Materiales escenográficos para un museo del cine

Edificio del NO-DO
(arquitecto: Luis Ortiz de la Torre, 1940)

Desde hace muchos años se ha comentado que el Gobierno iba a crear el Museo Nacional del Cine ---similar al denominado Museo Nacional del Teatro y desde 2024, Museo Nacional de Artes Escénicas---, incluso se llegaron a barajar varias sedes en distintas ciudades, entre ellas, Valladolid, en él que se exhibiría parte de los fondos recuperados durante muchos años por el personal de la Filmoteca Española. 

No debe olvidarse que en España ya hay otros museos dedicados al cine, desde el interesante y activo de Girona, fundado en 1998 con la colección de Tomàs Mallol, hasta incluso el denominado del Cine Profesional instalado 2012 en Villarejo de Salvanés con objetos de Carlos Jiménez.

A principios de abril del año pasado el actual Ministro de Cultura anunció la cesión a la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas del edificio que albergó al NO-DO para instalar el ansiado museo. Este hecho provocó reacciones como la del antiguo director de la Filmoteca, Josetxo Cerdán, en su artículo «El Museo del Cine ya existe, se llama Filmoteca Española».

Lo importante es que la Academia está avanzando para que haya un Museo Nacional del Cine, el mes pasado ha convocado un concurso de proyectos para su creación, una vez elegido el ganador, su objeto será, según la Academia: «el desarrollo, redacción, dirección, coordinación e implementación integral de proyecto museístico del Museo del Cine, en todos sus niveles conceptual, museológico, museográfico, estratégico, organizativo y operativo, conforme a la propuesta seleccionada», como se puede comprobar, no se menciona a la arquitectura, cuando dadas las condiciones actuales del edificio, será necesario redactar un Proyecto de Ejecución para obtener las licencias pertinentes y poder realizar las obras necesarias para adecuarlo a sus fines.

Hablando del edificio hay que recordar que en su planta baja hay unos murales pintados por José Caballero, que seguramente estarán protegidos y que deben preservarse además de por su interés artístico, porque son importantes por la poco conocida implicación de su autor con el cine, véase Directores artísticos del cine español (pág. 224).

Exponer la escenografía cinematográfica

En estos momentos en España se está modificando el nombre de los profesionales que crean los espacios cinematográficos --un tema sobre el que espero escribir pronto en este blog--, por eso, para entendernos, se usa el término escenografía con la definición de la RAE: «Arte de diseñar o realizar decorados de una representación teatral, de una película o de un programa de televisión».

La cuestión ahora es saber qué tipo de materiales y cómo han de exponerse en un museo del cine. En las exposiciones dedicadas a un --o unos-- pocos profesionales, se suele aplicar un criterio cronológico, por ejemplo en la magnífica y reciente Gil Parondo, creador de sueños: 75 años de dirección artística cinematográfica, cuyos comisarios son Óscar Sempere e Imma Parrondo.

Cubierta del catálogo de la exposición Constructores
de quimeras: Directores artísticos del cine español.

Los materiales del futuro museo podrán estar agrupados también de forma cronológica o separados por departamentos, como el de Arte, por lo que su orden, selección y disposición, serán diferentes. Una de las formas de exhibirlos es la que adopté para la exposición Constructores de quimeras: Directores artísticos del cine español, organizada por la Filmoteca Española con la Comunidad y el Ayuntamiento de Madrid, y celebrada en 1999 en el Centro Cultural del Conde Duque. En ella además de mostrar unos objetos interesantes por sí mismos, se seguía un orden que se corresponde con el método de trabajo de sus creadores en aquel entonces, cumpliendo el objetivo de difundir el trabajo de los escenógrafos cinematográficos.

Se comenzaba con unos guiones con anotaciones y dibujos de los directores artísticos, para que se viera cómo empieza su creación desde el principio; después se pasaba a la documentación necesaria para crear los espacios, concretamente unos croquis hechos a lápiz por Sigfrido Burmann, así como unos álbumes con fotos antiguas de Lanzarote recopilados por Félix Murcia para Mararía; luego se mostraba el trabajo de localizar los lugares para los rodajes, como con unos montajes fotográficos hechos por Murcia en Madrid para Luces de Bohemia, y unas fotografías de construcciones existentes en Lanzarote hechas por Murcia, con unos papeles transparentes encima para saber cómo se iban a transformar esos sitios para Mararía; los profesionales también idean cómo van a verse escenas que no son estrictamente escenográficos, como un dibujo de Emilio Ruiz del Río de un bombardeo para El largo día del águila, en este apartado están incluidos los storyboards o guiones gráficos, que en España suelen estar creados por los propios directores como José Luis Borau, Álex de la Iglesia y Carlos Saura, pero también existen los del conocido pintor y escenógrafo Manuel Mampaso para producciones extranjeras rodadas en España; el siguiente paso son ya los bocetos y dibujos en perspectiva de cómo quedarán los espacios, creados con las más diversas técnicas, desde el lápiz, al ordenador,  pasando por la acuarela, guache, tinta y los collages; después esos bocetos, una vez aprobados, se han de transformar en planos, como los de cualquier proyecto de edificación arquitectónico, para que puedan ser levantados por los constructores de decorados, debiéndose mostrar las variadas técnicas de esa construcción; hay que tener en cuenta además que en España varios directores artísticos también se encargaron de hacer "trucos", lo que ahora hacen los técnicos de efectos especiales, entre ellos Burmann, Alarcón, Schild, Ramiro Gómez y el antes mencionado Emilio Ruiz del Río; respecto a las maquetas físicas, corpóreas, pueden ser de trabajo, representando a escala reducida un espacio cinematográfico o pueden usarse para los trucajes, colocadas delante de la cámara --como los cristales pintados-- para ocultar y/o reproducir un espacio a una escala real; hay además que exponer piezas de atrezo, muebles y objetos, importantes en el desarrollo de las tramas de las películas y también mostrar en pantallas los sistemas de representación digitales usados en la actualidad. Aquella exposición se celebró en la Sala de Bóvedas del Centro Cultural citado y tras pasar por varias salas agrupadas linealmente, se llegaba al final a una gran sala a dos alturas, con una escalera que daba acceso al espacio inferior, en él que se construyó una imitación de un plató de rodaje con muebles, atrezo y focos, de forma que al bajar se pasaba por debajo de la parte posterior de un decorado, viéndose cómo estaba construido. Otra peculiaridad importante es que la mayoría de los bocetos estaban junto a fotogramas de las películas correspondientes, mostrando el resultado final visto por el público en las pantallas.

