Ray y Wright

Nicholas Ray

Raymond Nicholas Kienzie, que siempre será para todos Nicholas Ray, tuvo la gran oportunidad en los primeros años treinta de ser aprendiz de Frank Lloyd Wright en Taliesin durante un año.
Tal como le contó a Kathryn Bigelow en una de sus últimas entrevistas: «yo estaba estudiando teatro en Nueva York, pero desde que había llegado de Wisconsin solía detenerme en su casa de vez en cuando. Vino a la Universidad de Columbia a dar una conferencia. Fui a oírle y al final lo felicité. Dimos un paseo juntos y me preguntó si me convertiría en uno de su primeros estudiantes y fui allí a hacer teatro».

Charles Bitsch entrevistó a Ray en febrero de 1957 para Cahiers du Cinema y le preguntó cómo empezó a trabajar con Wright: «La arquitectura es la espina dorsal de todas las artes; ya sabes, si es auténtica arquitectura, engloba cada dominio. La simple palabra arquitectura puede aplicarse tanto a una obra de teatro como a una partitura o a un modo de vida. Frank Lloyd Wright le dio a todos los jóvenes del mundo la oportunidad de encontrarse, de practicar la arquitectura, de vivir una vida en común, y de intercambiar experiencias y puntos de vista. No había muchos estadounidenses entre los treinta y cinco jóvenes que estuvieron al principio con Frank Lloyd Wright, pero había nicaragüenses, japoneses, franceses, daneses, suizos y chinos, algunos eran escultores como Noguchi, músicos como Brooks y otros pintores».

También le preguntó si hay influencia de Wright en la arquitectura de las casas de La casa en la sombra y Johnny Guitar: «No. Yo diría que la influencia más obvia que Wright tuvo en mí, aparte de una especie de actitud filosófica… no, no una actitud filosófica, sino una cierta manera de mirar a las cosas, es mi gusto por el CinemaScope. Me gusta la línea horizontal y lo horizontal era esencial para Wright. Me gusta mucho el formato del CinemaScope y cuando tengo libertad para usarlo como me place, como en Rebelde sin causa, me da mucha satisfacción hacerlo. Pero en las dos películas que has mencionado, la arquitectura estaba tan determinada por el tiempo y el lugar que no era como la de Frank Lloyd Wright y no debía nada a la influencia que tuvo sobre mí. Usé objetos, como el tronco el árbol para Ida [Lupino], que son, es cierto, el tipo de accesorios que se podían haber encontrado en el estar de una villa de Frank Lloyd Wright, pero en la estructura, en la misma arquitectura, no hay influencias de Frank Lloyd Wright. Sin embargo, en Johnny Guitar… es difícil decirlo, necesité un momento casi arbitrariamente dramático para colocar la blancura del vestido de Vienna sobre las rocas rojas, pero creo que pocas veces puedes determinar la influencia exacta que has recibido, de dónde viene tu gusto por algo, o cómo ese gusto evolucionó».
Nunca se sabe si las influencias mencionadas por los creadores son reales en el momento en el que se está produciendo una obra o se buscan después a través incluso de lo que otros han escrito sobre esa obra. Sin embargo, aquí quedan las opiniones de Ray sobre Wright -hubiera sido interesante saber las de Wright sobre Ray, si es que el arquitecto tenía alguna sobre el cineasta- que, al parecer, no acabaron siendo tan buenos amigos como lo eran al principio.

Wright y el negocio cinematográfico

John Lautner trabajando detrás de Frank Lloyd Wright

Las relaciones de Frank Lloyd Wright con el cine son numerosas, en este blog ya se han tratado las de cineastas como Nicholas Ray y David Lynch con el arquitecto, además sus edificios se han usado como lugares para rodar películas y en mi tesis doctoral escribí sobre la Casa Ennis-Brown y sus numerosas apariciones en las pantallas como escenario para películas muy variadas.
Ahora estoy estudiando el trabajo de John Lautner y en una entrevista he encontrado una curiosa anécdota sobre Wright y el negocio de los grandes estudios gracias a la distribución. 
Lautner declaró que Wright: «tenía su propio teatro en Wisconsin y también en Arizona, y mientras yo estaba allí como aprendiz, teníamos todas las películas europeas, que eran fantásticas. Mr. Wright amaba los dibujos animados rusos y las películas francesas de René Clair, y vimos lo mejor. Pero no pudimos conseguir las mejores películas americanas debido a sus sistemas de distribución. Requieren que alquiles una mala, junto a una buena. Por lo que acabó por decir al diablo con ellos, desde hace años. Pero, finalmente, hizo un viaje aquí [se refiere a Hollywood] y lo llevé con el expreso propósito de romper el sistema de distribución de películas; lo que nadie más podría intentar. Era muy divertido. Sin ninguna cita en absoluto, entrábamos en todas las principales oficinas de los grandes estudios de cine. Mr. Wright decía: "Bueno, no creo que usted sepa quién soy, pero soy Frank Lloyd Wright, y tengo un lugar en Arizona y un pequeño teatro". Casi todos sabían quién era y le decían, "Oh, sí. Por supuesto que lo conocemos, porque ha sido una celebridad durante cincuenta años, mientras que el promedio de una estrella cinematográfica sólo es de cinco o diez años". Así se ven las cosas desde el punto de vista empresarial. Por eso tenía un montón de interesantes conversaciones con diferentes personas acerca de romper el sistema de distribución. Sin embargo, a pesar de que eran dirigentes de determinados estudios, los primeros cuatro o cinco que fuimos a ver no pudieron hacer nada. Estaban atados a causa de ese sistema. Pero lo que ocurrió fue que finalmente fuimos a ver a un hombre que era dirigente -no sé si de la MGM u otro estudio-, y tenía el verdadero control de la distribución de las películas a los cines y podría hacer lo que fuera. Era el jefe. Así que Mr. Wright empezó a hablar con él sobre el problema, él lo interrumpió y dijo: "Yo sé todo sobre usted porque he mantenido un registro de toda su vida. Yo iba en un barco a Yokohama con usted" -cuando estaba construyendo el Hotel Imperial- este hombre tenía el hobby de hacer el seguimiento de todos los pasajeros de ese barco a Yokohama. Frank Lloyd Wright era uno, Franz Werfel y varias otras personas estaban en ese barco. Tenía todo lo que le había pasado a todas estas personas, su historia completa. Así que naturalmente nos dio una buena acogida y después dijo, "Bueno, ¿Qué quiere?" Mr. Wright dijo que quería tener buenas películas sin tener que alquilar las malas o tener que hacer cualquier otro negocio absurdo. El hombre dijo: "Todo lo que quiera, sin cargo, en cualquier momento". Así rompió el sistema de distribución y pudo conseguir buenas películas americanas».

