura

Una vivienda por ser pequeña, no tiene por qué ser poco interesante y hay muchos ejemplos de lo contrario, quizás el primero en el que pensamos los arquitectos es Le Cabanon (1950) de Le Corbusier, con 15 m², pero también se deben mencionar otras como las Casetas de vacaciones estandarizadas (1933) de J. J. P. Oud, la Cabaña para A. Bennati (1934 - 1937) de Rudolph M. Schindler, las Casas de fin de semana en Garraf (1934 - 1935) de Sert y Torres Clavé, The Box de Ralph Erskine con 21 m² (1941), la Cabaña Chamberlain (1940) de Breuer y Gropius, la Casa Walker (1953) de Paul Rudolph, el Seth Peterson Cottage (1958) de Frank Lloyd Wright, la casa de verano prefabricada Kubeflex (1970) de Arne Jacobsen, Mauritzberg Manor (1992) de Sverre Fehn, e incluso la Casa en una maleta (1996) un ático de 27 m² diseñado por Flores & Prats en Barcelona.

Todos estos ejemplos y otros muchos más, tan interesantes como los mencionados, demuestran que los buenos arquitectos son capaces de dar soluciones a muchos de los problemas que existen en la actualidad, pero no se debe olvidar que el poder no lo tienen los técnicos, sino quienes gobiernan este mundo, que suelen optar por conseguir rápidos beneficios económicos --muchas veces para ellos mismos-- antes que beneficiar a quienes lo necesitan.

Le Corbusier. Cine

Es lógico que se hayan hecho muchos estudios sobre las relaciones entre Le Corbusier y el  cine, teniendo en cuenta que es uno de los arquitectos --junto con Wright-- más famoso y posiblemente de los mejores del siglo veinte, entre ellos artículos generales, tesis doctorales, se ha visto su relación con Eisenstein y con Pierre Chenal... Ahora no pretendo escribir algo original sobre el arquitecto suizo y la imagen en movimiento, pero encontré su artículo «Esprit de vérité!», publicado en la revista Mouvement en 1933, lo he traducido --pido excusas a los traductores de verdad--, respetando las cursivas e intentado mantener su sintaxis, en la que se mezclan la ingenuidad con el panfleto, y como creo que es interesante, lo copio aquí:

¡Espíritu de Verdad!