Por lo tanto, los materiales relacionados con la escenografía cinematográfica que se deberían exponer en un museo son los siguientes:

Guiones anotados y sus desgloses - Documentación gráfica y descriptiva de lugares y épocas, dibujos, fotografías, vídeos - Ideas para escenas ,storyboards - Croquis rápidos a mano y línea - Bocetos y dibujos a color - Collages - Planos técnicos, plantas, alzados, secciones y detalles constructivos - Maquetas de trabajo y para efectos especiales - Partes de decorados construidos - Atrezo - Pantallas con material digitalizado y programas informáticos.

Hasta aquí un adelanto preliminar de lo que podría verse en un futuro y esperado Museo del Cine.

Dirección artística, adanismo e ignorancia

ECAM, 17 de octubre, con Benjamín Fernández,
Félix Murcia y Josep Rosell.

El pasado 17 de octubre, la Asociación Española de Dirección Artística Audiovisual (AEDAA) sobre la que ya he escrito en este blog, tuvo la gentileza de invitarme a un acto celebrado en la ECAM, que consistió en presentar a tres nuevos miembros de honor de esa asociación: Benjamín Fernández, Félix Murcia y Josep Rosell. Coincidiendo con la primera jornada de la International Production Design Week (IPDW), un importante evento internacional celebrado cada dos años, en el que han colaborado profesionales de todo el mundo, siendo retransmitido en directo y a disposición de quienes deseen verlo, por ejemplo a través de la lista de reproducción de la AEDAA.

En esa presentación hablé de algunos aspectos que pueden ser interesantes. Después de los agradecimientos y mencionar lo importante que era para mí estar rodeado de grandes profesionales y amigos, expresé mis temores ante dos actitudes actuales, que considero "enfermedades", la primera es el Adanismo que está perfectamente definida por la RAE como «Hábito de comenzar una actividad cualquiera como si nadie la hubiera ejercitado anteriormente», esto es algo que sucede cada vez más, sobre todo, a políticos, artistas y otros profesionales, casi siempre jóvenes, creyendo no necesitar lo sucedido antes que empezaran a trabajar, porque no quieren "contaminarse" siendo autosuficientes, creyendo dominar todos los conocimientos, al mismo tiempo despreciando el excelente trabajo que han realizado muchos otros antes de ellos.

La otra "enfermedad" es el Edadismo, definida también por la RAE como «Discriminación por razón de edad, especialmente de las personas mayores o ancianas», propia de los jóvenes y que sumada a la anterior se han convertido en uno de los peores síntomas de esta sociedad actual.

Lo cierto es que en muchas ocasiones estos problemas están provocados por los profesores de los jóvenes, que a veces también desconocen cuáles fueron las importantísimas trayectorias profesionales de sus antecesores. En esta jornada un notable director artístico --todavía joven--, comentó que había asistido a una conferencia de un gran maestro español de la escenografía cinematográfica y salió decepcionado, porque no le explicó cómo había realizado sus trabajos, lo que es lógico, porque esa no era la función de la conferencia, sino la del programa de una escuela.

Es comprensible los alumnos quieran aprender fórmulas para ejercer su trabajo al salir de las escuelas, que les interese más la práctica que la teoría, pero lo que no comprenden es que no puede existir la primera sin la segunda.

Hace muchos años oí a José Luis Borau que lo más importante para aprender a hacer cine era ver películas, por supuesto, con un espíritu crítico.

Que un alumno de escenografía cinematográfica no sepa quienes fueron y qué hicieron analizando su obra, entre otros muchos, Gibbons, Trauner, Alarcón y Bürmann, es como si un alumno de dirección no conociera a Ford, Ozu, Berlanga y Saura.

Afortunadamente desde el libro Directores artísticos del cine español, publicado en 1997, se han ido publicando otros trabajos que han dado a conocer el estupendo trabajo de los profesionales españoles, incluso tesis doctorales como las escritas por María Encarnación Palazón Campillo en 2015, sobre Félix Murcia; la de Puerto Collado en 2022, sobre Benjamín Fernández: y hoy acabo de tener noticias de otra, sobre Antxón Gómez, escrita por Ruth Barranco el año pasado, todas ellas sin haberse editado aun en papel.

Lo importante es que estas distinciones concedidas por la AEDAA no sirvan solo para premiar una labor importantísima, sino que además, funcionen como un acicate para que se conozca y analice la obra de estos maestros.

Para terminar, no se puede olvidar la ignorancia que todavía se tiene del trabajo fundamental que lleva a cabo esta profesión. En el último número de la revista Fotogramas, el de octubre de este año, se publica una entrevista que le hace Juan Antonio Bayona a Guillermo del Toro, el primero dice: «Una cosa que aprendí de ti es que cuando se dice que la fotografía es buena, en realidad están hablando del diseño de producción» y Del Toro responde: "Y cuando dices que el vestuario es bueno, están hablando de la fotografía".

La AEDAA lleva poco tiempo funcionando, pero ya está afrontando estos problemas con seriedad, inteligencia y determinación.

El esquivo hombre común.

Cubierta del libro

He de reconocer que desde hace algunos años me interesan tanto o más las autobiografías y entrevistas con cineastas, que los textos escritos por investigadores sobre las trayectorias de esos cineastas, aun teniendo en cuenta que no se debe confiar en lo que dijeron, porque pueden ser unos embusteros, a veces sin quererlo, por olvido o por creerse y crearse "leyendas" con hechos que no ocurrieron, y en otras ocasiones incluso mintiendo adrede.