Este sistema de distribución que en España se llamaba "por lotes" estuvo vigente durante muchos años y aunque lo prohibió la Comunidad Económica Europea, los distribuidores siguieron obligando a los exhibidores -a los dueños de los cines- a que alquilasen películas malas y poco comerciales, si querían tener otras más comerciales.

Lynch y Wright

David Lynch en 2007

No he leído el libro The Architecture of David Lynch, escrito por Richard Martin el año pasado, pero el otro día encontré una entrevista que le hizo Kathrin Spohr a Lynch en 1997, en ella le preguntó sobre su casa, una de las muchas que creó el arquitecto Lloyd Wright, y no su padre Frank Lloyd Wright, como se ha escrito erróneamente en varias ocasiones, Lynch respondía: «cierto. Lloyd Wright diseñó la casa donde vivo, la Beverly Johnson House, en los sesenta. El hijo de Lloyd Wright, Eric Wright, supervisó la construcción encargado por su padre. Veinticinco años después, Eric diseñó una piscina y una caseta de baño en el inmueble con el espíritu de la obra de su padre». Por cierto, Beverly Johnson fue la primera afroamericana que apareció en la portada de Vogue y debe tener buen gusto arquitectónico si le encargó su casa a Wright.

Spohr le pregunta luego a Lynch si cree que su casa le ha influido en su trabajo y éste le responde: «Wright es un gran arquitecto. La casa tiene un ambiente como el de la arquitectura japonesa, pero también de la modernidad americana, un poco de ambas. El espacio es sólo agradable, me da una buena sensación. Esto afecta a toda mi vida por vivir en su interior. y entonces a veces veo cosas, formas o algo que puede estar dentro de ella y eso me inspira para el mobiliario o las películas». La entrevistadora le sigue preguntando sobre el edificio y si es la «casa de sus sueños» a lo que el cineasta responde: «es un bello lugar. La arquitectura es algo en lo que siempre pienso. El diseño influye en mi vida, necesito lugares agradables. A menudo mi mente deriva en esa dirección pero no soy arquitecto. Aunque realmente aprecio a los grandes arquitectos y un gran diseño puede hacer a una persona diferente». El cineasta todavía cree que la arquitectura puede ayudar a las personas, algo en lo que desgraciadamente ya no confían muchos arquitectos.

La entrevista continúa y Spohr le pregunta por los arquitectos que más admira: «todos los alumnos de la Bauhaus y Pierre Chareau, él hizo la Mansión del Vidrio en París. Ludwig Mies Van der Rohe y la familia Wright, Rudolph Michael Schindler y Richard Neutra. Me gustan las cosas mínimas bellamente diseñadas». Un gusto ecléctico y una selección, excepto Chareau, de arquitectos muy conocidos por su difusión en los medios estadounidenses.

Wright anuncia

En varias ocasiones he escrito en este blog sobre Frank Lloyd Wright, un arquitecto que fue capaz de crear unos edificios singulares, que además tuvo una vida azarosa y una forma de comportarse que lo convirtió en uno de los primeros "starchitects", una estrella de la arquitectura junto a Le Corbusier y otros pocos profesionales de las primeras décadas del siglo pasado, famoso gracias a su trabajo y, sobre todo, por su capacidad para auto publicitarse en muchos medios de comunicación.

Hace siete años, escribí también en este blog sobre un anuncio que apareció en la prensa española con la efigie de Zaha Hadid, ahora en unos números de las revistas Sponsor y Broadcasting del año 1961, he encontrado en ambas un anuncio a toda página de la emisora de radio y televisión WFAA de Dallas, con la venerable efigie de Wright, con ese sombrero parecido al que usaba Buster Keaton, acompañada de lo que parece ser un muro de piedra y una regla en forma de T, que se usaba adosada al borde las mesas para dibujar líneas rectas. El texto de estos anuncios es el siguiente: 

Saber hacer. La perseverancia y la fe en un nuevo concepto son los elementos básicos que ayudan a crear el progreso. Frank Lloyd Wright creía en el concepto arquitectónico de que la forma debe seguir a la función. Y su perseverancia frente a una fuerte oposición fue justamente recompensada. Hoy su gran "saber hacer" se refleja en más de treinta estados. En todas las facetas de nuestro mundo empresarial actual, resulta evidente que aquellas empresas que utilizan plenamente su "saber hacer" colectivo son las que justamente se recompensan con los nuevos negocios que crean.

Wright falleció en 1959, por lo que evidentemente, no se le puede acusar de emplear su imagen para promocionarse, si este anuncio le sirvió a alguien sería a los responsables de su estudio de arquitectura, que siguió funcionando tras su muerte. Ante todo sorprende la relación que podría existir entre el arquitecto y una emisora de radio y televisión, pero su texto es interesante, porque reafirma la imagen de Wright como el modelo del artista incomprendido y soñador, que sufre mucho por su actitud vanguardista, pero termina triunfando, un modelo del "self made man", del hombre hecho a sí mismo, un mito que tanto divulgaron las novelas y el cine estadounidenses y uno de cuyos arquetipos más conocidos es el Howard Roark de El manantial, tanto en el tomazo de Ayn Rand, como en la película excepcionalmente bien dirigida por King Vidor. 

Chicago - Pittsburgh

Gracias a una serie de coincidencias y circunstancias favorables, seguramente irrepetibles, he podido hacer un viaje que jamás creí posible. Un trayecto por EE.UU. organizado por artchitectours y con la estupenda guía del arquitecto Pedro Leguina, en el que he estado dentro de edificios que ya son historia como la fábrica Johnson, las casas Robie, Farnsworth y de la Cascada, los estudios de Frank Llloyd Wright y lugares como Racine, Taliesin, Aurora y Plano. La primera impresión fue una pregunta: ¿Si Wright hubiera nacido en otro país sería tan célebre en todo el mundo como lo es ahora?, recordando lo que decía Buñuel sobre Hemingway, que no sería tan famoso sin los cañones estadounidenses. Hay que tener en cuenta que las caras visitas a sus edificios -como la de la casa Farnsworth-, están guiadas por personas que siempre priman la anécdota estúpida frente a la realidad arquitectónica. Impresiones muchas: los techos de la casa Robie, los suelos del McCormick Campus Center de OMA, la amabilidad de  Sidney Robinson enseñándonos la casa Ruth Ford de Bruce Goff y la amabilidad en general de todos los que nos encontramos, lo bien que canta Tania Grubbs, lo agradable que es el club de jazz Little E's en Pittsburgh y cómo toca la batería y canta Alex Peck, los estudios de televisión y de radio en las plantas bajas de los edificios y con cristaleras para que los vean los viandantes...