Aquí, también, aquí esencialmente. En el cine: espíritu de verdad.
Lo he reclamado, insistentemente, para la arquitectura; y, en la época de la preparación de la Exposición Internacional de Artes Decorativas, en 1924, quise decir que el arte decorativo no tenía derechos, era un globo hinchado doloroso y engorroso.
El esplendor de la vida y su drama están en la verdad; y el cine, en el 90% de su producción, es mentira. Simplemente explota una prestigiosa ventaja técnica: la eliminación de las transiciones, la supresión posible y sencilla de «puntos muertos». Así, nos tranquiliza con imágenes, a veces atrayentes. Y pacientemente esperamos.
Esperamos la verdad.
Es cierto que todo, -y aquí también- es arquitectura, es decir ordenación, establecimiento de relaciones y, por la elección de las relaciones: intensidad. Pero solo existe la posibilidad de relaciones intensas si los objetos considerados son precisos, exactos, agudos (Un banco de niebla puede ser considerado como un evento preciso).
Por eso, es necesario concebir y luego hay que ver. Hay que tener la noción de la visión. O, buscar a los hombres que ven, es probar la experiencia de Diógenes.
El teatro y la gente de teatro, que cuentan las historias, han llevado al cine a la perdición. Esta gente llena de énfasis y frases se han interpuesto entre nosotros y el verdadero mirón: el objetivo.
Como hemos caído tan bajo, sería útil confiar de nuevo, por un tiempo, en la técnica en sí misma, para volver a lo esencial. A los elementos. Y conducir así a una reanudación consciente de las posibilidades del cine. Y, así, poder descubrir la vida, en lo que tiene de verdad, en lo que contiene tan prodigiosamente intenso, variado, múltiple.
La base es el aparato de la física, el objetivo de la cámara, un ojo.
Un ojo que es impasible, insensible, implacable, despiadado, sin emotividad. Este ojo ve de manera diferente a la nuestra, y aquí está porqué:
Es probable que el aparato registrador de nuestra visión humana sea el más admirable y perfecto dispositivo óptico. Pero lo que ve es percibido solo por nuestro entendimiento, que es la clave innumerable para medir la totalidad de las sensaciones humanas. Estamos limitados en el registro de nuestra visión por la presencia simultánea de otras percepciones que intervienen en el mismo momento, abarrotando nuestra clave, invadiéndola, sumergiéndola. Si todo es, para nosotros, sinfónico, sintético, sincrónico, todo también es solo la medida media, escala humana: una especie de zona central, que es nuestro entendimiento. Y sabemos lo limitado que es. Y qué esfuerzos deben hacer quienes llamamos los científicos o los genios para ampliar a la izquierda o a la derecha algún camino más lejano.
Pero si, por una afortunada coyuntura, se ha hecho algún descubrimiento, hemos podido apreciar la luz que proyecta más allá de las cosas conseguidas. La Ciencia y su hija todavía joven, la Máquina, han extendido algunos de nuestros medios de percepción y han tendido los puentes más allá de las zonas infranqueables para nuestros sentidos y nuestros recursos.
Así, las diversas máquinas de calcular, creadas en los últimos tiempos, nos han permitido emprender una serie de cálculos hasta ahora inaccesibles, y han proyectado repentinamente muy lejos ciertas investigaciones. Sin la máquina, esos cálculos eran quiméricos. El científico que anteriormente intentó tal aventura se sometió a semanas de desgaste para obtener uno de los términos de una ecuación aún indecisa. Tanta era la fatiga que la imaginación, el impulso espiritual, que había iniciado la empresa, se disipaba, se agotada, desaparecía; el razonamiento fue aniquilado en su marcha viva por los días, las semanas y los meses engullidos en cálculos extenuantes.
Una creación mecánica: la máquina impasible y sin fatiga... y es la liberación de pensamiento. En pocos días el científico completa la curva de su hipótesis; concluye, enuncia, formula. Ha nacido una ley. E infinitas consecuencias pueden resultar de ella en la vida de los hombres.
El objetivo de la cámara es uno de esos interruptores de fatiga.
Mientras experimentes el efecto de las contingencias, mientras tengas calor o frío, mientras estés fatigado o distraído, mientras tu propia conciencia esté cargada de acontecimientos interiores, mientras el tumulto o el silencio te abrumen, etc., etc., una lente de cristal y una película sensible funcionan brillantemente.
Un ojo de dios, de un demiurgo, mientras que tú no eres más que un pobre buen hombre asaltado por la vida.
El documental, sobre todo el científico (Painlevé, o las películas milagrosas sobre el crecimiento de semillas y de plantas), ha desvelado misterios del Universo que antes estaban fuera de nuestra percepción.
Pero me gustaría, aquí, que el objetivo nos revelara la intensidad de la conciencia humana a través de fenómenos visuales que son de naturaleza tan sutil y tan rápida que no estamos organizados para descubrirlos y registrarlos; no podemos observarlos, sentimos simplemente su resplandor.
Hasta ahora, en su conjunto, el cine se ha extraviado de darnos la conciencia humana, la imagen transpuesta a las formas artificiales de la mímica, método que pertenece al teatro. En el escenario, lo imperceptible es, por supuesto, inutilizable: una transposición es indispensable.
Sin embargo, cuando el gozo de una felicidad está dentro de nosotros, en nuestro interior; cuando la inquietud nos oprime; cuando la angustia ocupa todos los planos de nuestra sensibilidad, parecemos en la calle, como en casa, contener tantos acontecimientos diversos, en un molde, un jarrón --rostros, gestos y actitudes-- casi indiferentes. Sin embargo, el amigo que encontramos nos dice: «¿Tienes esto? ¿Tienes aquello?». Lo ha sabido por signos perceptibles: el matiz, el infinito matiz del juego de la vida, en nosotros. Este encuentro inesperado del amigo representa precisamente esta distancia que establece una relación.
Digo entonces que el objetivo sin nervios ni alma, es un mirón prodigioso, un descubridor, un revelador, un editor.
Y por él, podemos entrar en la verdad de la conciencia humana. El drama humano se nos abre.
Esto es lo que nos interesa.
Por un lado, el espectáculo del mundo (y el avión, el microscopio, la cámara lenta, la luz eléctrica, etc., aportan al cine sus inmensos recursos), el espectáculo del mundo puede sernos dado.
Por otro lado, la verdad de nuestras conciencias puede ser mostrada, más que eso, puede ser revelada a nosotros mismos.
Naturaleza y conciencia humana son los dos términos de la ecuación que nos interesa. No se necesita nada más, todo está ahí.
¡Que construyamos  sobre estas realidades, sobre estas verdades: composición, equilibrio, ritmo! ¡Qué el lirismo se apodere de él para llevar esta investigación al terreno de la obra creativa!
Creo haber demostrado que el cine se sitúa desde entonces sobre su propio terreno. Que se ha convertido en una forma de arte en sí misma, un género, como la pintura, la escultura, el libro, la música, el teatro, son los géneros...Y que todo esté abierto a su investigación.
Ya no es decente soñar en grandes puestas en escena en estudios, en parafernalia ruinosa, en superpelículas y en superproducciones.
El gran arte emplea medios pobres.
El gran arte es, en verdad, sólo relaciones.
El cine apela «a los ojos que ven». A los hombres sensibles a las verdades. Diógenes puede encender su linterna: es inútil que se embarque para Los Ángeles.

