Materiales escenográficos para un museo del cine

Edificio del NO-DO
(arquitecto: Luis Ortiz de la Torre, 1940)

Desde hace muchos años se ha comentado que el Gobierno iba a crear el Museo Nacional del Cine ---similar al denominado Museo Nacional del Teatro y desde 2024, Museo Nacional de Artes Escénicas---, incluso se llegaron a barajar varias sedes en distintas ciudades, entre ellas, Valladolid, en él que se exhibiría parte de los fondos recuperados durante muchos años por el personal de la Filmoteca Española. 

No debe olvidarse que en España ya hay otros museos dedicados al cine, desde el interesante y activo de Girona, fundado en 1998 con la colección de Tomàs Mallol, hasta incluso el denominado del Cine Profesional instalado 2012 en Villarejo de Salvanés con objetos de Carlos Jiménez.

A principios de abril del año pasado el actual Ministro de Cultura anunció la cesión a la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas del edificio que albergó al NO-DO para instalar el ansiado museo. Este hecho provocó reacciones como la del antiguo director de la Filmoteca, Josetxo Cerdán, en su artículo «El Museo del Cine ya existe, se llama Filmoteca Española».

Lo importante es que la Academia está avanzando para que haya un Museo Nacional del Cine, el mes pasado ha convocado un concurso de proyectos para su creación, una vez elegido el ganador, su objeto será, según la Academia: «el desarrollo, redacción, dirección, coordinación e implementación integral de proyecto museístico del Museo del Cine, en todos sus niveles conceptual, museológico, museográfico, estratégico, organizativo y operativo, conforme a la propuesta seleccionada», como se puede comprobar, no se menciona a la arquitectura, cuando dadas las condiciones actuales del edificio, será necesario redactar un Proyecto de Ejecución para obtener las licencias pertinentes y poder realizar las obras necesarias para adecuarlo a sus fines.

Hablando del edificio hay que recordar que en su planta baja hay unos murales pintados por José Caballero, que seguramente estarán protegidos y que deben preservarse además de por su interés artístico, porque son importantes por la poco conocida implicación de su autor con el cine, véase Directores artísticos del cine español (pág. 224).

Exponer la escenografía cinematográfica

En estos momentos en España se está modificando el nombre de los profesionales que crean los espacios cinematográficos --un tema sobre el que espero escribir pronto en este blog--, por eso, para entendernos, se usa el término escenografía con la definición de la RAE: «Arte de diseñar o realizar decorados de una representación teatral, de una película o de un programa de televisión».

La cuestión ahora es saber qué tipo de materiales y cómo han de exponerse en un museo del cine. En las exposiciones dedicadas a un --o unos-- pocos profesionales, se suele aplicar un criterio cronológico, por ejemplo en la magnífica y reciente Gil Parondo, creador de sueños: 75 años de dirección artística cinematográfica, cuyos comisarios son Óscar Sempere e Imma Parrondo.

Cubierta del catálogo de la exposición Constructores
de quimeras: Directores artísticos del cine español.

Los materiales del futuro museo podrán estar agrupados también de forma cronológica o separados por departamentos, como el de Arte, por lo que su orden, selección y disposición, serán diferentes. Una de las formas de exhibirlos es la que adopté para la exposición Constructores de quimeras: Directores artísticos del cine español, organizada por la Filmoteca Española con la Comunidad y el Ayuntamiento de Madrid, y celebrada en 1999 en el Centro Cultural del Conde Duque. En ella además de mostrar unos objetos interesantes por sí mismos, se seguía un orden que se corresponde con el método de trabajo de sus creadores en aquel entonces, cumpliendo el objetivo de difundir el trabajo de los escenógrafos cinematográficos.

Se comenzaba con unos guiones con anotaciones y dibujos de los directores artísticos, para que se viera cómo empieza su creación desde el principio; después se pasaba a la documentación necesaria para crear los espacios, concretamente unos croquis hechos a lápiz por Sigfrido Burmann, así como unos álbumes con fotos antiguas de Lanzarote recopilados por Félix Murcia para Mararía; luego se mostraba el trabajo de localizar los lugares para los rodajes, como con unos montajes fotográficos hechos por Murcia en Madrid para Luces de Bohemia, y unas fotografías de construcciones existentes en Lanzarote hechas por Murcia, con unos papeles transparentes encima para saber cómo se iban a transformar esos sitios para Mararía; los profesionales también idean cómo van a verse escenas que no son estrictamente escenográficos, como un dibujo de Emilio Ruiz del Río de un bombardeo para El largo día del águila, en este apartado están incluidos los storyboards o guiones gráficos, que en España suelen estar creados por los propios directores como José Luis Borau, Álex de la Iglesia y Carlos Saura, pero también existen los del conocido pintor y escenógrafo Manuel Mampaso para producciones extranjeras rodadas en España; el siguiente paso son ya los bocetos y dibujos en perspectiva de cómo quedarán los espacios, creados con las más diversas técnicas, desde el lápiz, al ordenador,  pasando por la acuarela, guache, tinta y los collages; después esos bocetos, una vez aprobados, se han de transformar en planos, como los de cualquier proyecto de edificación arquitectónico, para que puedan ser levantados por los constructores de decorados, debiéndose mostrar las variadas técnicas de esa construcción; hay que tener en cuenta además que en España varios directores artísticos también se encargaron de hacer "trucos", lo que ahora hacen los técnicos de efectos especiales, entre ellos Burmann, Alarcón, Schild, Ramiro Gómez y el antes mencionado Emilio Ruiz del Río; respecto a las maquetas físicas, corpóreas, pueden ser de trabajo, representando a escala reducida un espacio cinematográfico o pueden usarse para los trucajes, colocadas delante de la cámara --como los cristales pintados-- para ocultar y/o reproducir un espacio a una escala real; hay además que exponer piezas de atrezo, muebles y objetos, importantes en el desarrollo de las tramas de las películas y también mostrar en pantallas los sistemas de representación digitales usados en la actualidad. Aquella exposición se celebró en la Sala de Bóvedas del Centro Cultural citado y tras pasar por varias salas agrupadas linealmente, se llegaba al final a una gran sala a dos alturas, con una escalera que daba acceso al espacio inferior, en él que se construyó una imitación de un plató de rodaje con muebles, atrezo y focos, de forma que al bajar se pasaba por debajo de la parte posterior de un decorado, viéndose cómo estaba construido. Otra peculiaridad importante es que la mayoría de los bocetos estaban junto a fotogramas de las películas correspondientes, mostrando el resultado final visto por el público en las pantallas.