En cuanto al Cine, lo primero de todo, como siempre sucede en EE.UU. es que uno parece estar en medio de un set donde en cualquier momento alguien va a gritar: ¡Action!, sin embargo, la primera impresión nocturna de Chicago fue como estar en la Metrópolis de Rintaro, luego en los recorridos nocturnos entre las ciudades y con las decoraciones de Halloween ya dispuestas en las casas, parecía que iba a aparecer cualquier psicokiller con intenciones de hacernos picadillo. Más impresiones: la curiosa relación entre Wright y Charles Laughton, quizás a través de la nieta del primero Anne Baxter; los recorridos organizados por Chicago para ver localizaciones de películas, tal como ocurre en casi todas las grandes ciudades; dos librerías de segunda mano en Pittsburgh llenas de libros de cine a precios extraordinariamente baratos: Townsend Booksellers y Caliban en Craig St., y luego cuestiones accidentales, como el descubrimiento gracias a un libro comprado en Taliesin de que el yate de Errol Flynn estaba anclado en Palma de Mallorca.

Borau

En el rodaje de Niño nadie, sentado detrás de su
protagonista Rafael Álvarez "El Brujo".

Hubiera preferido no escribir esto. Antesdeayer y ayer estuve sin Internet, sin teléfono y no vi la televisión, ayer por la mañana muy temprano encendí el televisor y leí en esos textos que aparecen debajo de los presentadores que Borau había muerto. No sé escribir sobre sentimientos y además prometí que no usaría este blog para contar asuntos personales que a nadie interesan. Lo siento, pero no puedo evitarlo. Apreciaba a José Luis y gracias a él aprendí algunas cosas que no he podido olvidar, entre ellas el valor de los documentos, recoger y guardar todo aquello que algunas personas creen que no tiene interés y destruirán si alguien no lo impide.

Lo conocí por una casualidad, en su estupendo libro sobre D’Arrast editado por el Festival de San Sebastián, creyó que el arquitecto Lloyd Wright era su padre, el mucho más conocido Frank Lloyd Wright; como entonces yo era más joven e impulsivo, le escribí una carta en la que le comunicaba la errata para que si le parecía bien, la corrigiera en alguna edición posterior, él con una cortesía poco habitual en nuestro país, me contestó agradeciéndome la observación y ahí empezó una amistad que se desarrolló en conversaciones interminables, y en almuerzos y cenas, celebradas casi siempre muy temprano, a horas poco habituales en la Península.

Cuando estaba investigando sobre los directores artísticos españoles le pedí ayuda para el libro de la Academia de Cine, de la que acababa de ser nombrado presidente, y él inmediatamente me encargó unas voces para el Diccionario de Cine Español, que empezaron siendo de escenógrafos y al final llegaron a ser más de cien, abarcando casi todas las profesiones. Después, cuando se presentó mi libro, tuvo la amabilidad de presentarlo, como presidente de esa Academia a la que pertenezco porque él se empeñó. Durante la preparación de aquel diccionario fui a Madrid para ayudar y entre las muchas cosas que podría contar, recuerdo, sobre todo, las oficinas de su productora El Imán, su maravilloso perro Pipo y un encuentro increíble con Mur Oti en su casa, donde terminó diciéndonos que estaba a punto de emprender un viaje a Santa Cruz de Tenerife, nunca llegué a saber si estuvo en “mi” isla.

Sí pude invitar a Borau dos veces a dar conferencias, la primera en el Casino y la segunda el último año que estuve dirigiendo la Filmoteca Canaria, para conmemorar su vigésimo aniversario; recuerdo que habló en el Cine Víctor y me obligó a estar a su lado todo el tiempo en la mesa, para que le indicara cuando debía acabar, evidentemente no hizo falta que le dijera nada. La última vez que vino estuvo en una Feria del Libro en el Parque, firmó ejemplares, hubo un encuentro en una carpa con los organizadores, el Centro de la Cultura Popular Canaria, y después tuvimos una cena inolvidable, lo cual no era raro, porque todas lo eran con él.

Me invitó a sus dos ingresos en sendas academias, pude ir a la de Bellas Artes, pero no en la de la Lengua y nunca dejaré de lamentarlo. Continuó llamándome para preguntarme sobre temas relacionados con el cine y la arquitectura hasta hace pocos años, él que había sido un sagaz crítico de Arquitectura en un diario zaragozano y que en un libro reciente tuvo la amabilidad de decir que yo conseguí sus críticas y se las envié, y así pasará a la historia, aunque yo pueda creer que los hechos no sucedieron de esa manera.

Cuando alguien desaparece creo que siempre se recuerda la última vez que uno lo vio y no podré olvidar a Borau saliendo con su bastón de la Residencia de Estudiantes, hace ya varios años, un caluroso verano madrileño, mientras yo estaba entrando para asistir a la fiesta anual, él me echó en cara que ya no lo llamase, le prometí que la próxima vez que fuese a Madrid lo llamaría, no lo hice y lo peor es que ya no podré hacerlo.

AAB: Arquitectura Aub, Buñuel

Cubierta de Luis Buñuel, novela

Acabo de leer un libro apasionante, Luis Buñuel, novela, una edición hecha por Carmen Peire con los documentos dejados por Max Aub antes de morir y que deberían haber compuesto una novela sobre el gran Buñuel. El tomo tiene alrededor de cuatrocientas páginas, lo publicó la editorial granadina Cuadernos del Vigía en octubre de 2013 y ya en diciembre del año pasado apareció la segunda edición.

La primera parte narra la trayectoria del cineasta con varias entrevistas -que además se recogen en un DVD de audio que acompaña al volumen- y aunque no cuenta demasiadas cosas nuevas para los que conocen su vida, hay momentos completamente maravillosos gracias a la complicidad entre Aub y Buñuel, dos intelectuales cuyas trayectorias vitales se entrecruzaron en varias ocasiones. La segunda parte son aportaciones de Aub sobre la época que les tocó vivir y he de confesar que aquí he descubierto a un pensador al que no conocía, defensor a ultranza del dadaísmo y el surrealismo.

Todo esto no parece tener relación con el tema de este blog, pero no es así, porque Aub escribe sobre las relaciones entre cine y arquitectura cuando se refiere a la distinción entre "películas de arte" y "películas comerciales" y dice: "en este aspecto -como en muchos más- estamos cerca de la arquitectura. Hay millones de casas anónimas que albergan a millones de seres y casas que son de Gaudí, de Le Corbusier, de Frank Lloyd Wright. El arte es personal e intransferible", algo a veces tan peligroso como el "autor" tanto en el cine como en la arquitectura; además Aub escribe "la arquitectura es mucho más vieja que el cine y es, sin embargo, el arte que, en su estructura, más se le parece ¿Cuántos arquitectos han sido los que lograron dar al mundo -sin recurrir a lo escrito o dicho- las razones de su obra: Miguel Ángel, sin duda; Le Corbusier tal vez; el constructor de Santa Sofía, Frank Lloyd (sic)". La reflexión de Aub, además de por su acierto, llama la atención porque a finales del siglo pasado cualquier intelectual conocía a Gaudí, Le Corbusier y Wright ¿Los conocerán quienes hoy se consideran intelectuales? ¿Cuáles serían los nombres que se citarían hoy, si se citase a alguno? ¿Foster, Calatrava, Hadid, Koolhaas...? ¿Son o serán tan importantes estos últimos como los antes mencionados?