Hace poco encontré el interesante libro Hollywood: The Oral History, publicado en 2022, con declaraciones recogidas por Jeanine Basinger y Sam Watson, a profesionales pertenecientes a la mayoría de las ramas que intervienen en la producción cinematográfica, entre ellas, un apartado dedicado a la dirección artística, donde se recogen las palabras, entre otros escenógrafos, de Mitchell Leisen, Harry Horner, Robert Boyle, Richard Sylbert y Ken Adam, nombres que le sonarán a algunos aficionados al cine y, sobre todo a quienes les interesan el arte y oficio de crear espacios cinematográficos.

Albert S. Ruddin en 1971

Respecto a las relaciones entre cine y arquitectura, es interesante algo que no está en el apartado antes mencionado, lo que declaró el productor Al Ruddy: «Solo quiero contarles una historia. Es la mía, la de un hombre común y corriente. Fui a la Escuela de Arquitectura de la USC [Universidad del Sur de California], y Frank Lloyd Wright solía venir una vez al año. Él contó una historia que me encanta narrar sobre nuestro negocio, porque es exactamente la misma. Dos arquitectos están haciendo el proyecto de un edificio, dibujando y dibujando, y finalmente son las tres de la mañana. Están discutiendo sobre: "Esto es mejor, aquello es mejor, el mío es mejor, el tuyo es mejor". Uno dice: "Un momento. Tú y yo somos personas muy sofisticadas. Como arquitectos, ambos estudiamos durante años, llevamos años diseñando. Coincidimos en que ambos proyectos son buenos, pero no nos ponemos de acuerdo en cuál es mejor. Pero sí sabemos una cosa: estamos construyendo este edificio para el hombre común y corriente. Preguntemos a ese viejo que está fregando el pasillo, y dejemos que nos diga. Aceptando el que le guste". Salen al pasillo. El hombre lo está fregando y le dicen: "¿Podría venir a nuestra oficina un segundo? Nos gustaría preguntarte algo". Él dice: "Ah, sí, ya voy". Trae el cubo y la fregona y entra en la oficina. Los dos arquitectos están allí, y uno dice: "Mire, nos gustaría preguntarte algo. Son dos diseños para dos edificios. Nos gustaría que nos dijera cuál de ellos le gusta más". "Ah, sí, claro". Mira uno, luego mira el otro, y dice: "Les diré que me gusta este, pero al hombre común probablemente le guste ese otro". Así que intentar encontrar al esquivo hombre común es muy difícil».

Se supone que la mayoría de los seres humanos son eso que se denomina "hombre medio" u "hombre común" --supongo que ahora será "persona común"-- por lo que conociendo sus gustos, en arquitectura y sobre todo cinematográficos, se podría llegar a un mayor número de clientes y/o espectadores, logrando obtener un mayor beneficio económico, algo fundamental en esta sociedad actual, pero este silogismo olvida que los gustos de la mayoría son horribles, que los edificios más admirados por la gente son malos y las películas por ser las más taquilleras, no son las mejores. 

Por eso no se entiende por qué actualmente el interés de los influyentes --traducción de "influencers"-- se mida por el número de sus seguidores, más que por la calidad de sus comentarios. Como tampoco se comprende, por qué los videos con más "me gusta" han de ser los más interesantes.

Lo más popular no es lo de mayor calidad. Lo que lleva a un debate más amplio para discernir lo bueno de lo malo tanto en arquitectura como en la imagen en movimiento.

Diseñador de sueños, Carlo Simi.

Cubierta del libro.

En la anterior entrada de este blog escribí sobre el encuentro con Carlos Aguilar en febrero y nuestra conversación sobre José Luis Galicia, entonces también aprovechó para recomendarme un libro que se había publicado a finales del año pasado, titulado: Diseñador de sueños: Carlo Simi, un arquitecto cedido al cine. 

Como conocía la importante trayectoria profesional de Simi, y me interesa mucho, estuve desde entonces  buscando el libro, hasta que la semana pasada lo encontré en la mejor librería cinematográfica española, por supuesto, en Ocho y medio.

Los autores del libro son Andrea B. Nardi y Giuditta Simi, hija de Carlo y depositaria de su archivo, que por lo publicado en el libro debe ser impresionante. De hecho, solo por las ilustraciones ya vale la pena este volumen, que es una joya, gracias a sus bocetos, perspectivas, planos de fachadas y plantas estupendamente dibujadas --la mayoría a mano alzada, con enorme maestría-- y tan detallados, que sus dimensiones están acotadas en centímetros, a esto se añaden diseños de vestuario y numerosas fotografías de los rodajes.

Todo este material gráfico viene acompañado de un texto de los autores, contando por orden cronológico toda la trayectoria vital y profesional de Simi --incluyendo algunos trabajos arquitectónicos--, y declaraciones de numerosos cineastas que trabajaron con él, todos ellos interesantes; sin embargo en el primero hay que mencionar algún aspecto fuera de contexto, como una diatriba tan injusta como innecesaria contra la Nouvelle Vague (p. 62), así como el olvido de los excelentes técnicos de la escenografía española --en la parte final se menciona a bastante italianos-- sin los que Simi hubiera tenido muchas dificultades para materializar sus ideas. 

A pesar de ello, como escribía antes, este libro ya es un hito importante para la historia del cine y además para reivindicar el papel de los escenógrafos cinematográficos en el aspecto visual final de cualquier película.

Diseñador de sueños: Carlo Simi, un arquitecto cedido al cine está editado por One Hundred Publishing, con la aportación de Green Onions Entertainment y los patrocinios de la ASC Associazione Italiana Scenografi Costumisti e Arredatori y la Universidad de Burgos, este último patrocinio parece sorprendente, por no entender por qué una institución española financia a un profesional italiano, pero investigando en las redes se pueden descubrir dos estupendas noticias. 