Por lo tanto, los materiales relacionados con la escenografía cinematográfica que se deberían exponer en un museo son los siguientes:

Guiones anotados y sus desgloses - Documentación gráfica y descriptiva de lugares y épocas, dibujos, fotografías, vídeos - Ideas para escenas ,storyboards - Croquis rápidos a mano y línea - Bocetos y dibujos a color - Collages - Planos técnicos, plantas, alzados, secciones y detalles constructivos - Maquetas de trabajo y para efectos especiales - Partes de decorados construidos - Atrezo - Pantallas con material digitalizado y programas informáticos.

Hasta aquí un adelanto preliminar de lo que podría verse en un futuro y esperado Museo del Cine.

Diseñador de sueños, Carlo Simi.

Cubierta del libro.

En la anterior entrada de este blog escribí sobre el encuentro con Carlos Aguilar en febrero y nuestra conversación sobre José Luis Galicia, entonces también aprovechó para recomendarme un libro que se había publicado a finales del año pasado, titulado: Diseñador de sueños: Carlo Simi, un arquitecto cedido al cine. 

Como conocía la importante trayectoria profesional de Simi, y me interesa mucho, estuve desde entonces  buscando el libro, hasta que la semana pasada lo encontré en la mejor librería cinematográfica española, por supuesto, en Ocho y medio.

Los autores del libro son Andrea B. Nardi y Giuditta Simi, hija de Carlo y depositaria de su archivo, que por lo publicado en el libro debe ser impresionante. De hecho, solo por las ilustraciones ya vale la pena este volumen, que es una joya, gracias a sus bocetos, perspectivas, planos de fachadas y plantas estupendamente dibujadas --la mayoría a mano alzada, con enorme maestría-- y tan detallados, que sus dimensiones están acotadas en centímetros, a esto se añaden diseños de vestuario y numerosas fotografías de los rodajes.

Todo este material gráfico viene acompañado de un texto de los autores, contando por orden cronológico toda la trayectoria vital y profesional de Simi --incluyendo algunos trabajos arquitectónicos--, y declaraciones de numerosos cineastas que trabajaron con él, todos ellos interesantes; sin embargo en el primero hay que mencionar algún aspecto fuera de contexto, como una diatriba tan injusta como innecesaria contra la Nouvelle Vague (p. 62), así como el olvido de los excelentes técnicos de la escenografía española --en la parte final se menciona a bastante italianos-- sin los que Simi hubiera tenido muchas dificultades para materializar sus ideas. 

A pesar de ello, como escribía antes, este libro ya es un hito importante para la historia del cine y además para reivindicar el papel de los escenógrafos cinematográficos en el aspecto visual final de cualquier película.

Diseñador de sueños: Carlo Simi, un arquitecto cedido al cine está editado por One Hundred Publishing, con la aportación de Green Onions Entertainment y los patrocinios de la ASC Associazione Italiana Scenografi Costumisti e Arredatori y la Universidad de Burgos, este último patrocinio parece sorprendente, por no entender por qué una institución española financia a un profesional italiano, pero investigando en las redes se pueden descubrir dos estupendas noticias. 

Logotipo del Museo Carlo
Simi - Sad Hill

La primera que se está construyendo la rehabilitación de un edificio, según un proyecto del arquitecto Javier Sánchez López, del estudio Búho Arquitectos, S. L. P., en la localidad burgalesa de Covarrubias, para albergar el Museo Carlo Simi - Sad Hill que, según puede verse en los bocetos, será interesante, no solo por sus fondos, sino además por su arquitectura. Este museo ha sido promovido por la activa Asociación Cultural Sad Hill, conocida, sobre todo, gracias al documental Desenterrando Sad Hill.

La otra noticia, es que en octubre del año pasado se celebró en esa localidad el Congreso Internacional de Arquitectura y Cine Interferencias que ya lleva seis años desarrollándose.