En definitiva, si tienen tiempo y valor para afrontar sus cuatrocientas páginas no se pierdan Luis Buñuel, novela.

Espacio infinito, John Lautner

La fundación arquia acaba de editar una nueva película en su colección arquia/documental, el número 36, su título es Espacio infinito: La arquitectura de John Lautner, y la dirigió Murray Grigor en 2008. Ya he ido comentado aquí en este blog la aparición de cada uno de los documentales que ha publicado la fundación y los he ido comentando, pero con éste es la primera vez que no puedo hacerlo, porque he escrito el libro que acompaña a la película y por eso he de remitirme a ese texto. De todos modos, reproduzco sus dos primeros párrafos:

La primera impresión que se suele tener de John Edward Lautner jr. es la de un profesional frívolo que diseñó edificios un tanto estrafalarios para millonarios de plácida vida en la soleada costa oeste estadounidense. Pero, al profundizar un poco en las ideas que lo encaminaron a realizar esa obra, esta primera impresión se transforma. Y se descubre que Lautner tenía en realidad unos principios sólidos, adquiridos durante su formación; en primer lugar, gracias a sus padres y, más tarde, a Frank Lloyd Wright y a su estancia en Taliesin. De todos estos principios que fundamentan las decisiones de su arquitectura, la mayoría continúan vigentes. 
En este texto no se intenta abordar un ensayo completo y definitivo sobre Lautner, porque, además de carecer del espacio para tal fin, no se debe olvidar que su propósito esencial es el de acompañar y complementar la película Infinite Space: The Architecture of John Lautner, dirigida por Murray Grigor (2008). Estas páginas no pueden entenderse sin su visionado, lo que supone una ventaja: no es necesario repetir lo narrado en el documental con los textos y, sobre todo, con las imágenes en movimiento.

Esperemos que la fundación pueda seguir editando estos documentales que sirven para conocer la obra de profesionales interesantes en el contexto mundial y además para incidir aún más en las relaciones entre arquitectura, cine y ciudad.

Filmando en casa

El título de esta entrada no se refiere a los espectáculos domésticos que estoy estudiando en estos días, ni a documentales sobre arquitectura, sino a rodajes de largometrajes de ficción en los hogares de cineastas. Surge porque el otro día viendo El gran Buster, recordé que Keaton había sido el protagonista de Parlor, Bedroom and Bath, titulada horrorosamente en España como Pobre Tenorio, dirigida por Edward Sedgwick,y filmada en 1930 en la villa que cinco años antes le había encargado al arquitecto Gene Verge Sr. para él, su mujer Natalie Talmadge y sus hijos.

No recuerdo ahora muchas películas que se hayan rodado en las casas de los propios cineastas, salvo Faces filmada en la vivienda de su director John Cassavetes y su protagonista Gena Rowlands, y Five dirigida Arch Oboler en el estupendo edificio que le encargó a Frank Lloyd Wright y al que en esta película posapocalíptica no le sacó demasiado partido.
Volviendo a la película de Keaton, en The Filmgoer' Annual de 1932 hay una información sobre ella cuando su título iba a ser Romeo in Pyjamas:

Los aficionados al cine que sienten curiosidad por ver cómo es el hogar de una famosa estrella de cine estarán interesados en ver a Buster Keaton en casa en Romeo in Pyjamas. Cuando se planeó la película, se buscó una mansión con jardines en terrazas y una piscina. Buster Keaton rápidamente ofreció su propia casa, de modo que cuando comenzó la producción, tuvo la experiencia única de levantarse por la mañana, desayunar y luego salir a su jardín para ir a trabajar. La casa de Keaton, los jardines de Keaton, la piscina de Keaton y el perro de Keaton, Elmer, están todos bien visibles en Romeo in Pyjamas.

Esta visión idílica no era cierta, en 1930 Keaton llevaba dos años contratado por la Metro Goldwyn Mayer haciendo películas que no le gustaban y que eran mucho peores que las  rodadas con su propia compañía, había ganado muchísimo dinero, pero su mujer había gastado mucho más, por lo que estaba teniendo problemas de liquidez, su mansión también se usó para rodar el cortometraje Running Hollywood, dirigido por Charles Lamont en 1932 y, según el IMDb en Stepping Out, dirigida por Charles Reisner en 1931 y producida también por la MGM, posiblemente Keaton alquilaba su propia casa a las productoras. De hecho, en 1932 se divorció de Natalie y ella se quedó con la villa pero pronto tuvo que venderla para pagar las deudas.
Keaton llamaba a su casa La villa italiana, tenía dos plantas en forma de X cada uno de los cuerpos de los brazos de la X de la planta superior estaba ocupado por las habitaciones personales de Buster y Natalie que así permanecían alejados y con accesos independientes que les permitían salir y entrar sin ser vistos por sus cónyuges.

Plano de la planta baja

Plano de la planta alta

Dando hacia el jardín había una gran escalinata con sesenta escalones que llegaba hasta una piscina y que normalmente era la imagen que más se divulgó del edificio.

Postal de la casa

En el plano inicial de Parlor, Bedroom and Bath se puede ver esa piscina desde arriba y la primera secuencia transcurre alrededor de ella.

Plano inicial de la película

Reggie Irving (Keaton) trabaja pegando carteles en la calle, ve los jardines de mansión desde el exterior, por encima de su valla y se queda tan asombrado, que al cruzar la calzada lo atropella el novio de la hija del dueño de la mansión y lo lleva a la casa para que lo curen, el protagonista no es rico y no hubiera podido acceder al interior sin este accidente, una broma al ser el propio hogar de Keaton, pero que fue premonitoria, porque cuando muchos años después pidió permiso para enseñar su antigua propiedad a su nueva mujer, Pamela Mason, la esposa de James Mason, que la había comprado, le impidió entrar.
En la película, también se ven las fachadas laterales del edificio en unas secuencias en las que Keaton hace algunas acrobacias, así como parte de las terrazas y jardines.

Fachada lateral con Keaton descendiendo desde un balcón

La diferencia entre rodar en un interior natural y en la propia casa es el conocimiento perfecto que se tiene del segundo al ser el espacio de la vida cotidiana y también la pérdida de intimidad, que ya se mencionaba en la anterior entrada dedicada a los youtubers.
En el documental Buster Keaton & the Italian Villa, dirigido por Jack Dragga en 2005, hay una frase atribuida a Louise Brooks:

Toda la vida de Buster entonces era una película. Su casa era un decorado, la piscina era un decorado, la barbacoa era un decorado.