Scott MacKenzie recoge «Esprit de vérité!» en su libro Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology y escribe que el arquitecto «considera la forma en que la mecanización, y en particular la mecanización provocada por el objetivo de la cámara, cambia la relación del espectador con lo real, revelando en el proceso una realidad científica nunca antes vista. Al igual que los constructivistas, Le Corbusier ve la mecanización como el principio definitorio del siglo XX».

Esto es cierto, pero lo primero que llama la atención es que el texto demuestra un desconocimiento casi total de lo que era el cine en 1933 --como también le sucedía a otros intelectuales y artistas--, de las avanzadas películas que ya se habían filmado, de hecho, parece que está proponiendo mejoras en el cine que se había rodado en los inicios del siglo XX, incluso en su intento de diferenciarse del teatro, algo propio de aquellos años..

También es curioso que no escriba sobre relaciones entre cine y arquitectura --como hacía Mallet-Stevens-- sino que utiliza la imagen en movimiento como un medio al que extrapola sus ideas arquitectónicas, abogando por la sencillez e incluso por la verdad o las verdades: «composición, equilibrio, ritmo», pero --eso sí-- con «lirismo» para que sea una «obra creativa».

En fin, ahí queda un texto más interesante por quién es su autor, que por su propio contenido, por si a alguien le pueda interesar estudiarlo con más profundidad.

Incertidumbre de la divulgación

Cubierta del catálogo

El 22 de mayo pasado se inauguró la 17 Muestra Internacional de Arquitectura de Venecia. En esta edición el Pabellón Español alberga una exposición titulada Uncertainly, cuyos comisarios son Domingo González, Andrzej Gwizdale, Fernando Herrera y Sofía Piñero, con este motivo la fundación arquia y otras entidades han publicado un catálogo en el que se publican quince artículos de, según sus comisarios, «expertos», entre ellos uno mío titulado «Incertidumbre de la divulgación», que reproduzco a continuación, porque el catálogo se puede descargar gratuitamente:

Le Corbusier lo sabía. Estaba seguro que debía difundir sus obras para que la mayor cantidad de gente posible las conociera, tenía que usar todos los medios a su alcance para transmitir sus ideas por todo el mundo, porque creía en ellas y pensaba que iban a mejorar la vida de los seres humanos.

Durante todo el siglo pasado, la arquitectura se dio a conocer gracias al papel, el que conformaba revistas y libros donde se publicaban excepcionales descripciones literarias y el de los grandes diarios que acogían críticas influyentes, que llegaban a numerosos lectores; los arquitectos también descubrimos los espacios arquitectónicos mediante el papel sobre el que se imprimían planos, dibujos y fotografías, en ediciones especializadas.

La mayoría de estas revistas de arquitectura empezaron a publicarse a finales del siglo XIX, cuando también comenzaron las proyecciones cinematográficas, sin embargo, la imagen en movimiento no fue empleada para divulgar la arquitectura hasta años después y casi siempre de forma más limitada, entre otras razones, porque las películas solo podían verse proyectadas en las pantallas de los cines, hubo que esperar a que la televisión se infiltrase en nuestras casas, para que se realizaran más documentales, aunque casi siempre su carácter meramente divulgativo les hacia olvidar los aspectos que más le importaban a los arquitectos. Es contradictorio que aunque el movimiento es fundamental tanto en la arquitectura, como en el cine, este último no lograse interesarle tanto a los arquitectos como la representación estática de las edificaciones sobre el papel impreso.