En resumen, se ha publicado un libro sobre Carlo Simi, un importante escenógrafo cinematográfico mundial, patrocinado entre otros por una universidad española, hay que tener en cuenta que es la segunda vez que se edita un libro con estas características en España, el primero fue el magnífico, Gil Parrondo, la realidad proyectada, editado por el Instituto de Estudios Almerienses. Además se va a crear un museo sobre este por cineasta, que tampoco será el primero en nuestro país, porque ya hubo otro abierto en el molino Cariari de Campo de Criptana donde se exponían las fundamentales obras de Enrique Alarcón, pero será el único que estará en funcionamiento en España. Dos noticias que, como escribía antes, son estupendas, y ojalá inciten a instituciones españolas --o italianas, o de cualquier lugar-- a hacer lo mismo con los magníficos escenógrafos cinematográficos de nuestro país.

José Luis Galicia

Grabado de José Luis Galicia

Ya he publicado en otras ocasiones que no sé escribir sobre sentimientos y no me gusta usar este blog para exponer asuntos personales, por eso y porque además me afecta emocionalmente, no me gusta escribir obituarios, sobre todo, si son de alguien a quien apreciaba. De todos modos, es inevitable que las personas fallezcan y entre ellos los que merecen ser recordados son aquellos que se han convertido en un referente.

En febrero me encontré por la calle a Carlos Aguilar y me preguntó si sabía algo de nuestro común amigo José Luis Galicia, le contesté que hacía mucho que no lo veía y además, aunque teníamos la vieja costumbre de felicitarnos en Navidades, habían pasado unos años en que habíamos perdido el contacto.

Hace unos días me enteré que había fallecido el pasado 5 de junio.

No voy a escribir su obituario que pueden consultar en varias publicaciones, sino mi impresión personal. Lo conocí en 1993 cuando estaba escribiendo el libro Directores artísticos del cine español, porque siguiendo la estructura del volumen anterior dedicado a los directores de fotografía, escrito por Francisco Llinás, en la parte final había que incluir unas entrevistas, por eso elegí a Ramiro Gómez, Alfonso de Lucas, Gil Parrondo, Luis Vázquez y por supuesto a José Luis Galicia, todos ellos con una trayectoria profesional impresionante. Galicia había trabajado desde principios de los años sesenta en cerca de doscientas películas, en muchas de ellas en colaboración con otro gran profesional, Jaime Pérez Cubero.

Recuerdo la conversación en su fascinante casa - estudio, situada en la Ciudad Lineal, su interés, amabilidad y disposición para ayudar en todo lo que pudiera, y todo lo que aportó al libro, pero comprendí que se consideraba más un pintor que un decorador cinematográfico, y aunque su trabajo en las películas le había sido muy importante, proporcionándole muchas alegrías e incluso algún disgusto, le interesaba más su faceta llamémosla "artística", que le había llevado a exponer sus cuadros, grabados y esculturas en numerosas exhibiciones por todo el mundo.

En 1994 me mandó un grabado --reproducido arriba-- con la dedicatoria: «Para Jorge Gorostiza con un abrazo. Galicia, 10.8.94», que desde entonces estuvo colgado primero en mi estudio y después en mi casa, sirviéndome como recuerdo de una persona estupenda. 

Esperemos que su legado cinematográfico no se pierda y que sus parientes lo vendan o cedan a algún centro de documentación, donde pueda ser estudiado y admirado. Para finalizar se debe recordar que José Luis Galicia recibió numerosos reconocimientos y homenajes, pero solo alguno de ellos fue concedido por organizaciones y/o instituciones relacionadas con el cine.

Constructores

Ramón Moya

Esta mañana Javier Fernández me mandó un mensaje a través de WhatsApp, anunciándome que había fallecido Ramón Moya, enseguida le escribí a Antxón Gómez, porque sabía que eran muy amigos, pero Antxón ya había estado en Madrid ayer y estaba regresando a Barcelona. 

Posiblemente muchos aficionados al cine no sabrán quién fue Ramón, ni lo que hizo, porque a los constructores de decorados no se les ha tenido demasiado en cuenta, aunque su trabajo sea fundamental, tanto o más que el de los buenos constructores de edificios. Su importancia es tan grande que cuando estábamos escribiendo el Diccionario del Cine Iberoamericano, insistí mucho en que incluyesen a algunos y finalmente lo conseguí, uno de ellos tenía que ser Ramón Moya y escribí lo siguiente sobre su trabajo:

Moya, Ramón. (Ramón Moya Martínez). Granada, 9.8.1939. Constructor de decorados. En 1954 con catorce años empieza a trabajar en CEA con Francisco R. Asensio. Pasa después a la empresa de Francisco Prósper. En 1978 se independiza, creando su empresa Construcciones Escénicas Moya, S.L. La primera película que le encargan es Las truchas (J. L. García Sánchez, 1978). Desde entonces construye los decorados de más de 120 películas, llegando algún año a trabajar en diez producciones. Aparece como director artístico en los títulos de crédito de El equipo aaghhh (J. Truchado, 1989). Su trayectoria profesional incluye construcciones para productoras nacionales como La colmena, (M. Camus, 1982), Remando al viento (G. Suárez, 1987), Amantes (V. Aranda, 1991), Vacas (J. Medem, 1992), Días contados (I. Uribe, 1994), París-Tombuctú (L. G. Berlanga, 1998) y Los otros (A. Amenábar, 2001). También trabaja para superproducciones extranjeras como El imperio del sol / Empire of the Sun (S. Spielberg, 1987), Indiana Jones y la última cruzada / Indiana Jones and the Last Crusade (S. Spielberg, 1989) y Gladiator / Gladiator (R. Scott, 2000). Además construye decorados para exposiciones, anuncios publicitarios, y series y programas de televisión.