Lo real y la ficción se unían hasta el punto que era inevitable que la casa se convirtiera en un espacio escenográfico.

Teatro Marittimo 4

Portada del cuarto número de
Teatro Marittimo

Hace poco el director del periódico CA, que ya se ha comentado en este blog, declaraba que su revista es «la única publicación en España que aúna cine y arquitectura», sin quitarle mérito a CA, hay que ser justos y reconocer que desde marzo de 2012 lleva editándose Teatro Marittimo y que acaba de salir su último número, el cuatro. Aquí ya se han comentado el primer, segundo y tercer números, de esta publicación, creada, impulsada y dirigida por el incansable David Rivera y editada por la Fundación Diego de Sagredo.

Este cuarto número trata sobre el tema de los «monumentos modernos» y comienza con un artículo de Gavin Stamp, titulado «Tragic Triumph», sobre el Memorial de los Desaparecidos de Edwin Luytens, en el que no se menciona el cine; el siguiente artículo, «Monumentos urbanos del mañana» trata sobre las relaciones entre La fuga de Logan y Brasilia, su autor es Fernando Vela Cossio; Olivia Muñoz-Rojas Oscarsson escribe sobre el Centro Pompidou y las películas que se han rodado en su interior; así como Blanca Murillo lo hace sobre las que se han filmado en la biblioteca berlinesa de Hans Scharoun; «El monumento que cayó del cielo» es el título del artículo de David Rivera en el que habla sobre películas recientes de ciencia ficción y la relación de sus naves con extraños edificios actuales; Eduardo Prieto escribe sobre el monumento en la era digital y con este texto finaliza la "sección monumental". Tres miembros de la revista entrevistan al urbanista alemán Hans Stimmann, artífice del nuevo Berlín; la sección «Dime dónde vives» trata sobre la casa del súper-héroe con un artículo de Manuel de Prada; en la siguiente sección «Genius Loci», Jesús Palacios escribe un magnífico artículo sobre la casa Ennis de Frank Lloyd Wright y La mansión de los horrores, documentado, erudito y, como siempre sucede con este autor, descubriendo unas relaciones asombrosas y enriquecedoras; en «Arquimeras» Steven Jacobs "desgaja" de su libro sobre Alfred Hitchcock una parte dedicada a los monumentos; la revista termina con la sección «Speaker's Corner», en esta ocasión una crónica muy crítica de Rivera sobre la Bienal de Rem Koolhaas.
David comentaba el otro día en Madrid el tremendo esfuerzo que le supone publicar Teatro Marittimo e incluso llegaba a dudar que apareciese el número cinco, si bien es verdad que llevo oyendo sus sinceras quejas casi desde el primer número, esperemos que esta vez no sean ciertas y podamos ver pronto el próximo número de una revista seria, bonita y fundamental para los estudios sobre la relaciones entre cine, ciudad y arquitectura.

Lynch y los Eames

David Lynch

Hace unos meses publiqué un post sobre la relación entre el cineasta David Lynch y el arquitecto Lloyd Wright, y el año pasado otro sobre Billy Wilder y los Eames. Ahora la relación es entre Lynch y estos últimos.

En la entrevista de 1997, que mencionaba en el post antes citado, Kathrin Spohr le preguntaba sobre qué apreciaba más de los Eames y el director contestaba: «El diseño amo a Ray y Charles Eames, sí». «¿Toda su obra?» le pregunta, y Lynch responde: «Sí, me gustan sus diseños» y cuando Spohr le dice si los llegó a conocer, el director contesta: «Almorcé con Charles Eames. vino al American Film Institute en 1970 o el 71. hubo un almuerzo con todos los estudiantes y yo me senté en su mesa. Era una de las personas más grandes e inteligentes que he conocido. Era tan puro, una especie de persona feliz, alguien como un niño, disfrutando de la vida. La clase de persona que te gusta de inmediato». Tras otras preguntas Spohr le dice a Lynch que en Europa el trabajo de los Eames es más admirado que en los Estados Unidos y le pregunta si sabe por qué, Lynch le contesta  «Porque los europeos aprecian las cosas más finas».
Spohr aprovecha para inquirir sobre si le gusta el diseño alemán y Lynch responde «Sí. el diseño alemán usualmente es muy puro, y poco denso, y sólido y funcional. Y esas son exactamente las características que me gustan. La entrevistadora le dice: «En otras palabras ¿Te gustan los aspectos técnicos del diseño alemán?» y él contesta: «No, en muchos casos el aspecto y los materiales. Los alemanes son conocidos por una mano de obra muy buena y así si la cosa es construida, sabes que va a funcionar. Eso es seguro».
Lynch no defrauda, ni en sus películas, ni en sus opiniones. 

Dark Tower

Phillip Page en una fotografía con un edificio en construcción 
detrás demostrando que es arquitecto

Phillip Page (Phillipe Méndez Paige), nació en Barcelona, el 11 de mayo de 1927; su padre, John Page, fue teniente coronel del ejército británico; Phillip se graduó en la Essex School de Londres en 1945; licenciado en arquitectura en 1949 en la Universidad de Westshire; capitán de la Royal Air Force entre 1949 y 1953; máster de arquitectura por la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, en 1956; ese mismo año comenzó a trabajar en el estudio Copely & Seers, en Boston; se casó con Alisa Copely en 1959 y se convirtió en ciudadano estadounidense en 1961; fundó el estudio Page Design, Inc. en Nueva York en 1962, abriendo sucursales en Londres en 1970 y en Barcelona en 1982; se divorció de Alisa Copely en 1980 y se casó con Carolyn Jane Spencer el año siguiente.

Carolyn Page cuando le regaló un casco al promotor de la
Torre Unico 

Carolyn Page (Carolyn Jane Spencer), nació en Hampshire, Inglaterra, el 11 de julio de 1954; su padre, Jonathan Burke Spencer, fue editor de The Hampshire Review; se graduó en la Hanaford School for Girls en 1971; grado de asociada en el Art Center of London, en 1973; licenciada en bellas artes en el Rhode Island Institute of Design, en 1975, donde fue "Dean's List", obtuvo el Premio Schaeer para diseño de estudiantes y el segundo puesto en el concurso Frank Lloyd Wright; máster de diseño en la Parson's School of Design de Nueva York en 1977, en la que ganó los premios Paley Grant y Mercer de diseño de posgrado; comenzó a trabajar en Page Design, Inc. en 1977; se casó con Phillip Page en 1981; fue nombrada vicepresidenta de la sección creativa en 1981; de la sección creativa internacional el año siguiente, y vicepresidenta ejecutiva de operaciones internacionales en 1984.