Lo cierto es que en las últimas décadas la arquitectura está menos circunscrita a los ámbitos de difusión profesional y se menciona más en los medios de masas, incluso en el cine, la gente conoce más nombres de arquitectos y algunas de sus edificaciones, sobre todo si son monumentales, pero eso no significa que sean los más interesantes, porque siempre consiguió mayor difusión quien tuviera mas poder y recursos económicos, por eso los profesionales más conocidos son las llamadas estrellas  de la arquitectura, como las estrellas cinematográficas que eran el reclamo para que los espectadores acudieran a las salas, obviando que los principales responsables de las películas son sus directores.

Afortunadamente todavía persiste la incertidumbre, que consiste en no tener una noción segura y clara de algo, y esa falta de certeza debe conducir a un escepticismo que, como escribió Diderot, es el primer paso hacia la verdad, la duda se convierte en el principio del conocimiento. Una incertidumbre que existe en Internet, debido a su casi infinita variedad de opciones que caben en el gran divulgador de todo lo existente, incluso de la arquitectura. Esta enorme complejidad tiene la gran ventaja de permitir infiltrarse en los espacios más transitados, logrando mostrar las propuestas arquitectónicas más innovadoras e interesantes.

Hoy como entonces, Le Corbusier hubiera empleado también todos los medios a su alcance, pero debido a su dogmatismo, incompatible con la incertidumbre, es muy posible que sus propuestas no habrían logrado la misma divulgación que entonces.

Hasta aquí el artículo y aprovecho para agradecer a los comisarios por haber pedido mi colaboración en este proyecto.

El malvado Moses

Hace unos días pude ver Huérfanos de Brooklyn, dirigida y protagonizada por Edward Norton, que también escribió su guion, basado en la novela homónima de Jonathan Lethem, que sucede en Nueva York a finales del siglo XX, uno de los cambios introducidos por Norton es situar la acción en 1957. 

Su villano es un personaje llamado Moses Randolph, interpretado por Alec Baldwin, un alto cargo de un Ayuntamiento corrupto que él controla y que es capaz de matar para ocultar sus secretos, un malvado que sobre todo quiere sr poderoso para hacer lo que se le antoje, una de sus estrategias es hacer que se conviertan en ruinas viviendas de barrios populares para demolerlas y crear nuevas urbanizaciones, con la escusa de crear parques, aunque lo que intenta es expulsar a la población que no sea blanca, logrando que la ciudad pertenezca a las clases altas. Una estrategia que se ha empleado en la realidad muchas veces y que se parece mucho a la gentrificación actual.

Poco a poco, según avanza la acción se va comprobando que este personaje se parece mucho, y no solo por el nombre, con el todopoderoso Robert Moses y el propio Norton ha explicado en una entrevista las razones de su elección, recuérdese que Moses, además de otras intervenciones urbanísticas como «la eliminación de barrios marginales», construyó puentes y túneles en Nueva York, dándole siempre más valor al automóvil privado que al transporte público y que cuando en la década de los sesenta pretendió construir una autopista destruyendo el Greewich Village, un grupo de activistas, entre los que se encontraba Jane Jacobs, se opusieron y lograron detener su construcción, consiguiendo una victoria que se ha considerado crucial en el enfrentamiento entre el poder devastador de los intereses del tráfico rodado, frente al de los ciudadanos que vivían en barrios históricos. Por cierto, en la película la máxima enemiga de Moses también es una mujer, inteligente y valiente.

Plano inicial de la secuencia

Hay una secuencia en la que queda patente la relación del personaje Moses con el Moses real, comienza con el protagonista llegando en un coche, donde le han "invitado" a entrar dos esbirros de Randolph, a un edificio, que por fuera tiene grabado un rótulo: Borough Bridge Authority, que en un subtítulo se traduce como Autoridad de Puentes del Distrito, este edificio hoy se conoce como The Robert Moses Building, porque aunque empezó siendo el lugar desde donde se controlaba el puente Triborough, hoy Robert F. Kennedy, después fue la sede del Triborough Bridge and Tunnel Authority, cuyo presidente era el propio Robert Moses. Tras otros planos en un vestíbulo, al final de la secuencia, el protagonista entra en una gran sala donde sobre una mesa hay varias maquetas de puentes, rascacielos y urbanizaciones con edificios.

La sala con las maquetas

Algunas de estas últimas maquetas son transparentes, lo que no era muy habitual en los años cincuenta y representan unas torres con planta en forma de cruz, colocadas sobre un tejido urbano denso, como si se tratase de la Ville Radieuse de Le Corbusier, o la Stuyvesant Town de Manhattan, aunque ésta se hubiera construido en 1947, diez años antes de cuando se desarrolla la película.