Logotipo del Museo Carlo
Simi - Sad Hill

La primera que se está construyendo la rehabilitación de un edificio, según un proyecto del arquitecto Javier Sánchez López, del estudio Búho Arquitectos, S. L. P., en la localidad burgalesa de Covarrubias, para albergar el Museo Carlo Simi - Sad Hill que, según puede verse en los bocetos, será interesante, no solo por sus fondos, sino además por su arquitectura. Este museo ha sido promovido por la activa Asociación Cultural Sad Hill, conocida, sobre todo, gracias al documental Desenterrando Sad Hill.

La otra noticia, es que en octubre del año pasado se celebró en esa localidad el Congreso Internacional de Arquitectura y Cine Interferencias que ya lleva seis años desarrollándose.

En resumen, se ha publicado un libro sobre Carlo Simi, un importante escenógrafo cinematográfico mundial, patrocinado entre otros por una universidad española, hay que tener en cuenta que es la segunda vez que se edita un libro con estas características en España, el primero fue el magnífico, Gil Parrondo, la realidad proyectada, editado por el Instituto de Estudios Almerienses. Además se va a crear un museo sobre este por cineasta, que tampoco será el primero en nuestro país, porque ya hubo otro abierto en el molino Cariari de Campo de Criptana donde se exponían las fundamentales obras de Enrique Alarcón, pero será el único que estará en funcionamiento en España. Dos noticias que, como escribía antes, son estupendas, y ojalá inciten a instituciones españolas --o italianas, o de cualquier lugar-- a hacer lo mismo con los magníficos escenógrafos cinematográficos de nuestro país.

José Luis Galicia

Grabado de José Luis Galicia

Ya he publicado en otras ocasiones que no sé escribir sobre sentimientos y no me gusta usar este blog para exponer asuntos personales, por eso y porque además me afecta emocionalmente, no me gusta escribir obituarios, sobre todo, si son de alguien a quien apreciaba. De todos modos, es inevitable que las personas fallezcan y entre ellos los que merecen ser recordados son aquellos que se han convertido en un referente.

En febrero me encontré por la calle a Carlos Aguilar y me preguntó si sabía algo de nuestro común amigo José Luis Galicia, le contesté que hacía mucho que no lo veía y además, aunque teníamos la vieja costumbre de felicitarnos en Navidades, habían pasado unos años en que habíamos perdido el contacto.

Hace unos días me enteré que había fallecido el pasado 5 de junio.

No voy a escribir su obituario que pueden consultar en varias publicaciones, sino mi impresión personal. Lo conocí en 1993 cuando estaba escribiendo el libro Directores artísticos del cine español, porque siguiendo la estructura del volumen anterior dedicado a los directores de fotografía, escrito por Francisco Llinás, en la parte final había que incluir unas entrevistas, por eso elegí a Ramiro Gómez, Alfonso de Lucas, Gil Parrondo, Luis Vázquez y por supuesto a José Luis Galicia, todos ellos con una trayectoria profesional impresionante. Galicia había trabajado desde principios de los años sesenta en cerca de doscientas películas, en muchas de ellas en colaboración con otro gran profesional, Jaime Pérez Cubero.

Recuerdo la conversación en su fascinante casa - estudio, situada en la Ciudad Lineal, su interés, amabilidad y disposición para ayudar en todo lo que pudiera, y todo lo que aportó al libro, pero comprendí que se consideraba más un pintor que un decorador cinematográfico, y aunque su trabajo en las películas le había sido muy importante, proporcionándole muchas alegrías e incluso algún disgusto, le interesaba más su faceta llamémosla "artística", que le había llevado a exponer sus cuadros, grabados y esculturas en numerosas exhibiciones por todo el mundo.

En 1994 me mandó un grabado --reproducido arriba-- con la dedicatoria: «Para Jorge Gorostiza con un abrazo. Galicia, 10.8.94», que desde entonces estuvo colgado primero en mi estudio y después en mi casa, sirviéndome como recuerdo de una persona estupenda. 

Esperemos que su legado cinematográfico no se pierda y que sus parientes lo vendan o cedan a algún centro de documentación, donde pueda ser estudiado y admirado. Para finalizar se debe recordar que José Luis Galicia recibió numerosos reconocimientos y homenajes, pero solo alguno de ellos fue concedido por organizaciones y/o instituciones relacionadas con el cine.

Oda a un director artístico

Ode to an Art Director

A Streatham bedroom with a Grecian pillar,

A cock-eyed arch to each suburban villa,

A pair of Woolworth's Mings—

These darn-fool things, remind me of you.

Those cosy lounges, built in easy stages,

Are copied from the front of Mr. Drage's,

And how each stair-case swings:

These crazy things, remind me of you.

How strange! How swell! If you could

build—a set to shoot in, so

the walls could not waggle to and fro,

A lovely wrinkled photographic backing

whose edges show whenever we start

tracking,

Oh, how the ghost of them clings!

These half-wit things, remind me of you.

W. F. E.

World Film News and Television Progress, 1938.

Notas:

1.- Streatham es un barrio situado al sur de Londres.

2.- Woolworth's Mings pueden ser unos jarrones de la dinastía china Ming, de los grandes almacenes estadounidenses Woolworth.

3.- Mr. Drage puede referirse a Geoffrey Drage, un político inglés implicado en la erradicación de la pobreza en su país.

Congreso Nacional de Diseño de Producción y Dirección Artística Audiovisual

El 22 de junio pasado se celebró el acto de presentación de la nueva Asociación Española de Dirección Artística Audiovisual (AEDAA), en la sede madrileña de la Academia de Cine.

Tras unas palabras de su presidente, Koldo Vallés, se homenajeó a dos empresas, Mateos y Vázquez, ambas con una larga tradición en la industria del cine español, que las hacía merecedoras de este homenaje desde hace mucho tiempo; por último, se le concedió una distinción al gran profesional y docente Félix Murcia, una referencia obligada en la historia de la dirección artística española, a quién se ha mencionado en este blog en varias ocasiones.