OTROS TÍTULOS: 1985: El caballero del dragón. F. Colomo; 1988: Las aventuras del Barón de Munchausen / The Adventures of Baron Munchausen. T. Gillian; 1989 El regreso de los mosqueteros. R. Lester; 1999: La ciudad de los prodigios. M. Camus; 2001: Intacto. J. C. Fresnadillo; 2004: Tiovivo c.1950. J. L. Garci.

Conocí a Ramón cuando le dieron la Medalla de Oro de la Academia a Gil Parrondo y me pareció una persona encantadora, afable y divertida, con él se ha ido otro protagonista de un momento histórico irrepetible, deja un legado impresionante que siempre estará en las pantallas, esperemos que también haya relatado sus experiencias y que todos podamos disfrutarlas y, sobre todo, aprender de ellas.

El director de fotografía

Anoche impartió su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Miguel Arcángel un nuevo académico, el director de fotografía cinematográfica Juan Antonio Castaño Collado, y me solicitaron que diese el discurso de contestación o "laudatio". Como creo que quizás pueda ser interesante, copio a continuación una parte de ese discurso:

Siempre es mejor empezar por el principio y el inicio del cine comercial, está indisolublemente unido a un apellido: Lumière, que significa “luz”, por lo que, quizás por casualidad, ya desde sus inicios fue importante la luz un componente imprescindible en el denominado séptimo arte, como lo es en la pintura y la arquitectura, y que siempre ha sido una de las principales tareas y preocupaciones del director de fotografía.

En esos primeros años todo el equipo cinematográfico estaba formado por el empleado de la empresa de la familia de Lyon, que en muy pocos tiempo había enviado a sus operarios por todo el mundo, una persona que elegía el emplazamiento de su cámara, movía una manivela -recuerden que aquellos aparatos no tenían motores-, revelaba la cinta y luego la proyectaba en los salones, todo ello realizado por una sola persona, desde la localización del lugar hasta la proyección.

Poco tiempo después estas profesiones se independizaron y algunas están a punto de desaparecer, como la de proyeccionista, a causa de los proyectores digitales que funcionan prácticamente de forma autónoma. Recuerdo que quien se ocupaba de los proyectores era alguien misterioso, encerrado en una habitación oscura en la parte alta del cine, cuando empecé a ir al Cinematógrafo Yaiza Borges alguien me señaló a un joven diciéndome que era su proyeccionista, ese joven era Juan Antonio Castaño, al que entonces no conocía y quien durante la existencia de aquella quimera se ocupó de que hubiera sesiones cada día.

Pero ya que estamos hablando de cine, haremos un “flashback” y retrocederemos desde los años ochenta y el Yaiza Borges, hasta mediados de la década de los cincuenta y a Jaen; donde acaba de llegar una familia desde Almería que se muda al primer piso de una casa, casualmente encima de ellos hay un espacio fascinante con columnas salomónicas y escaleras que no llevan a ninguna parte, es el estudio de Rufino Linares Reina, un conocido fotógrafo de la ciudad, que tiene un hijo casi de la misma edad del niño que acaba de llegar y que pronto se hacen amigos, el recién llegado, que es Juan Antonio, se queda fascinado por los posibilidades de la fotografía y aprende sus rudimentos. Las casualidades, que tanto le gustan a escritores como Paul Auster, van modificando nuestras vidas sin que a veces seamos conscientes de ello y quizás si Juan Antonio hubiera tenido otros vecinos, su profesión hubiera sido otra completamente diferente.

Justo al comenzar los años setenta Juan Antonio se traslada a Madrid y tras estar dos años estudiando una carrera que no le interesa, se matricula en la Facultad de Ciencias de la Información, que acaba de abrirse en esos años. En la Capital se introduce en los ambientes musicales y teatrales como escenógrafo y músico de varios grupos independientes e incluso durante dos temporadas trabaja en la Compañía Lírica Nacional dirigida por Tamayo, como guitarrista de escena. Al mismo tiempo, es un espectador asiduo de la Filmoteca Nacional y empieza a asistir a rodajes, siendo fotofija y director de fotografía de producciones de cine independiente madrileño, entre ellas dos cortometrajes de un joven, tan solo ocho meses más joven que él, llamado Pedro Almodóvar.

A los veintiocho años le sucede un hecho que hoy está prácticamente olvidado, pero que en aquel entonces era crucial y al mismo tiempo terrible, se le acabaron las prórrogas para hacer el servicio militar, por lo que ha de participar en el sorteo de quintas y le toca hacer el cuartel en la lejana Santa Cruz de Tenerife. Otra casualidad que, en este caso, logró que el cine hecho en Canarias fuera distinto y seguramente mucho mejor.