La maqueta con las torres cruciformes

En el mismo plano en que se ve esta última maqueta, se muestra un tablón en el que están clavados unos dibujos, entre ellos hay dos que se hicieron en el estudio de Paul Rudolph para la Lower Manhattan Expressway, la autopista que antes se mencionaba sobre el Village, que Rudolph flanqueba con unas enormes edificaciones escalonadas, con sus funciones radicalmente separadas, propia de aquella época y que, si no fuera porque destruía parte de la ciudad, quizás hubiera sido adecuada para otro lugar. Un .proyecto que hoy podría verse en un anime o una película de ciencia ficción distópica. 

Los dos dibujos del estudio de Paul Rudolph

La idea del equipo de decoración de la película, liderado por Beth Mickle, era acertada y el pequeño detalle de que habrían de pasar diez años, desde 1957 hasta 1967, para que se dibujara, tiene muy poca importancia en la calidad cinematográfica de Huérfanos de Brooklyn.

Una última nota sobre esta película. Edward Norton es el nieto del empresario, filántropo y urbanista James Rouse, que tenía unas ideas sobre la ciudad radicalmente diferentes a las de Moses. Es posible que le hubiera hecho gracia que su nieto se basara en alguien cuyas ideas detestaba, para desarrollar el papel de un cruel villano.

Sert en Un extraño en mi vida

En 1998, cuando escribí el libro La imagen supuesta: Arquitectos en el cine, había pocos medios para poder ver las películas, yo tuve un poco de suerte, porque había grabado algunas en cintas VHS, cuando se habían emitido en la Televisión Española, una de ellas era Un extraño en mi vida, que estaba, como la mayoría de las otras, doblada al castellano; recuerdo que la vi muchas veces anotando sus diálogos, sobre todo, en los que el arquitecto Larry Coe (Kirk Douglas) hablaba de su profesión y con sus clientes. 

En uno de ellos un promotor inmobiliario, Stan Baxter (Kent Smith) le propone al arquitecto que haga unos bocetos para construir una ciudad en Hawai y que no hará falta que viaje hasta allí, porque hay fotografías de la zona, algún tiempo después Stan le comenta a Larry que gracias a sus bocetos se va a construir la ciudad, limpiando ocho mil acres de jungla y concluye: «El sueño de un arquitecto... cinco años de trabajo intensivo», Larry está indeciso y Baxter insiste: «Los bocetos tienen más imaginación que los de la Bauhaus. Entrarás en los anales de la arquitectura». 
En ese libro escribí: «Es significativo que se cite a la Bauhaus, porque en las películas estudiadas no se suelen nombrar escuelas o arquitectos reales. Sin embargo. en la novela de Evan Hunter en que está basada la película, Baxter y Larry citan a Gropius, Le Corbusier y Mies. Parece que los guionistas opinan que el espectador cinematográfico tiene poca cultura arquitectónica y está menos preparado para recibir información que el lector de una novela», efectivamente en la novela de Hunter, en la que está basada el guión de la película, que además está firmado por el propio Hunter, se puede leer que el arquitecto y uno de sus clientes «se entendieron inmediatamente, y a los postres estaban ya hablando familiarmente de Gropius, Le Corbusier y Mies».

No había vuelto a ver Un extraño en mi vida desde entonces y hace unos días he tenido que volver a hacerlo --por cierto, con mucho agrado, porque es estupenda--  gracias al libro que estoy escribiendo, que recogerá cincuenta películas sobre cine y arquitectura, la versión que vi está en inglés con subtítulos en español y al llegar a la secuencia antes citada, Baxter le dice a Coe lo mismo antes mencionado, pero además añade: «igual que hizo Sert en Sudamérica en una escala menor», lo que me sorprendió tanto que volví a ver la secuencia varias veces, porque era la primera vez que lo oía. Desgraciadamente ya no tengo la cinta VHS y no sé si conservaba el doblaje original de la película cuando se estrenó en España o tenía otro posterior, pero lo que sí está claro es que habían suprimido la palabra Sert. 