Una compañera de trabajo de Carolyn declaró: «Todo lo que sé es que Phillip llevaba casado veinte años cuando su joven diseñadora, recién salida de Parsons, se puso a trabajar para él. Entonces echaron a la primera esposa y Carolyn ascendió en el estudio, no es que no tuviera talento, tenía muchísimo más de lo que jamás tuvo ese estúpido de su marido. De todos modos, después de cinco años, eclipsó por completo a Phillip, pero ella siempre lo acreditó como el autor. Aún así, creo que al bastardo le molestaba, ya sabes, celos profesionales y todo eso... Supongo que escuchaste los rumores sobre la Torre Unico, que era un encargo personal de Phillip, cuando Carolyn descubrió que estaban a punto de desechar sus diseños, los protegió, fue corriendo a Unico con sus planos y los vendió a su nombre. Lo sé porque estuve despierta hasta las once de la noche anterior fotografiando los planos para ella».

En definitiva, Carolyn es una joven profesional que empieza a trabajar en el estudio de un arquitecto famoso y rico, se casa con él y va escalando puestos dentro de la empresa, es posible que su atractivo físico le ayude, pero como dice su compañera, tiene talento, incluso más que su famoso esposo. Éste desaparece y ella se queda como responsable de finalizar la obra de la Torre Unico, antes mencionada, un rascacielos de treinta plantas con un muro cortina, una fachada acristalada curva, en el que pronto comienzan a suceder sucesos extraños, mueren dos trabajadores, un limpiacristales y un guardia de seguridad --el primero además cae encima de un directivo de la promotora Unico matándolo--, un investigador privado dispara contra usuarios de la torre y mata a varios, intentando asesinar a Carolyn... Otro edificio poseído, en este caso por un arquitecto, que lo usa para eliminar a personas empleando además materiales de obra como armas, perfiles metálicos se clavan en dos cuerpos humanos, unos cables electrocutan a otro, el ascensor se encarga de algunos más...

Todo esto forma parte del argumento de Torre de cristal en español y Dark Tower en países anglosajones, una coproducción entre Estados Unidos, Gran Bretaña y España, con problemas en su rodaje, dirigida en 1987 por "Ken Barnett", un seudónimo de Freddie Francis, que al parecer --y es lógico-- no estaba muy contento con la película.

Evidentemente los currículums de los arquitectos antes mencionados, que se ven en la película en una pantalla de un arcaico ordenador personal con letras verdes, están inventados por los guionistas, como las declaraciones de la mujer. Phillip Page era Juan Ramón Romaní, su mujer Carolyn, Jenny Agutter y la Torre Unico es uno de los edificios Trade diseñados por José Antonio Coderch y Manuel Valls, inaugurados en 1968.

La siniestra --según la película-- Torre Unico

Este conjunto de edificios está formado por cuatro torres, dos con nueve plantas y las otras dos con diez --de hecho, el limpiacristales está trabajando en la torre sur--, que naturalmente no llegan a las treinta del rascacielos de la película, por eso intentaron encuadrarlo siempre desde abajo, mostrando su parte superior y en las escenas nocturnas acompañado de una música ominosa. 

En Torre de cristal se está acabando la construcción del edificio, aunque hay plantas ya ocupadas, como la oficina de Carolyn en la que no puede faltar un tablero de dibujo, y también está acabado su vestíbulo, mientras que los Trade se habían finalizado diecinueve años antes, por lo que las secuencias de la obra se rodaron según algunas fuentes en un edificio clausurado que había sido el Hotel Hilton y a partir de 1990 se convirtió en el Hospital de Barcelona. Faltaría establecer la improbable relación entre Page, el ficticio arquitecto de la Torre, con Coderch y Valls arquitectos reales del edificio que aparece en la película.

Respecto a la representación gráfica de la Torre de cristal en su publicidad, sólo en uno de sus carteles aparece el edificio, aunque en todos el motivo principal es la torre a veces convertida en un ataúd, como si fuera una edificación - símbolo, como esas terribles que imitan objetos y animales, aunque mucho más macabro, de todos modos, no sería extraño que algún promotor se le ocurra construir uno igual, quizás para la sede de una funeraria.

El edificio de la película en un cartel
«Llega al cielo... y toca el infierno»

Edificio - ataúd incluso con sus asas,
y a la izquierda una torre de cristal, en
la calle parece que esperan unos
zombis barceloneses

Otro ataúd para la edición en VHS, 
con una torre de cristal a la derecha,
los zombis siguen esperando, pero
ocultos por el rótulo del título

Ni el edificio original, ni un ataúd, pero
con el texto: «En una ciudad que nunca
 duerme (¿Barcelona?) este edificio es una
pesadilla» 

A partir de aquí SPOILER, aunque la verdad es que en una película tan poco interesante da lo mismo saber cuál es su final, Carolyn le cuenta al protagonista que ha asesinado a su marido tirándolo en un hueco,--no se especifica cuál-- de la construcción y como aún estaba vivo, para rematarlo le ha vertido hormigón encima, Un crimen muy arquitectónico. El cadáver de Phillip llega a verse casi al final y su espíritu atrae a la arquitecta hacia el hueco para encerrarla con su difunto esposo para siempre. Un final también muy arquitectónico.

Phillip Page en su tumba, formando parte de su edificio

El esquivo hombre común.

Cubierta del libro

He de reconocer que desde hace algunos años me interesan tanto o más las autobiografías y entrevistas con cineastas, que los textos escritos por investigadores sobre las trayectorias de esos cineastas, aun teniendo en cuenta que no se debe confiar en lo que dijeron, porque pueden ser unos embusteros, a veces sin quererlo, por olvido o por creerse y crearse "leyendas" con hechos que no ocurrieron, y en otras ocasiones incluso mintiendo adrede.

Hace poco encontré el interesante libro Hollywood: The Oral History, publicado en 2022, con declaraciones recogidas por Jeanine Basinger y Sam Watson, a profesionales pertenecientes a la mayoría de las ramas que intervienen en la producción cinematográfica, entre ellas, un apartado dedicado a la dirección artística, donde se recogen las palabras, entre otros escenógrafos, de Mitchell Leisen, Harry Horner, Robert Boyle, Richard Sylbert y Ken Adam, nombres que le sonarán a algunos aficionados al cine y, sobre todo a quienes les interesan el arte y oficio de crear espacios cinematográficos.