Unos años después de llegar funda junto con otros nueve componentes el colectivo Yaiza Borges, no es necesario hablar más de ellos y lo mejor es remitirse al libro Yaiza Borges: Aventura y utopía que editó la Filmoteca Canaria, en su prólogo hace ya trece años escribí que «en su momento hizo mucho por el cine, pero además propuso una serie de actuaciones para que el séptimo arte se desarrollase en Canarias, algunas de ellas se han ido realizando y otras hoy en día aún parecen un sueño» y me temo que aún hoy lo parecen; en ese prólogo concluía escribiendo que fue «la actitud comprometida con la sociedad de una serie de jóvenes en un momento histórico determinado, una actitud viva y presente que debiera servir de ejemplo para todos».

Juan Antonio se convierte en quizás el más activo director de fotografía del cine rodado en Canarias, pero su labor no se ha limitado a la dirección de fotografía, y a mediados de los años noventa, con otros cuatro cineastas, se convierte en empresario, fundando la productora cinematográfica La Mirada, que el director José Luis Cuerda denominó la Metro Goldwyn Mayer del cortometraje español por la calidad de sus producciones. Una empresa que tras más de veinte años sigue en activo y aún con tres de aquellos socios a su frente, el propio Juan Antonio, Ana Sánchez-Gijón, y Alfonso Ruiz, con lo que un almeriense, una valenciana y un catalán, mantienen una de las más activa y duradera productora canaria. A principios de este siglo esos mismos tres socios fundan un estudio de animación, La Casa Animada, que no solo produce películas, de lo que antes se denominaban “dibujos animados”, sino que además imparten formación sobre esa materia.

Antes decía que Castaño ha trabajado en muchísimas producciones canarias, pero también lo ha hecho fuera de las islas, recibiendo premios en festivales como los de Alcalá de Henares, Madrid Imagen, Medina del Campo, L'Alfas del Pi y Elche. No voy a leerles la lista de sus trabajos, afortunadamente hoy en día quien quiere conocer las filmografías de los cineastas tiene las bases de datos de Internet y si se consulta quizás la más famosa y utilizada -100 millones de usuarios cada mes-, el Internet Movie Database (IMDb) se puede comprobar que allí figuran dos títulos como operador de cámara, dos como director de fotografía de la segunda unidad, veinte como director de fotografía, más su reciente trabajo como montador de la serie animada Cleo dirigida por Ana Sánchez-Gijón, pero lo mejor es no fiarse, porque, por muy estadounidense que sea, esta base de datos tiene errores, como le sucede a muchos libros impresos, y en esta filmografía posiblemente faltan títulos.

Antes mencionaba la formación y no se puede dejar de citar la actividad docente de Juan Antonio, tanto impartiendo cursos y talleres, como además actualizando sus conocimientos profesionales con directores de fotografía de la talla de Jack Cardiff en Estados Unidos.

Hace años algunas revistas todavía separaban a los cineastas que trabajaban en las películas en dos apartados: “técnico” y “artístico”, siendo este último el correspondiente solo a los actores y actrices, y el otro al resto del equipo, como si en éste no hubiera “arte” y la interpretación no requiriera de una “técnica”.

Lo cierto es que los denominados técnicos españoles ya habían sido reconocidos, pero sobre todo en el extranjero, por culpa posiblemente de esa mezcla de desidia y envidia que caracteriza a alguno de nuestros compatriotas, incluso recibiendo Oscars de Hollywood, como los dos del decorador Gil Parrondo y el que recibió el director de fotografía Néstor Almendros. Respecto a la técnica, este último escribió en su libro Días de una cámara que «las cualidades de un director de fotografía son la sensibilidad y una sólida cultura. Lo que llaman “técnica cinematográfica” no posee más que un valor secundario, es cuestión, sobre todo, de ayudantes. Muchos de los directores de fotografía se refugian en la técnica. Una vez se han aprendido unas cuantas leyes básicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir las distancias, cuidar la mecánica de las cámaras».

En cuanto a la cultura, Almendros también escribió sobre la influencia de las artes plásticas: «una de las obsesiones que yo considero imprescindible en la educación cinematográfica como cameraman, es el conocimiento de la pintura, sobre todo, la figurativa. Los pintores de luz, es decir, un Caravaggio, un Vermeer, un Latour, un Velázquez o un Zurbarán, nos dan ideas de formas a la hora de iluminar un rostro». Una influencia que ya ha mencionado Juan Antonio en su discurso al referirse a La isla interior y además ha escrito algo que va más allá de las influencias estéticas, que «contemplar la pintura de Hopper nos hace sentir observadores furtivos», una cualidad que entronca con el casi inevitable voyerismo de cualquier espectador cinematográfico, similar al de los usuarios de redes sociales.

En una película, desde una superproducción hasta un vídeo de YouTube, puede que no haya un escenógrafo, ni un diseñador de vestuario, ni un montador, ni un músico, ni un actor... incluso puede que no haya un director, pero es muy difícil que no exista una cámara, que ha de hacer funcionar alguien, siendo esa es la función indispensable del director de fotografía.