La Junta Directiva está presidida por Koldo Vallés, con las vicepresidentas Puerto Collado, Clara Notari y Bárbara Pérez-Solano, y como vocales: Abraham Arias, Marta Blanco, Juan Botella Ruiz-Castillo, Javier Fernández, Sandra Márquez García, Montse Sanz y Jorge de Soto.

Me parece muy interesante y muy completa la declaración de principios que han establecido, que pueden leer aquí, fundamental para el desarrollo de la profesión y en la que además hay los siguientes tres apartados que se refieren a la investigación audiovisual:

Promover y llevar a cabo acciones y actividades relativas al desarrollo de la dirección artística audiovisual en los planos artístico, técnico, científico y cultural, difundiendo dichas actividades en publicaciones propias y otras, especializadas en la materia.

Difundir la imagen profesional de la dirección artística y de los miembros de Departamento de arte, ya sea a través de publicaciones, conferencias, internet, redes sociales y otros medios de comunicación.

Promover y orientar la formación académica instando a los organismos competentes para que se establezca una titulación académica oficial de la especialidad en la enseñanza cinematográfica y audiovisual.

Una de las primeras iniciativas de la asociación ha sido organizar el Primer Congreso Nacional de Diseño de Producción y Dirección Artística Audiovisual, que se celebrará a finales de octubre en Madrid, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense y en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, con arreglo al siguiente programa:

Miércoles 23 de octubre

16.00 – 17:00. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

¿Qué es el Diseño de Producción y Dirección Artística? “Roles del Departamento de Arte”

Presentación del Congreso: Koldo Vallés (Presidente AEDAA) y Puerto Collado (Vicepresidenta AEDAA y Directora del Congreso). Presentación de la Guía de Roles. Moderadoras: Clara Notari (AEDAA) y Bárbara Pérez-Solero (AEDAA). Ponentes: Angela Nahum (decoradora), Laura Millán (diseñadora gráfica), Carmen Agulló (regidora), Pepe García Donado (pintor ambientador).

17:30-18:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

El proceso del diseño ¿Cuál es tu metodología de trabajo?

Moderadora: Clara Notari (AEDAA) Ponentes: Javier Albariño, Héctor Beltrán, Mercedes Canales, Idoia Esteban.

19:00 – 20:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

¿Cómo se arma un buen Departamento de Arte? ¿Cuáles son los roles básicos para formar un buen equipo de Arte?

Moderador: Javier Fernández (AEDAA) Ponentes: Bárbara Pérez-Solero, Antón Laguna, Soledad Seseña, Julio Torrecilla, Cesar Macarrón.

Jueves 24 de octubre

10:00-12:00

Visita a las instalaciones de la producción de la serie The Walking Dead: Daryl Dixon.

(Actividad solo para estudiantes y de plazas limitadas, por estricto orden de inscripción).

16:00 – 17:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Colaboración entre el Departamento de Arte y Departamento de FX y VFX

¿Podemos tener un rol más activo cómo Diseñadores de Producción durante toda la producción de la obra audiovisual?

Moderador: Abraham Arias (AEDAA) Ponentes: Laura Pedro (VFX), Oscar Abades (FX), Raúl Romanillos (FX), David Heras (VFX), José Luis Arrizabalaga “Arri”, Arturo García “Biaffra”, Laia Colet, Izaskun Urkijo.

18:00: – 19:00. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Nuevas generaciones del Diseño de Producción Audiovisual (publicidad, videocilp, series y televisión)

Moderadora: Karen Calderón (AEDAA) Ponentes: Carmen Albacete, Verónica Dichy / Juanfa Rodríguez, Laura Codex, Helena Gallego.

19:30 – 20:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Diseñadoras de Producción y Directoras Artísticas Audiovisuales de España.

Moderadora: Puerto Collado (AEDAA) Ponentes: Montse Sanz, Pilar Revuelta, Ana Alvargonzález, Zaloa Ziluaga, Laia Colet.

Viernes 25 de octubre

10:00-12:00. Academia de Cine en Madrid

Proyección de la película Sin noticias de Dios dirigida por Agustín Díaz Yanes.

12:30- 14:00. Academia de Cine en Madrid

¿Cómo se coordinan los diferentes departamentos para crear la estética adecuada?

Moderadora: Montse Sanz. Mesa redonda con Agustín Díaz Yanes (director), Eduardo Campoy (productor), Javier Fernández (diseñador de producción) y Paco Femenía (director de fotografía). El coloquio irá acompañado con una presentación del proceso del Diseño de Producción realizada por Javier Fernández.

16.00- 16:30. Hall y Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

“El pasado y el presente en el Diseño de Producción Audiovisual en España”

Visita a la exposición, guiada por Jorge de Soto (AEDAA)

16:30- 17:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Conferencia de Félix Murcia La expresividad visual de los escenarios históricos en el Cine

17:30 – 19:00. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Mesa redonda con los artistas participantes de la exposición, El pasado y el presente en el Diseño de Producción Audiovisual en España.

Nuestros grandes maestros junto a los últimos premiados en los Goya.

Moderador: Jorge Gorostiza. Ponentes: Wolfgang Burmann, Félix Murcia, Benjamín Fernández, Josep Rosell, Ana Alvargonzález, Balter Gallart, Pepe Domínguez del Olmo, Alain Bainée.

19:00-19:30. Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes en la UCM

Clausura.

No se debe olvidar el tremendo trabajo que está realizando la comisión organizadora del Congreso, dirigida y coordinada por Puerto Collado, con los subdirectores Clara Notari y Abraham Arias; Karen Calderón como secretaria académica; y el comité de organización formado por Jorge de Soto, Montse Sanz, Iván Martín y Carlota Martínez.

También hay que mencionar que la inscripción es gratuita y tiene dos modalidades presencial y virtual, recomiendo que se inscriban pronto aqui, porque ya hay un gran número de personas inscritas, otro síntoma de que es necesaria una actividad como ésta.