Albert S. Ruddin en 1971

Respecto a las relaciones entre cine y arquitectura, es interesante algo que no está en el apartado antes mencionado, lo que declaró el productor Al Ruddy: «Solo quiero contarles una historia. Es la mía, la de un hombre común y corriente. Fui a la Escuela de Arquitectura de la USC [Universidad del Sur de California], y Frank Lloyd Wright solía venir una vez al año. Él contó una historia que me encanta narrar sobre nuestro negocio, porque es exactamente la misma. Dos arquitectos están haciendo el proyecto de un edificio, dibujando y dibujando, y finalmente son las tres de la mañana. Están discutiendo sobre: "Esto es mejor, aquello es mejor, el mío es mejor, el tuyo es mejor". Uno dice: "Un momento. Tú y yo somos personas muy sofisticadas. Como arquitectos, ambos estudiamos durante años, llevamos años diseñando. Coincidimos en que ambos proyectos son buenos, pero no nos ponemos de acuerdo en cuál es mejor. Pero sí sabemos una cosa: estamos construyendo este edificio para el hombre común y corriente. Preguntemos a ese viejo que está fregando el pasillo, y dejemos que nos diga. Aceptando el que le guste". Salen al pasillo. El hombre lo está fregando y le dicen: "¿Podría venir a nuestra oficina un segundo? Nos gustaría preguntarte algo". Él dice: "Ah, sí, ya voy". Trae el cubo y la fregona y entra en la oficina. Los dos arquitectos están allí, y uno dice: "Mire, nos gustaría preguntarte algo. Son dos diseños para dos edificios. Nos gustaría que nos dijera cuál de ellos le gusta más". "Ah, sí, claro". Mira uno, luego mira el otro, y dice: "Les diré que me gusta este, pero al hombre común probablemente le guste ese otro". Así que intentar encontrar al esquivo hombre común es muy difícil».

Se supone que la mayoría de los seres humanos son eso que se denomina "hombre medio" u "hombre común" --supongo que ahora será "persona común"-- por lo que conociendo sus gustos, en arquitectura y sobre todo cinematográficos, se podría llegar a un mayor número de clientes y/o espectadores, logrando obtener un mayor beneficio económico, algo fundamental en esta sociedad actual, pero este silogismo olvida que los gustos de la mayoría son horribles, que los edificios más admirados por la gente son malos y las películas por ser las más taquilleras, no son las mejores. 

Por eso no se entiende por qué actualmente el interés de los influyentes --traducción de "influencers"-- se mida por el número de sus seguidores, más que por la calidad de sus comentarios. Como tampoco se comprende, por qué los videos con más "me gusta" han de ser los más interesantes.

Lo más popular no es lo de mayor calidad. Lo que lleva a un debate más amplio para discernir lo bueno de lo malo tanto en arquitectura como en la imagen en movimiento.

Mies



Cubierta del DVD

La Fundación Caja de Arquitectos acaba de publicar el número 26 de su colección arquia documental, la película Mies, dirigida por Michael Blackwood en 1986.

Parecía que iba a ser muy complicado mejorar los dos documentales editados antes en la colección, los de Siza (también dirigido por Blackwood) y Fuller, en los que parecía que el protagonismo absoluto recaía en la propia voz de los arquitectos, sin embargo, Mies es una estupenda película, sin duda, porque su director le encargó el texto e incluso el sonido -es quien pone la "voz over"- a Franz Schulze, el gran historiador de Mies van der Rohe, quien además de incluir varios fragmentos del propio arquitecto hablando sobre sus ideas, entrevistó a otros profesionales que lo conocieron o que analizan su obra. Es notable que Schulze incluya las opiniones de algunos que critican duramente a Mies, sus edificios y, sobre todo su penosa herencia, entre ellos Robert Stern cuya trayectoria proofesional, casi treinta años después de realizado el documental, no puede compararse con la del maestro criticado; hay otros que reconocen errores y Venturi -cuya frase «Less is bore», bromeaba con la miesiana «Less is more»-  dice que a Mies habría que «besarle los pies» en señal de reverencia ante sus edificios; la crítica a su herencia incluye a Skidmore Owings y Merrill a quienes uno de los entrevistados califica como «los tres Mies ciegos», utilizando la frase de Frank Lloyd Wright, un juego de palabras entre «three blind mies» y «three blind mice»; y en este tema sí que es indudable el penoso resultado de algunos arquitectos y promotores mediocres que han intentado copiar a Mies, llenando las ciudades de todo el mundo con sucedáneos que sólo han tomado del maestro aquéllos aspectos que afectan a la rentabilidad económica, olvidando la buena construcción y el empleo de materiales adecuados.

Le Corbusier. Cine

Es lógico que se hayan hecho muchos estudios sobre las relaciones entre Le Corbusier y el  cine, teniendo en cuenta que es uno de los arquitectos --junto con Wright-- más famoso y posiblemente de los mejores del siglo veinte, entre ellos artículos generales, tesis doctorales, se ha visto su relación con Eisenstein y con Pierre Chenal... Ahora no pretendo escribir algo original sobre el arquitecto suizo y la imagen en movimiento, pero encontré su artículo «Esprit de vérité!», publicado en la revista Mouvement en 1933, lo he traducido --pido excusas a los traductores de verdad--, respetando las cursivas e intentado mantener su sintaxis, en la que se mezclan la ingenuidad con el panfleto, y como creo que es interesante, lo copio aquí:

¡Espíritu de Verdad!