Una de las principales virtudes de los mejores profesionales cinematográficos -directores de fotografía, escenógrafos, diseñadores de vestuario, etc.- es su “invisibilidad”, lograr que su labor individual se integre en el conjunto armonioso que debe conformar una película. En definitiva, que su trabajo no se “note”. Los mismos cineastas dicen que si alguien al salir de ver una película, solo alaba la fotografía o la interpretación o la ambientación u otro apartado, en ese caso, la película no habrá logrado sus objetivos aunque el profesional en cuestión haya conseguido realizar un trabajo extraordinario. Se ha de lograr una integración, y al mismo tiempo una subordinación, de una parte al todo cinematográfico. Esta “invisibilidad” es una de las grandes cualidades del trabajo de Juan Antonio, realizado de un modo modesto y admirable, sin renunciar a aportaciones que, sin duda, han sido decisivas para mejorar las obras en las que ha participado 

Sin embargo, nada de esto tiene sentido sin algo muy importante, el arquitecto Renzo Piano en una entrevista muy reciente, publicada en Arquitectura Viva, declara que se ha de ser optimista: «si no crees en la capacidad de la belleza, de la vida y de los valores cívicos para construir un mundo mejor -para mí esto no es ya una utopía sino una posibilidad real- entonces es mejor que cambies de profesión porque estás en la equivocada».

Cuando en marzo de este año, la directora de cine Josefina Molina ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el también director Manuel Gutiérrez Aragón concluyó su discurso diciendo que «la Academia se renueva cuando en ella entra alguien capaz de aportar una mirada distinta, una nueva escucha, una nueva estrategia», esto es lo que sucede contigo, creo que tu mirada de cineasta enriquecerá nuestra Academia, aportando nuevos puntos de vista, que además siempre serán dinámicos como en la imagen en movimiento.

Gil Parrondo, entrevista de 1989

Hace unos meses publiqué una entrada sobre el fallecimiento del gran Gil Parrondo, ya había publicado otra entrada sobre él a raíz del homenaje que le hicieron en Almería y también otra con una entrevista que le hicieron en 1971, ahora revisando papeles sobre dirección artística, he encontrado una fotocopia de una entrevista que le hizo otro grande, Enrique Herreros, para el ABC en 1989 en Canadá, porque Gil estaba en el Jurado del festival de cine de Montreal, que presidía Leslie Caron. Me parece que es un diálogo interesante y por eso lo reproduzco entero a continuación:

-¿Cuál es la función del director artístico en un rodaje?

-Es como llamábamos antes al decorador. Después, no recuerdo si en Inglaterra o en los Estados Unidos, lo empezaron a llamar director artístico. Al principio se trataba de diseñar los decorados que se levantaban en los "platós" del estudio. Años más tarde se empezó a localizar en exteriores. Los avances técnicos comenzaron a permitir rodar cosas que antes eran imposibles de filmar. Desde ese momento ya no se trataba sólo de diseñar, ambientar y hacer los decorados. Cuando llegó el color se nos empezó a encomendar la entonación de los colores. Y creo que con estos cambios nació el "título" de director artístico.

-¿Qué rodaje recuerda más terrible?

-Eso es muy difícil de concretar. Todos tienen sus complicaciones. Rodar con tanta gente en un espacio de terreno bastante limitado representa muchas complicaciones. Pero, posiblemente, las películas de época sean las más difíciles de localizar. Buscar el sitio más adecuado con él argumento y,procurar edificar lo menos posible, para ahorrar.

-¿Con qué director, ha trabajado mejor?

- He tenido mucha suerte en llevarme bien con los que he trabajado. Pero echo mucho de menos a Franklin J. Schaffner, con quien he rodado seis películas. Me entendía con él muy bien, profesionalmente hablando; pero además éramos muy buenos amigos. Me he llevado un gran disgusto al saber que había muerto.:

-Gil Parrondo tiene dos Óscar por la dirección artística de Patton (1970) y de Nicolás y Alejandra (1971) ¿Dónde los tiene?

-Los tengo en casa, en la madrileña plaza del Conde de Valle-Súchil, en un mueble castellano sencillo pero interesantísimo que encontré en Segovia hace muchísimos años; pero a su alrededor conservo también mis premios españoles, como son los del Sindicato y los del CEC. Están todos juntos. Eso sí, los miro todos los días cuando estoy en Madrid.

-¿Era difícil rodar con Orson Welles?

- Sí, era muy difícil. Pero fue un honor para mí. La película que hice con Welles fue Mr. Arkadin, que no es precisamente una de sus más famosas. Pero era muy interesante, desde el punto de vista de la decoración, escuchar sus opiniones y reacciones ante los decorados. Orson tenía una concepción de las cosas absolutamente personal que no se parecía a nada, ni a nadie.

-¿Localizó usted la versión de Don Quijote que preparaba Welles en España?

-No, pero muchas veces hablamos del proyecto durante los innumerables viajes que él hizo a nuestro país para ultimar ese sueño que nunca pudo hacer realidad.

-¿Como se las arregla con las antenas de TV, cuando rueda exteriores de época?

