Franju y los estudios

Georges Franju

Franju se ha convertido en una palabra que ha tenido un significado especial y me ha acompañado durante varios meses, desde que Quim Casas me encargó un artículo para un libro que van a editar el Festival de Cine de San Sebastián y la Filmoteca Española.

Acabo de terminar el artículo que se titula «Espacios de la poesía magnética» por la siguiente frase de Ado Kyrou en su libro Le surréalisme au cinéma: «Derrière Franju restent les ruines d'une société, devant lui s'ouvrent les espaces de la poésie magnétique, les fêtes humaines de l'amour» (Detrás de Franju quedan las ruinas de una sociedad, delante de él se abren los espacios de la poesía magnética, las fiestas humanas del amor) y en este artículo escribo sobre los espacios de las películas dirigidas por Franju, que fue escenógrafo teatral entre 1930 y 1933, sobre todo, en lo referente a los límites, los muros, y los elementos que los atraviesan.

Para escribir sobre Franju, además de ver sus películas, tuve que buscar sus propias palabras, los textos que escribió y sus declaraciones, relacionadas con el espacio y la arquitectura. Muchas de ellas aparecen en mi artículo, pero hay otras que no llegué a utilizar, entre ellas, unas dedicadas a los estudios cinematográficos, como las recogidas en una entrevista con François Truffaut en Cahiers du Cinéma: «Le hablaba de pórtico de Notre-Dame, el Sena, las calles, etc… He ahí el decorado natural. El estudio me aburre. Demoler y vaciar, pegar y despegar, colocar y quitar. Es a un tiempo práctico e incómodo […] el decorado natural […] aporta su propia vida, interpreta». En esta relación entre decorado y actuación había incido ya Franju, cuando escribió que «El decorado en [Fritz] Lang es un gran actor». Relación entre decorado e intérprete que no era nueva, porque ya el arquitecto Robert Mallet-Stevens había escrito en los años veinte «l'architecture joue» en referencia a la arquitectura en el cine, teniendo en cuenta que en francés "jugar" e "interpretar" o "actuar" son lo mismo.

A pesar del aparente desprecio de Franju por los estudios, también declaró: «La mística del cine era el templo, quiero decir el estudio. Como muchos, soy partidario del decorado natural, pero mi reflexión, aquí, no coincide con las películas sino con el cine y es evidente que los rodajes en la vía pública han asestado un golpe fatal al prestigio de un arte que los muros del estudio protegían como los secretos de un ceremonial». Estudios que, como se sabe, prácticamente han desaparecido, como el ceremonial cinematográfico, aunque este último la mayoría de las veces no era y no es necesario..

Mutaciones del cine contemporáneo

He estado dos días encerrado en casa por culpa de una rodilla hinchada y la verdad es que, aunque en estas ocasiones no tengo demasiadas fuerzas para nada, esta vez he podido leer de un tirón un libro fundamental, Mutaciones del cine contemporáneo, editado en España hace ya casi un año por errata naturae, una editorial que ya he mencionado antes, cuando comenté Nueva York, el libro de Pier Paolo Pasolini que publicó esa editorial.

Mutaciones del cine contemporáneo nace gracias a la curiosidad del conocido crítico estadounidense, Jonathan Rosenbaum cuando comprobó que una serie de investigadores cinematográficos de distintas partes del mundo,  nacidos alrededor de los incios de los años sesenta, comparten unos gustos y unas ideas comunes que no tienen que ver con los del propio Rosenbaum. Otro crítico de su edad, como ya ha sucedido en otras ocasiones, hubiera pensado que los más jóvenes estaban equivocados y que él era quien tenía razón, sin embargo, Rosenbaum se preocupa y decide investigar, preguntándole primero al australiano Adrian Martin -que figura como co-coordinador del libro- y después ampliando el círculo a otros investigadores, el estadounidense Kent Jones, el austriaco Alexander Horwarth y la francesa Nicole Brenez, el resultado son una serie de cartas que primero se publican en la revista francesa Trafic y se reproducen al principio del libro. Otros temas diversos se van agregando y el resultado es el Mutaciones del cine contemporáneo.