Espero que cuando este Congreso histórico finalice podré contarles cómo se ha desarrollado, todas sus novedades y en definitiva, lo que se ha podido aprender con el talento de tantos y tan buenos profesionales.

Una localización polémica. Scream

Cartel del documental

Estoy escribiendo un artículo que me han encargado para un libro, que se publicará coincidiendo con el próximo Festival de Sitges, por eso he visto el documental Scream: The Inside Story, dirigido por Daniel Ferrands en 2010 --evidentemente sobre el rodaje de Scream: Vigila quién llama-- en el que es interesante lo que declaran algunos técnicos, sobre el pueblo donde se rodó fingiendo que se trata del pueblo ficticio de Woodsboro, donde se desarrolla toda la acción de la película.

Su director, Wes Craven, declara: «la localización del rodaje era fundamental, estuvimos localizando en el llamado Wine Country de California. En aquellos momentos pensaba: "como californiano leal tengo que rodar allí". Dijeron que querían que rodásemos en Vancouver, porque así se ahorrarían un millón de dólares. Vancouver es bonito, pero no es americano», Craven se refiere a estadounidense, pero ya se sabe que los súbditos de ese país siempre se han considerado los únicos "americanos".

Bruce Alan Miller. el diseñador de producción, indica que la productora «Miramax ponía un presupuesto de quince millones de dólares y dijeron que no querían rodar en California, porque era demasiado caro. Entonces llegamos a Santa Rosa donde estaba todo lo que necesitábamos. Nos pareció el lugar ideal, la plaza, el ambiente de pueblo, las casas...».

Pero la productora seguía empeñada en que el rodaje se desarrollara en Canadá y Craven dice: «Fue uno de esos momentos en que tuve que actuar con firmeza, recuerdo que fui a la oficina de Bob [Weinstein] en Nueva York y le dije: "esto es muy importante" y me contestó: "si te parece importante, como quieras". Estuvimos a punto de romper. Quería que la película tuviera un ambiente muy americano y por eso terminamos allí».

Milller «Uno de los Wenstein dijo: "tres millones de dólares, no podemos perderlo"», refiriéndose a la cifra que podrían ganar con la película. 

El diseñador de producción también habla de su trabajo localizando: «Uno de los puntos fuertes de Santa Rosa era el Instituto, que parecía perfecto, era el mejor lugar para la producción», lo que también opina uno de los productores ejecutivos de la película, Richard Potter: «encontramos allí un Instituto muy bonito, y parecían estar encantados con el rodaje, que había aparecido antes en el cine en Peggy Sue se casó, de Francis Ford Coppola».

Craven declara sobre este tema: «El director y el resto del personal estaban encantados, fue una experiencia muy positiva, pasamos muchas semanas haciendo la preproducción y cuando estábamos a punto de comenzar el rodaje, el Consejo Escolar dijo: "Esperad un momento, si vais a rodar aquí, antes vamos a leer el guion". Leyeron el guion y se ofendieron muchísimo, les pareció despreciable y pensaron que no deberían permitir su rodaje en el Instituto y que había que cancelar el contrato».

La voz en over del documental insiste en este tema: «Pero la recepción brindada al equipo de rodaje no fue tan acogedora como las verdes y onduladas colinas del pueblo. Aunque en un principio la dirección del Instituto había aceptado la presencia de los actores y el equipo técnico, la última palabra la tenía el Consejo Escolar de Santa Rosa, cuyos miembros mostraron menos entusiasmo. 

También se entrevista a Frank Pugh, que entonces era miembro de ese consejo escolar: «Cuando nos presentaron la película nos dijeron que era divertida, una comedia, pero lo que leímos no era eso, Esa fue la opinión del Consejo en aquel momento, no queríamos glorificar la violencia contra los menores, además hay que recordar que estábamos en un momento delicado para el Condado de Sonoma, acababa de iniciarse el juicio oral contra Davis el asesino, el hecho agitó los sentimientos de los habitantes del pueblo y por lo que recuerdo, la gente estaba muy nerviosa». 

Según se cuenta en el documental: «La producción de la película coincidió en el tiempo con la tragedia de Polly Klass, un caso que atrajo la atención de toda la nación» y Davis era su secuestrador y asesino.

Afortunadamente, el equipo de rodaje recibió una invitación de la localidad vecina de Sonoma para que filmasen en su Centro Comunitario las secuencias que suceden en el Instituto.

En los títulos de crédito finales de Scream puede leerse: «Ningún agradecimiento al Consejo Escolar de Santa Rosa».

Es significativo cómo el trabajo de localización puede estropearse por hechos ajenos a la producción de una película y, sobre todo, la intervención de lo real en la ficción, cómo un crimen impidió que se filmase en un edificio, solo en ese edificio, porque el resto de Scream se rodó en un pueblo que ha servido como plató en numerosas ocasiones, --según el imdb, cerca de seiscientas-- entre ellas para películas tan diferentes entre sí como La sombra de una duda, Pollyanna, Viernes 13 Parte V: Un nuevo comienzo y Cujo, aunque en estas tres últimas figurasen ser los pueblos ficticios de Harrington en Vermont, Crystal Lake en Nueva Jersey y Castle Rock en Maine, respectivamente.

Por cierto, pueden ver Scream: The Inside Story en YouTube, doblada al español, pero les recomiendo que no pierdan su tiempo haciéndolo, porque es como un making of estirado y con muy poco interés.

"El primer anuncio" no fue el primero

Wid's Year Book, 1920

El 8 de julio de 2011 publiqué en este blog una entrada titulada «El primer anuncio» con este principio: «Hace unos meses encontré en el anuario Motion Picture Studio Directory, editado en EE. UU. en 1921, el que podría ser el primer anuncio de un director artístico, y escribo "podría ser", porque es el primero que he encontrado, pero puede haber otros anteriores». Este anuncio era publicidad de Albert Béla Viragh-Flower, un profesional sobre el que volví a escribir ese mismo año otra entrada, contando el estúpido accidente que provocó su fallecimiento, y después, ya en 2018, mencionando otro anuncio, esta vez de la película Empty Arms, cuyos espacios creó Viragh-Flower. 
Volviendo al primer anuncio, tal como se indica en el título, efectivamente no es el primero.