-Ese es un trabajo muy pesado. Cuando no se pueden quitar, ni desmontar, hay que taparlas corno se pueda. Muchas veces las intentamos camuflar. Pero siempre sale una persona rara que no quiere que se la quiten, ni se la tapen. Entonces se complica todo el rodaje. Nos tenemos que multiplicar para ocultarla a la cámara. Normalmente las personas que más protestan son esas viejecitas que viven en las buhardillas y se ponen muy tercas cuando aparecemos, ya que piensan que se las vamos a robar.

-¿Cuáles son los medios más corrientes de camuflaje?

-Si hay posibilidad, lo mejor es hacerlo con los árboles. Las ramas representan el mejor medio para unir la línea arquitectónica y no perder la composición con la cámara. 

-¿Cómo se compatibiliza la precipitación inherente al rodaje y |a meticulosidad de su trabajo?

-Cuando no tenemos tiempo suficiente hay que rodar como se puede. Pero el cine americano es el que proporciona más medios, y muchas veces no. significa sólo el dinero que aportan, sino el concepto que tienen del trabajo porque lo llevan todo muy organizado.

-Del Gil Parrondo de Jeromín a este otro que está en Montreal hay por medio muchos años recorridos. ¿Qué recuerda, más allá de los premios?

-¡Un momento, los premios son lo más importante en la vida! Quien diga que no le importa recibir un premio, creo yo que le debe ocurrir algo raro. Pero, profesionalmente, he vivido momentos muy importantes, como conocer a muchas personas de las que he aprendido muchas cosas. El cine me ha dado ese tesoro.

-¿Cuál ha sido la transformación más complicada que ha hecho en un decorado?

-Todas lo son. He hecho tantas que es muy difícil recordar una sola. Posiblemente, alguna que hice en Budapest o en Almería; sinceramente, no lo puedo recordar.

-¿Qué es más difícil, recrear Moscú en Madrid o convertir Casa-Antúnez (Barcelona) en un barrio de La Habana de 1920?

-Más o menos es lo mismo. Pero en Casa-Antúnez se contaba con ciertos elementos arquitectónicos que ya existían. Tuvimos que montar sólo algunos decorados para revestir los fondos. Pero en la calle de Moscú de El doctor Zhivago se hizo todo partiendo desde cero. Empezamos a construir sobre un terreno desierto. Se levantaron los edificios, se puso el tranvía, la nieve falsa, se colocó todo detalle hasta que, de repente, parecía aquello de verdad.

-¿Quién fue su maestro?

-Sigfrido Burman, con quien trabajé muchos años, haciendo, con él cine y teatro. Recuerdo que fue una época muy bonita, aquella que hicimos en el Teatro Español, en el María Guerrero y en La Comedia. Aunque yo sea un hombre de cine, lo que me gusta es el teatro. Desde que salí de Bellas Artes estoy en el cine, pero ver teatro es un placer... Yo gano dinero con el cine y me lo gasto, entre otras cosas, viendo teatro.

-¿Cuál es la obra que mejor recuerda?

-El montaje que hice el año pasado con Arsénico y encaje antiguo. También me viene a la memoria la primera versión que hice con Burman de La muerte de un viajante con Carlos Lemos que estaba magistral.

Es interesante comprobar cuánto le interesaba a Gil Parrondo el teatro, también la importancia que le da a los premios sin falsa modestia y cómo recalca que sus dos estatuillas de los Oscar están al lado de los galardones españolas, recuerdo que también tenía los Goya en ese mismo mueble castellano, y por último, el cariño que siempre expresó por Burman, así como su negativa a hablar mal de ningún rodaje, aunque luego en privado, sí dijese que, como es obvio, había directores mejores y otros peores.

Gil

Gil Parrondo y Rico-Villademoros
(Luarca, 17 VI 1921 - Madrid, 24 XII 2016)

Odio escribir necrológicas, sobre todo, porque el fallecido habitualmente es alguien a quien he apreciado mucho y, aunque parezca un contrasentido, por eso mismo me veo obligado a hacerla. En este caso además sería inconcebible que un blog sobre las relaciones entre cine arquitectura y ciudad olvidase el fallecimiento de Gil Parrondo, al que ya mencioné aquí y aquí.

Es curioso que el 23 de diciembre, almorzando con unas amigas, hablamos de Gil, de su vitalidad y de su increíble trabajo, y una de ellas dijo que quería felicitarle por Navidades y no encontraba su número de teléfono, yo lo tenía y se lo di -aunque luego resultó que ya no era el suyo-, ella lo encontró, pero no pudo hablar con Gil, porque falleció el día de Nochebuena.

Tengo otro recuerdo reciente de él aunque tangencial, hace unos años, gracias a Cinetekton! tuve la oportunidad de conocer a otro gran escenógrafo cinematográfico, a Eugenio Caballero, al que le prometí que, cuando coincidiéramos en Madrid, telefonearía a Gil para vernos los tres y, si él podía, tomarnos un gin-tonic de Larios. Ahora evidentemente ya es imposible que pueda cumplir mi promesa.