Entre los artículos hay una entrevista con Abbas Kiarostami, un estudio sobre las comedias de Howard Hawks, otro sobre el magnífico Tsai Ming Liang, unas cartas hablando sobre el cine en Sudáfrica y América Latina, otro apasionante estudio de Adrian Martin sobre el cine musical, un trabajo sobre otro maestro Hou Hsiao Hsien... sin olvidar el prólogo de Pere Portabella que completa aspectos -algunos demasiados obvios- del análisis que se hace en el libro.

No hay autores españoles en este libro, pero no hay que olvidar que tanto Rosenbaum, como Martin y la siempre interesante Nicole Brenez, escriben regularmente en Cahiers du Cinema España -en el último número aparece un artículo estupendo de Martin sobre el encuadre- y que allí también publican sus trabajos investigadores españoles -no los cito porque seguro que se me olvidaría alguno- que son capaces de romper con lo peor de la anquilosada crítica periodística que abunda en los medios de comunicación actuales.

Como cualquier libro compuesto por artículos variados, unos pueden interesar más que otros, pero lo que subyace en la idea del volumen es que, ante todo, el cine o la imagen en movimiento -a pesar de algunos críticos gacetilleros-, está más viva que nunca, que hay una serie de cineastas desconocidos para el público en general, cuyas películas nunca se estrenarán en los cines y menos en los españoles, que son fundamentales para poder hablar del cine actual, y que hace falta una nueva perspectiva para investigar y hablar sobre la imagen en movimiento. Nueva perspectiva cuyo comienzo puede ser leer el ya imprescindible y al mismo tiempo clásico Mutaciones del cine contemporáneo. 

Construir la revolución.

En la entrada anterior escribía que el miércoles pasado había visto varias exposiciones en Madrid, entre ellas la estupenda Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926 - 1939, en el Museo Nacional Reina Sofía y diseñada por Aurora Herrera.

También vi otra estupenda muestra, Construir la Revolución: Arte y arquitectura en Rusia, 1915 - 1935, (la ilustración es la cubierta del interesante libro que han editado como catálogo) en CaixaForum, que reúne fotografías, cuadros, dibujos y maquetas de edificios -es especialmente buena la de la casa Melnikov- que se proyectaron en una época llena de ilusiones y con un grupo de artistas y arquitectos geniales.

Esta misma exposición se celebró hace unos meses en Barcelona y entonces Cahiers  du Cinéma me encargó  un artículo sobre el fantástico conjunto de edificios del Gosprom, también denominado Derzhprom, porque había sido utilizado por Eisenstein y Vertov en sus películas, además encontré un dato nuevo para mí y es que el director Fridrikh Ermler también lo había empleado en su película Oblomok imperii y además de un modo muy interesante. El artículito apareció en el número 45 de mayo de la revista, en la sección Resonancias, y la verdad es que estoy esperando tener tiempo para completarlo aumentándolo, porque la relación de este edificio con el cine es apasionante y un buen ejemplo de la función política de la arquitectura en las pantallas. Artículo que comienza así:

En 1928 se inauguró en Járkov (Ucrania) el edificio Gosprom, en castellano Casa o Palacio de la Industria Estatal; su construcción había comenzado tres años antes según el proyecto de los arquitectos Sérafimov, Felger y Kravets. Este enorme complejo formado por tres modernas edificaciones unidas por pasarelas elevadas, era el edificio más alto de la URSS y el segundo de Europa, y un ejemplo de la vanguardia constructivista soviética. En 1929 aparece en Oblomok imperii, dirigida por Fridrikh Ermler, que narra las peripecias de un combatiente ruso que despierta después de diez años en coma y no entiende los cambios que ha sufrido su país. En una secuencia el protagonista está en Leningrado y reconoce el Arco de Triunfo de Narva, en el siguiente plano aparece el Gosprom, en el contraplano él lo mira perplejo, a partir de entonces aparecerán cuatro planos fijos diferentes del edificio, alternados con otros de su cara mirando hacia puntos diferentes, como si se tratara de varios edificios y no de uno sólo; planos que después se repiten rápidamente intercalados con un monumento dedicado a Lenin. El edificio se convierte en un símbolo de la modernidad y sirve para difundir la prosperidad del estado soviético, ligándolo a su líder, llegando incluso a convertirse en diversas edificaciones.