Hace unos meses se ha digitalizado otro anuario, el Wid's Year Book, de 1920, y en él se publicó el anuncio a toda página, --que está a la izquierda--, del propio Viragh-Flower, por lo que apareció un año antes del mencionado en 2011, el que había supuesto que podría ser el primero. 

Pero además en este mismo anuario de 1920 aparece otro anuncio a toda página, con la imagen de cuerpo entero del orondo director artístico Charles Osborn Seessel, y también hay otros de media página cada uno y sin ilustraciones, de los siguientes escenógrafos cinematográficos: Francis E. Champury, Ben Carre, L. J. Vermilyea, Frank D. Ormston, Fred Gabourie, Charles H. Kyson --que además era arquitecto-- y Milton Menasco. Debo confesar que sólo conocía al gran Ben Carré, que trabajó durante cuarenta años creando espacios espectaculares. 

Por lo tanto, ni siquiera Viragh-Flower, que a sus treinta y tres años, ya había descubierto el poder de la auto publicidad, fue el primer director artístico que publicó un anuncio, aunque sí es verdad que el de 1920 es el más atractivo de todos los que aparecen en ese anuario, y el siguiente, uno de los primeros en que se pueden ver fotografías de espacios que el escenógrafo había creado para el cine.

Esta entrada podría acabar aquí, contradiciendo en parte a lo escrito en 2011 y sabiendo que Viragh-Flower no fue el primero, pero no se habría respondido a la pregunta, si otro escenógrafo había publicado su propia publicidad antes, por eso he tenido que seguir buscando en otras ediciones.

Un inciso, hay que tener en cuenta que entonces se seguía denominando «art director» al director de la película y «technical director» al director de fotografía, por lo que las búsquedas son complicadas..

Motion Picture Studio Directory, 1916

Efectivamente, en uno de los cuatro anuncios que hay en una página del Motion Picture Studio Directory, editado en 1916, aparece una fotografía --adjuntada a la izquierda-- de Robert A. Brunton con el texto: «Art Director. Thomas H. Ince Studio». Esta misma ilustración y su texto, se publicaron en ese anuario el año siguiente.

No son estos dos los únicos anuncios anteriores a 1920. En el Wid's Year Book de 1918, aparece uno de media página de Harold Perceval, indicando que trabaja en las producciones de Thomas H. Ince --ese año Brunton ya era productor y trabajaba para Paralta Plays, Inc.-- y mencionando dos películas Vivé la France! (1918) y False Faces (estrenada en 1919), en realidad el anunciante se llamaba G. Harold Percival, en dos años creó los espacios de 36 películas --un récord-- y falleció a finales de 1918, pocos meses después de que se publicase su anuncio.

En ese mismo anuario, pero del año siguiente, 1919, se publica uno de media página con dos nombres, el director artístico Fred Shaeffer, junto con la productora Katherine MacDonald, añadiendo «Varios años con Belasco. Revisen mis decorados en las producciones de la Srta. MacDonald». Shaeffer fue gerente de varios cines, pero todavía no he encontrado que trabajase como director artístico, quizás quería comenzar a desempeñar esa labor y se estaba dando a conocer, gracias a la gran popularidad de la estrella MacDonald.

Por último, hay que decir que esta entrada es un ejemplo de problemas surgidos en las investigaciones y cómo hay que evitar a toda costa el uso de la palabra primero, si no se está completamente seguro --algo muy difícil-- de que es cierta.

Francisco Marco Chilet, cicatrices del cautiverio

Cubierta y contracubierta del libro

En las dos últimas entradas de este blog he publicado textos sobre libros editados en México, ésta también trata sobre otro volumen mexicano, el titulado Francisco Marco Chilet: cicatrices del cautiverio, editado este año 2022 por el Museo Kaluz, como catálogo de la exposición organizada por ese museo de dibujos realizados por Marco Chilet, después de la guerra, durante su confinamiento en dos campos de concentración franceses: Argelès-sur-Mer y Agde.

Había nacido en Valencia el 12 de mayo de 1903, estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos entre 1916 y 1920, mostrando sus obras en algunas exposiciones. Al fallecer su padre, ingresó en la Academia de Infantería de Toledo en 1922 y dos años más tarde era alférez, siendo destinado a África, en 1928 estaba en la escuela de Aviación Militar de Madrid. Deprimido por la muerte de su novia, se enrola en la Legión Extranjera, combatiendo en África, y abandonándola en 1931, cuando se trasladó a vivir a París. Al regresar a España se alistó en la aviación militar y en 1932 ingresó en la masonería. Durante la guerra llegó a ser Jefe de las Fuerzas Aéreas del Norte; tras permanecer recluido en los campos antes mencionados, en 1940 pudo embarcarse en Burdeos rumbo a América y tras varias escalas, llegó a México, donde empezó a dar clases de pintura. La razón para mencionarlo en este blog es su importante contribución al cine, trabajando como director artístico en cerca de ciento cincuenta películas, obteniendo el premio Ariel a la mejor escenografía por En la palma de tu mano; hasta que se retiró en 1973, aunque continuó pintando y exponiendo su obra pictórica, hasta que falleció en México en 1977.

Volviendo al libro, tras un prólogo de Blanca del Valle Perochena, presidenta del Museo Kaluz, hay un artículo escrito por Elisa Lozano, titulado «Francisco Marco Chilet, obra y memoria» sobre su vida y trabajo, incluyendo además seis bocetos de decorados cinematográficos realizados por Marco Chilet y pertenecientes a la colección de la Filmoteca de la UNAM; el siguiente artículo, «Imágenes de sobrevivencia y horror: los campos de concentración franceses» está escrito por Luis Rius Caso, y se refiere al periodo específico de su estancia en Francia, a continuación se publican treinta y tres dibujos notables, que hizo Marco Chilet en ese país y se finaliza con una cronología.