La película se estrenó en Estados Unidos en 1960, y en España el 6 de julio de 1964, este retraso podría haberse producido por su argumento, en el que se narra un adulterio, sin que los protagonistas sean castigados por su "pecado", aunque al final tengan que separarse. En 1964 Sert vivía exiliado en Estados Unidos y era decano de la escuela de diseño de Harvard, gracias a un peculiar encargo del Gobierno estadounidense, junto con sus compañeros del  estudio Town Planning Associates, había desarrollado planes urbanísticos en Brasil (1945), Perú (1948), Colombia (1949), Venezuela (1950-53) y Cuba (1955-58), por lo que es lógico que Evan Hunter lo conociera; en 1955 se había construido su proyecto para el estudio de Joan Miró en Palma de Mallorca, había estado viajando a España y ya no debería ser un "rojo" o un temible enemigo para el régimen franquista, sin embargo, es posible que la Censura española obligase a suprimir su apellido, también hay otra posibilidad, que los traductores encargados del doblaje no supieran quién era Sert y decidiesen eliminarlo... 
Este es un asunto que, sobre todo, sirve como ejemplo de las arbitrariedades que se cometen por culpa del doblaje, una práctica desgraciadamente habitual en España que debería desaparecer.

Lucien Hervé, fotógrafo a su pesar

Desde que se inició este blog se han ido comentando todas la ediciones que ha realizado la fundación arquia en su colección arquia/documental, la última de ellas, la número 32, es la película Lucien Hervé: Fotógrafo a su pesar (Lucien Hervé, photographe malgré lui) dirigida por el cineasta belga Gerrit Messiaen en 2013, siendo la segunda vez que se edita un documental sobre un fotógrafo tras el dedicado a Julius Shulman.

Hervé es conocido sobre todo por su colaboración y amistad con Le Corbusier, y fue alguien sin el que las obras de este arquitecto no hubieran sido conocidas como lo son en la actualidad. En relación con esta amistad, es una lástima que el director del documental no indague en cómo el arquitecto le indicaba exactamente al fotógrafo cuales debían ser los encuadres precisos que debía elegir. No se debe olvidar que Hervé además fotografió obras de otros profesionales como Aalto, Balladur, Blomstedt, Breuer, Candilis, Écochard, Neutra, Niemeyer, Pingusson, Prouvé, Tange y Zehrfuss.

La película afortunadamente adopta el punto de vista de su protagonista, entrevistando sólo a él y su mujer, pero mientras el fotógrafo está presente. No es ésta la única virtud del documental, también es notable la inclusión de otro fotógrafo, Daniel Rodolf Hervé, el único hijo de Lucien, antagónico a su padre y una especie de contrafigura más moderna y fugaz que le hace sombra y sirve para valorar las obras de ambos oponiéndolas y al mismo tiempo complementándolas.

Como éste es un blog sobre arquitectura y cine, no se debe dejar de mencionar que Hervé también rodó cintas amateur en varios de los numerosos países que visitó, recogiéndose algunos fragmentos en este documental y además en color, algo insólito teniendo en cuenta que la mayoría de su espléndida producción fotográfica es en blanco y negro.También hay que señalar que al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Hervé diseñó carteles cinematográficos y trabajó como escenógrafo teatral.

Lucien Hervé: Fotógrafo a su pesar obtuvo en 2013 el premio a la mejor película internacional del Arquiteturas Film Festival Lisboa (AFFL), el segundo premio del Istanbul International Architecture and Urban Films Festival, una mención especial del jurado en el Festival Films sur l'art de Bruselas y el premio del público del Architecture Film Festival Rotterdam (AFFR) y en 2014 una mención especial del Jurado del FIFA Montreal.

Como otras ediciones de arquia/documental, ésta viene acompañada de un libro, cuya selección de textos y contenidos corre a cargo del especialista en fotografía de arquitectura Iñaqui Bergara, quien escribe un texto, seguido de otros dos, uno de Marco Juliano y otro de Zaha Hadid, así como de una entrevista con Hervé de Daniel Naegele. 
Esta edición de la fundación arquia es tan recomendable como las anteriores, teniendo en cuanta además que ésta interesará también a sectores diferentes al de la arquitectura.

Periódico CA

Portada del primer número de CA

Siempre es una buena noticia la aparición de una nueva publicación que aborde las relaciones entre el cine la arquitectura y la ciudad, en este caso hay que celebrar que haya surgido un periódico bimestral y gratuito denominado CA, siglas evidentemente de Cine y Arquitectura. Lo edita Producciones Dímelo a mí, S. L., de Ana María Muriel, como se sabe, la directora y "alma mater" de FICARQ y lo dirige Ismael Juárez.