Aquí, también, aquí esencialmente. En el cine: espíritu de verdad.
Lo he reclamado, insistentemente, para la arquitectura; y, en la época de la preparación de la Exposición Internacional de Artes Decorativas, en 1924, quise decir que el arte decorativo no tenía derechos, era un globo hinchado doloroso y engorroso.
El esplendor de la vida y su drama están en la verdad; y el cine, en el 90% de su producción, es mentira. Simplemente explota una prestigiosa ventaja técnica: la eliminación de las transiciones, la supresión posible y sencilla de «puntos muertos». Así, nos tranquiliza con imágenes, a veces atrayentes. Y pacientemente esperamos.
Esperamos la verdad.
Es cierto que todo, -y aquí también- es arquitectura, es decir ordenación, establecimiento de relaciones y, por la elección de las relaciones: intensidad. Pero solo existe la posibilidad de relaciones intensas si los objetos considerados son precisos, exactos, agudos (Un banco de niebla puede ser considerado como un evento preciso).
Por eso, es necesario concebir y luego hay que ver. Hay que tener la noción de la visión. O, buscar a los hombres que ven, es probar la experiencia de Diógenes.
El teatro y la gente de teatro, que cuentan las historias, han llevado al cine a la perdición. Esta gente llena de énfasis y frases se han interpuesto entre nosotros y el verdadero mirón: el objetivo.
Como hemos caído tan bajo, sería útil confiar de nuevo, por un tiempo, en la técnica en sí misma, para volver a lo esencial. A los elementos. Y conducir así a una reanudación consciente de las posibilidades del cine. Y, así, poder descubrir la vida, en lo que tiene de verdad, en lo que contiene tan prodigiosamente intenso, variado, múltiple.
La base es el aparato de la física, el objetivo de la cámara, un ojo.
Un ojo que es impasible, insensible, implacable, despiadado, sin emotividad. Este ojo ve de manera diferente a la nuestra, y aquí está porqué:
Es probable que el aparato registrador de nuestra visión humana sea el más admirable y perfecto dispositivo óptico. Pero lo que ve es percibido solo por nuestro entendimiento, que es la clave innumerable para medir la totalidad de las sensaciones humanas. Estamos limitados en el registro de nuestra visión por la presencia simultánea de otras percepciones que intervienen en el mismo momento, abarrotando nuestra clave, invadiéndola, sumergiéndola. Si todo es, para nosotros, sinfónico, sintético, sincrónico, todo también es solo la medida media, escala humana: una especie de zona central, que es nuestro entendimiento. Y sabemos lo limitado que es. Y qué esfuerzos deben hacer quienes llamamos los científicos o los genios para ampliar a la izquierda o a la derecha algún camino más lejano.
Pero si, por una afortunada coyuntura, se ha hecho algún descubrimiento, hemos podido apreciar la luz que proyecta más allá de las cosas conseguidas. La Ciencia y su hija todavía joven, la Máquina, han extendido algunos de nuestros medios de percepción y han tendido los puentes más allá de las zonas infranqueables para nuestros sentidos y nuestros recursos.
Así, las diversas máquinas de calcular, creadas en los últimos tiempos, nos han permitido emprender una serie de cálculos hasta ahora inaccesibles, y han proyectado repentinamente muy lejos ciertas investigaciones. Sin la máquina, esos cálculos eran quiméricos. El científico que anteriormente intentó tal aventura se sometió a semanas de desgaste para obtener uno de los términos de una ecuación aún indecisa. Tanta era la fatiga que la imaginación, el impulso espiritual, que había iniciado la empresa, se disipaba, se agotada, desaparecía; el razonamiento fue aniquilado en su marcha viva por los días, las semanas y los meses engullidos en cálculos extenuantes.
Una creación mecánica: la máquina impasible y sin fatiga... y es la liberación de pensamiento. En pocos días el científico completa la curva de su hipótesis; concluye, enuncia, formula. Ha nacido una ley. E infinitas consecuencias pueden resultar de ella en la vida de los hombres.
El objetivo de la cámara es uno de esos interruptores de fatiga.
Mientras experimentes el efecto de las contingencias, mientras tengas calor o frío, mientras estés fatigado o distraído, mientras tu propia conciencia esté cargada de acontecimientos interiores, mientras el tumulto o el silencio te abrumen, etc., etc., una lente de cristal y una película sensible funcionan brillantemente.
Un ojo de dios, de un demiurgo, mientras que tú no eres más que un pobre buen hombre asaltado por la vida.
El documental, sobre todo el científico (Painlevé, o las películas milagrosas sobre el crecimiento de semillas y de plantas), ha desvelado misterios del Universo que antes estaban fuera de nuestra percepción.
Pero me gustaría, aquí, que el objetivo nos revelara la intensidad de la conciencia humana a través de fenómenos visuales que son de naturaleza tan sutil y tan rápida que no estamos organizados para descubrirlos y registrarlos; no podemos observarlos, sentimos simplemente su resplandor.
Hasta ahora, en su conjunto, el cine se ha extraviado de darnos la conciencia humana, la imagen transpuesta a las formas artificiales de la mímica, método que pertenece al teatro. En el escenario, lo imperceptible es, por supuesto, inutilizable: una transposición es indispensable.
Sin embargo, cuando el gozo de una felicidad está dentro de nosotros, en nuestro interior; cuando la inquietud nos oprime; cuando la angustia ocupa todos los planos de nuestra sensibilidad, parecemos en la calle, como en casa, contener tantos acontecimientos diversos, en un molde, un jarrón --rostros, gestos y actitudes-- casi indiferentes. Sin embargo, el amigo que encontramos nos dice: «¿Tienes esto? ¿Tienes aquello?». Lo ha sabido por signos perceptibles: el matiz, el infinito matiz del juego de la vida, en nosotros. Este encuentro inesperado del amigo representa precisamente esta distancia que establece una relación.
Digo entonces que el objetivo sin nervios ni alma, es un mirón prodigioso, un descubridor, un revelador, un editor.
Y por él, podemos entrar en la verdad de la conciencia humana. El drama humano se nos abre.
Esto es lo que nos interesa.
Por un lado, el espectáculo del mundo (y el avión, el microscopio, la cámara lenta, la luz eléctrica, etc., aportan al cine sus inmensos recursos), el espectáculo del mundo puede sernos dado.
Por otro lado, la verdad de nuestras conciencias puede ser mostrada, más que eso, puede ser revelada a nosotros mismos.
Naturaleza y conciencia humana son los dos términos de la ecuación que nos interesa. No se necesita nada más, todo está ahí.
¡Que construyamos  sobre estas realidades, sobre estas verdades: composición, equilibrio, ritmo! ¡Qué el lirismo se apodere de él para llevar esta investigación al terreno de la obra creativa!
Creo haber demostrado que el cine se sitúa desde entonces sobre su propio terreno. Que se ha convertido en una forma de arte en sí misma, un género, como la pintura, la escultura, el libro, la música, el teatro, son los géneros...Y que todo esté abierto a su investigación.
Ya no es decente soñar en grandes puestas en escena en estudios, en parafernalia ruinosa, en superpelículas y en superproducciones.
El gran arte emplea medios pobres.
El gran arte es, en verdad, sólo relaciones.
El cine apela «a los ojos que ven». A los hombres sensibles a las verdades. Diógenes puede encender su linterna: es inútil que se embarque para Los Ángeles.

Scott MacKenzie recoge «Esprit de vérité!» en su libro Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology y escribe que el arquitecto «considera la forma en que la mecanización, y en particular la mecanización provocada por el objetivo de la cámara, cambia la relación del espectador con lo real, revelando en el proceso una realidad científica nunca antes vista. Al igual que los constructivistas, Le Corbusier ve la mecanización como el principio definitorio del siglo XX».

Esto es cierto, pero lo primero que llama la atención es que el texto demuestra un desconocimiento casi total de lo que era el cine en 1933 --como también le sucedía a otros intelectuales y artistas--, de las avanzadas películas que ya se habían filmado, de hecho, parece que está proponiendo mejoras en el cine que se había rodado en los inicios del siglo XX, incluso en su intento de diferenciarse del teatro, algo propio de aquellos años..

También es curioso que no escriba sobre relaciones entre cine y arquitectura --como hacía Mallet-Stevens-- sino que utiliza la imagen en movimiento como un medio al que extrapola sus ideas arquitectónicas, abogando por la sencillez e incluso por la verdad o las verdades: «composición, equilibrio, ritmo», pero --eso sí-- con «lirismo» para que sea una «obra creativa».

En fin, ahí queda un texto más interesante por quién es su autor, que por su propio contenido, por si a alguien le pueda interesar estudiarlo con más profundidad.