Este libro es importante, además de por recordar el trabajo extraordinario del valenciano Marco Chilet, porque recuerda o da a conocer a los más jóvenes, una etapa terrible de la historia de España, en la que muchos de sus ciudadanos tuvieron que emigrar para poder salvar sus vidas y la generosa acogida que dio México a esos ciudadanos, un ejemplo que debería servir para pensar cuál ha de ser la actitud ante la emigración en la actualidad.

Lucero Isaac

En 2017 escribí una entrada para este blog titulada «La primera directora artística», en ella decía que la investigadora mexicana Elisa Lozano, a la que ya había mencionado por su libro sobre Manuel Fontanals, estaba finalizando un trabajo sobre Lucero Isaac. 
Este trabajo ha dado lugar a un interesante volumen, titulado Lucero Isaac: Mujer de todos los espacios, publicado por vestalia ediciones el año pasado y que por fin he podido leer hace pocos días.

He de reconocer que sabía muy poco sobre Lucero Isaac y solo relacionado con su trabajo cono directora artística, que es únicamente una mínima parte de sus actividades, teniendo en cuenta que fue bailarina, fotógrafa, diseñadora de vestuario y gráfica, guionista, artista plástica y, por supuesto, escenógrafa.

El libro es un profundo estudio sobre esta profesional y al mismo tiempo de los años en los que desarrolló su extensa carrera, Elisa Lozano ha tenido el acierto de incluir una valiosa aportación gráfica consistente en fotografías y documentos, muchos guardados por la familia Isaac y otros recopilados por ella misma en varios archivos mexicanos.

Para afrontar un proyecto tan complejo, su autora decidió que alguien como Lucero Isaac necesitaba ser "interpretada" por otras personas y decidió incluir textos del investigador Hugo Lara Chávez; el galerista Óscar Román; de Ximena Cuevas amiga y colaboradora de Lucero, así como de su hijo, el también polifacético Claudio Isaac, por último, no se debe olvidar el cuidado diseño del libro del que es autor Alejandro Magallanes.

Al principio se mencionaba a la primera directora artística o escenógrafa cinematográfica, que posiblemente fue Carmen Dillon quien apareció por primera vez en los títulos de crédito de una película, formando parte del departamento de arte, en 1938 en Murder in the Family; en Gran Bretaña hay que mencionar también a Natasha Kroll que comenzó en Macbeth en 1971. La italiana Lila De Nobili inició su carrera en 1957 en Les sorcières de Salem. Las estadounidenses Jan Scott y Polly Platt comenzaron en 1964 en The World of Henry Orient y en 1968 en Targets respectivamente. En España una de las primeras mujeres que trabajó en el departamento de decoración fue Elisa Ruiz, que comenzó siendo ayudante de decoración en 1962 en Su alteza la niña, siendo su primera película como directora artística Mecanismo interior de 1970. La primera vez que Lucero Isaac apareció en los títulos de crédito formando parte del departamento de arte fue en Los días del amor dirigida por su marido, Alberto Isaac, en 1971, pero hay que tener en cuenta un aspecto fundamental, en aquellos años México podía ser el país con más dificultades para trabajar en el cine, debido a los sindicatos que protegían a sus trabajadores impidiendo la contratación de nuevos profesionales, por lo que le mérito de Loreto Isaac es indudable.

Volviendo al libro de Elisa Lozano, es un estudio imprescindible para conocer a una mujer extraordinaria y a la escenografía que se hacía en aquellos años en México. Un libro muy recomendable para los profesionales y aficionados a las relaciones entre el cine, la arquitectura y la ciudad.

Francisco Prósper. Creador de ilusiones

Cubierta del libro

Hace unos días me llegó por correo el último libro que ha escrito Domingo Lizcano, quien sigue compaginando sus investigaciones con su trabajo como profesional en el mundo de los efectos especiales, y que lleva el título de esta entrada: Francisco Prósper. Creador de ilusiones. 

Tras haber publicado en la editorial Área 51 que regenta junto a Antonio Garcinuño,, los libros Los alquimistas del 7º arte. Efectos especiales en el cine español y Carlo de Marchis. Maquetas, látex, monstruos y aviones, este autor decidió afrontar el estudio de uno de los profesionales más polifacéticos del cine español, el constructor de decorados, técnico de efectos especiales y director cinematográfico Francisco Prósper.
Tuve la suerte de que Domingo me solicitase escribir un prologo para su libro, cuyo inicio reproduzco a continuación:

«Hace mucho tiempo, España era un país en el que había numerosos estudios de rodaje, donde se filmaban muchas películas a la vez, que permitían ganarse la vida a un gran número de diversos profesionales; personas que aprendieron su oficio transmitiéndoselo ente ellos y en las filmaciones, resolviendo múltiples problemas, a veces con muy pocos recursos; esos conocimientos les sirvieron, no solo a ellos, sino incluso a la economía de nuestro país, porque una de las razones para que años después, las productoras extranjeras eligieran rodar sus películas en España, fue su enorme capacidad profesional; pertenecían a todas las ramas de la cinematografía, siendo una de las más prolíficas la dedicada a la técnica específica de la escenografía: decoradores, ayudantes de decoración, ambientadores, atrecistas, pintores, carpinteros, escayolistas… todos ellos conocían perfectamente cuáles eran sus funciones y cómo desarrollarlas con una eficacia extraordinaria.

Entre ellos, uno de los más notables fue Francisco Prósper, alguien de quién todos sus compañeros hablaban bien, no solo como profesional, sino además como persona».

Además de por su texto, el interés del libro reside en su impresionante parte gráfica con muchas fotografías y dibujos, la mayoría de ellos completamente inéditos y facilitados por familiares y técnicos que trabajaron con Prósper, y que afortunadamente han conservado un material importante para la historia del cine español.