Este primer número se abre con un artículo titulado "El año de Le Corbusier", escrito por Carlos Fernández Barrientos, sobre el 50 aniversario de la muerte de este arquitecto, anunciando que "formará parte de la oferta temática" de FICARQ 2015; después hay una entrevista de Ismael Juárez con el gran arquitecto portugués Sergio Fernández, que presentó las películas del grupo Ruptura Silenciosa durante la última edición de FICARQ y que confiesa que su película favorita es Rocco y sus hermanos; Guillermo Marcos Velasco que impartió una interesantísima conferencia con Carlos Modroño el año pasado también en FICARQ, es el autor de un interesante artículo sobre Arquitectura y Videojuegos; el Vice-decano del Colegio Oficial de Diseñadores de Interior de Asturias y miembro del Consejo Europeo de Arquitectos de Interior, Joaquín Caamaño Riveiro, escribe sobre los decorados de Viaje a la luna; le siguen unas recomendaciones de películas y libros, entre los que está Constructores de ilusiones: la dirección artística cinematográfica en España, que John D. Sanderson y yo coordinamos para la Filmoteca Valenciana y la desaparecida Ciudad de la Luz; y dos artículos: "Buenos días, Babilonia" del cineasta Benjamín Villaverde y "Arquitectura en la trama: Manderley" de la actriz Cris Puertas; el periódico finaliza con unas noticias sobre cine y arquitectura.
Como antes se decía, hay que felicitar a la productora y promotora de este periódico y desearle una larga y provechosa existencia. 

Luigi Comencini. Arquitectos y cineastas

Luigi Comencini

En entradas anteriores he ido recogiendo opiniones sobre arquitectura de diversos directores como Woody Allen, John Ford, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Dziga Vertov, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Raúl Ruiz, la actriz Viola Dana, el ensayista Sigfried Giedion. En el caso del director Amos Gitai, coincidía su profesión fílmica con la de arquitecto, lo mismo sucede con Luigi Comencini, que estudió arquitectura en Milán entre 1934 y 1939.

En 1974 la revista francesa Positif  publicó un artículo en el que se contaba como Comencini, hablando con sus antiguos compañeros de la Escuela de Arquitectura de Milán, afirmaba:

Una casa es ante todo un objeto para vivir, hecha a medida del hombre; una película es ante todo un espectáculo dirigido a un público popular. La complacencia estética como fin en sí misma es la degeneración de la arquitectura, y sucede lo mismo con el cine. No tener en cuenta las razones por las que se hace una película, significa traicionarla.

El "objeto para vivir" recuerda al repetido y célebre lema de Le Corbusier: la máquina de habitar, respecto a que la película sea "ante todo un espectáculo dirigido a un público popular", afortunada y evidentemente no es cierto, en cuanto a la "complacencia estética", está claro que no tiene sentido por sí misma, a pesar que a muchos arquitectos actuales les parezca suficiente, y si una edificación no cumple con su función, no tiene sentido construirla.

AAB: Arquitectura Aub, Buñuel

Cubierta de Luis Buñuel, novela

Acabo de leer un libro apasionante, Luis Buñuel, novela, una edición hecha por Carmen Peire con los documentos dejados por Max Aub antes de morir y que deberían haber compuesto una novela sobre el gran Buñuel. El tomo tiene alrededor de cuatrocientas páginas, lo publicó la editorial granadina Cuadernos del Vigía en octubre de 2013 y ya en diciembre del año pasado apareció la segunda edición.

La primera parte narra la trayectoria del cineasta con varias entrevistas -que además se recogen en un DVD de audio que acompaña al volumen- y aunque no cuenta demasiadas cosas nuevas para los que conocen su vida, hay momentos completamente maravillosos gracias a la complicidad entre Aub y Buñuel, dos intelectuales cuyas trayectorias vitales se entrecruzaron en varias ocasiones. La segunda parte son aportaciones de Aub sobre la época que les tocó vivir y he de confesar que aquí he descubierto a un pensador al que no conocía, defensor a ultranza del dadaísmo y el surrealismo.

Todo esto no parece tener relación con el tema de este blog, pero no es así, porque Aub escribe sobre las relaciones entre cine y arquitectura cuando se refiere a la distinción entre "películas de arte" y "películas comerciales" y dice: "en este aspecto -como en muchos más- estamos cerca de la arquitectura. Hay millones de casas anónimas que albergan a millones de seres y casas que son de Gaudí, de Le Corbusier, de Frank Lloyd Wright. El arte es personal e intransferible", algo a veces tan peligroso como el "autor" tanto en el cine como en la arquitectura; además Aub escribe "la arquitectura es mucho más vieja que el cine y es, sin embargo, el arte que, en su estructura, más se le parece ¿Cuántos arquitectos han sido los que lograron dar al mundo -sin recurrir a lo escrito o dicho- las razones de su obra: Miguel Ángel, sin duda; Le Corbusier tal vez; el constructor de Santa Sofía, Frank Lloyd (sic)". La reflexión de Aub, además de por su acierto, llama la atención porque a finales del siglo pasado cualquier intelectual conocía a Gaudí, Le Corbusier y Wright ¿Los conocerán quienes hoy se consideran intelectuales? ¿Cuáles serían los nombres que se citarían hoy, si se citase a alguno? ¿Foster, Calatrava, Hadid, Koolhaas...? ¿Son o serán tan importantes estos últimos como los antes mencionados?