Crítica

En el número de julio de Cahiers du Cinema España, Antonio Santamarina escribe la crítica del libro Constructores de  ilusiones, la Dirección Artística en España, que co-coordinamos John D. Sanderson y yo y del que ya he hablado en otras ocasiones en este blog. Me ha sido completamente imposible resistirme a reproducir esa crítica aquí, así que aí va:

Sin ningún género de dudas, no hay ningún historiador español que haya contribuido tanto a la revalorización de la figura del director artístico como Jorge Gorostiza. Sus libros, artículos y obras de referencia sobre su trabajo forman ya una abultada bibliografía a la que añadir esta nueva obra coordinada con el profesor John D. Sanderson. El origen de la misma son las I Jornadas Profesionales del Audiovisual Español, celebradas en el Centro de Estudios Ciudad de la Luz de Alicante los días 13 y 14 de mayo de 2008, en las que participaron un gran número de directores artísticos. Son ellos, por lo tanto, quienes toman la palabra en el libro para explicar sus experiencias y métodos de trabajo con el evidente hándicap de quienes se sienten más a gusto con el lápiz de dibujo que delante del teclado del ordenador. Se trata, pues, de un libro eminentemente práctico (y esa es su mejor virtud junto al gran apoyo gráfico) aderezado con algunos artículos de mayor enjundia teórica. “Saber todo lo que se sabe para poder inventar lo que no se sabe”, tal es el lema de Félix Murcia con el que ilustra su revisión histórica de la escenografía en el cine, donde aclara las diferencias entre el director artístico y el diseñador de producción, categoría que sería otorgada por primera vez a William Cameron Menzies por su contribución a Lo que el viento se llevó. En la misma línea historiográfica se mueve Josep Rosell antes de que Montse Sanz y Reyes Abades repasen los pormenores de sus trabajos en textos más sustanciosos, Gumersindo Andrés explique el reto técnico de rodar un complicado y archiconocido plano (el penúltimo de El reportero; Michelangelo Antonioni, 1975), Pilar Revuelta desmenuce, con un buen rosario de ejemplos, la dirección artística de El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2007), Colin Arthur desvele los secretos de los efectos especiales y Juan F. Mañas repase la trayectoria de Almería como plató de cine. Las aportaciones de Asier Mensuro y Jesús G. Dueñas sobre Emilio Ruiz del Río y Samuel Bronston son más conocidas y dan paso a un sólido estudio de Sanderson en el que compara cuatro películas de Douglas Sirk con otras tantas de Almódovar (dos cineastas del "exceso”) mientras analiza varios aspectos de su escenografía para explicar detalles de los filmes, del estilo de sus directores y de las similitudes y diferencias entre ambos. Igual de interesante es el artículo (más poliédrico) de Gorostiza que cierra el volumen y en el que, tras echar una nueva palada de tierra a la tumba de los tópicos que sepulta la labor de los directores artísticos, describe varias apariciones de estos en distintas ficciones (La noche americana; Truffaut, 1973; Como plaga de langosta; Schlesinger, 1975; La niña de tus ojos; Trueba, 1998) y, con una batería de potentes estadísticas como arma, analiza los premios concedido en varios países en esta categoría para extraer valiosas conclusiones del examen.

Hasta aquí la crítica, además debo decir que la revista de la Academia de Cine también se ha hecho eco del libro de una forma destacada, lo que tanto John como yo agradecemos profundamente.