En definitiva, si tienen tiempo y valor para afrontar sus cuatrocientas páginas no se pierdan Luis Buñuel, novela.

Niemeyer

Portada de Oscar Niemeyer:
un arquitecto comprometido

La anterior entrada de este blog estaba dedicada a José Luis Borau por su fallecimiento, parece que la historia se repite y anoche, a través de facebook, me enteré de la muerte de Oscar Niemeyer. No he visto demasiados edificios de este arquitecto, pero sí recuerdo el estupendo bloque de viviendas que construyó en Berlín, en Hansaviertel, quizás el mejor entre obras de otros maestros como Aalto, Gropius, Jacobsen y Le Corbusier.

Hay que recordar que el primer documental que editó la Fundación de la Caja de Arquitectos fue Oscar Niemeyer: un arquitecto comprometido, dirigido por Marc-Henri Wajnberg, que desgraciadamente está ya agotado y es muy recomendable, sobre todo, por la arrolladora personalidad y los conocimientos de su protagonista, pero que tiene un principio un tanto absurdo con el propio Niemeyer sobrevolando Brasil a los mandos de un platillo volante que al posarse resulta ser la parte superior del Museo de Arte Contemporáneo de Niterói que él diseñó. Según me contó hace unos años un arquitecto brasileño amigo de Niemeyer, a él le encantaba este principio, también me contó que cuando ya tenía cerca de cien años le ponderaba a su amigo y también arquitecto Paulo Mendes da Rocha, que tenía veinte años menos que él, las virtudes de tener setenta años, que para Niemeyer era como la juventud, y por último, que una vez fue a su estudio de Copacabana un grupo de investigadores y cuando le preguntaron sobre las curvas de sus edificios, les hizo asomarse a la ventana para que vieran las curvas de las muchachas en la playa.

La ventaja de ser un gran arquitecto es la contraria de un mal arquitecto, de estos últimos siempre hay que sufrir sus edificios, sin embargo, de los primeros, aunque haya fallecido, siempre los recordaremos por sus estupendos edificios, como los de Oscar Niemeyer.

Le Corbusier

En la anterior entrada del blog hablaba de la película que ha publicado la Fundación de la Caja de Arquitectos, dirigida por Rax Rinnekangas sobre la casa estudio de Luis Barragán.
Muy poco tiempo después la Fundación ha editado un nuevo documental de este cineasta, esta vez sobre Le Cabanon, la cabaña de madera que Le Corbusier dibujó, en cuarenta y cinco minutos, a su esposa Yvonne, como regalo de cumpleaños, el 30 de diciembre de 1951 en Roquebrune-Cap Martin (Francia), estando en el merendero L'étoile de mer, sobre el que apoyaría una de las paredes de su nueva construcción. En este documental se muestra mejor que en los anteriores de Rinnekangas el pequeño edificio, además del merendero mencionado, contando además con una entrevista a Robert Rebutato, el hijo de su dueño (el niño de la fotografía de la cubierta de la edición, representada al lado) quien, insuflado por los aires del maestro suizo, siguió sus pasos y estudió Arquitectura.
La película es interesante, como las anteriores editadas por la Fundación, porque Le Cabanon es una obra importante de la Arquitectura del siglo XX, gracias a él se pueden ver detalles que son difíciles de apreciar en los libros, así como el entorno y L'étoile de mer que no han tenido sitio en esos mismos libros. A pesar de ello, queda por desvelar un pequeño enigma: ¿Dónde dormía Yvonne Gallis, la esposa de Le Corbusier?
Como siempre en estas ediciones es conveniente leer el libreto que en esta ocasión está escrito por el arquitecto Fernando Marzá, profesor y comisario de muchas exposiciones entre las que se encuentra Le Corbusier i Barcelona, celebrada en la Fundació Caixa de Catalunya de Barcelona en 1988.
Por cierto, esta es la entrada 125 de este blog. Estoy impresionado, jamás pensé escribir tanto...