No voy a glosar la figura de Gil, porque ya lo han hecho otros mejor que yo y afortunadamente todos lo recordaremos por su impresionante trabajo, sólo voy a rememorar algunos momentos en que coincidimos: un almuerzo en Almería como colofón de un homenaje magnífico, que en gran parte se debió a Ignacio Fernández Mañas -que escribió el primer libro sobre Gil-, en el que contó algunas cosas que no sabíamos; unos gin-tonics, naturalmente de Larios, en el bar del Hotel Conde Duque cerca de su casa, mientras lo entrevistaba; tener en mis manos la libreta que llevaba siempre en su cartera, donde con una letrita minúscula, había apuntado todas las películas que había hecho; verlo feliz sentado en una mesa al lado de su mujer, Mariano Rajoy y Aitana Sánchez Gijón, cuando le concedieron la Medalla de Oro de la Academia -por cierto, el único escenógrafo que la ha recibido en solitario, sin contar una de las 46 dadas en 1996- y la sorpresa de encontrarme a Álvaro Delgado en ese homenaje; sostener una de sus estatuillas del Oscar; el asombro cuando contó sus experiencias tinerfeñas; tener la oportunidad de ver parte de su increíble archivo, que todos esperamos que se conserve; y por último, su generosidad, su amabilidad y su disposición para ayudar a un joven investigador que venía de muy lejos y lo entrevistó por primera vez hace ya cerca de veinte años.

Enrique Alarcón, entrevista de 1985

Enrique Alarcón.
Fotografía: La Vanguardia, 1985

Estos días estoy preparando una conferencia titulada «Cervantes y Don Quijote en las pantallas cinematográficas», y he vuelto a ver el estupendo trabajo que hizo Enrique Alarcón creando los ambientes del Quijote que dirigió Rafael Gil. 

En este blog ya he escrito sobre otros directores artísticos españoles, como Benjamín Fernández, Antxón Gómez, Herbert Lippschitz, Félix Murcia, Alfonso de Lucas y Gil Parrondo, pero todavía no había mencionado a Alarcón, que fue uno de los primeros escenógrafos cinematográficos de nuestro país que fue homenajeado y reconocido, de hecho, el primer libro español sobre un director artístico lo coordinó Andrés Linares sobre Alarcón y fue editado por el Festival de Cine de Alcalá de Henares de 1984 en el que se le hizo un homenaje.

Hace poco, encontré una entrevista, «Enrique Alarcón, un decorador de cine que recibe los encargos más insólitos», que le hizo Albert Mallofré en La Vanguardia en 1985 y transcribo una parte, porque creo que es interesante:

Desde su Campo de Criptana pasó a Madrid de muy joven para estudiar arquitectura pero una amistad casual con Imperio Argentina y Florián Rey le indujo al estudio del diseño, la perspectiva, la óptica y la geometría del espacio aplicado al cine. Ideó nuevos sistemas de trucajes escénicos y técnicas ingeniosas para efectos especiales, todo ello partiendo de cero, dado el aislamiento en que se encontraba el país en la inmediata posguerra. Su entrada definitiva en el cine fue en 1940, con la película Marianela. Desde entonces ha obtenido 14 Premios Nacionales, 8 del Círculo de Escritores cinematográficos y la Orden del Mérito Civil. En octubre del año pasado recibió un homenaje nacional en Aranjuez...

“Me alarmó mucho tanto homenaje —confiesa— . Pensé que una cosa así sólo le ocurre a uno cuando ya está difunto. Y mire por dónde, al día siguiente, mientras estaba observando un palacio abandonado, para unas localizaciones de la película Padre nuestro. me cayó encima, desde lo alto, una carretilla de piedras, que me dejó listo para funerales. Los médicos dicen que he vuelto a nacer.”

Parecía que con el accidente se había truncado su carrera pero ha podido terminar su trabajo en Padre nuestro y está nuevamente metido de lleno en el cine, después de haber trabajado en 316 películas y en 34 obras de teatro, con directores de la talla de Abel Gance, Henri Decoin, Christian Jaque, Jules Dassin, Alan J. Pakula, Nicholas Ray, Anthony Mann, Terence Young, Peter Yates, King Vidor, Just Jaeckin. Y entre los españoles: El clavo, Don Quijote y Reina Santa, de Rafael Gil; Los golfos, Llanto por un bandido, de Saura; Los jueves, milagro, La vaquilla, de Berlanga; Calle mayor, Muerte de un ciclista, La venganza, El poder del deseo, de Bardem; Tristana, Ese obscuro objeto del deseo, de Buñuel...

—Pero últimamente parece que se decora menos. Muchas películas se ruedan en espacios naturales y en edificios concretos.

—Se ha pasado de un extremo al otro. Creo que se había abusado construyendo espacios de estudio que se podían localizar fácilmente. Pero también se ha estado abusando de lo contrario, metiendo las cámaras en edificios estrechos, donde no pueden apenas moverse ni trabajar adecuadamente. Pero ahora se están potenciando otra vez los estudios, de tal manera que Pinewood, Cinecittá y todos los demás se encuentran sobreocupados.

Enrique Alarcon fue siempre un innovador. desde sus días barceloneses de Trilla y Orphea, repudiando los materiales falsos y las imitaciones vulgares. Ideando sistemas como el “travelling” aéreo, o el forillo de celaje pintado con aerógrafo, (incluso de tamaño gigante, en superficie de ciclorama) o la maqueta corpórea, o el sistema de cuñas para la base de la cámara a fin de que pueda girar sobre su eje óptico o, el llamado “espejo—cristal”.

Infatigable, ha tenido tiempo para proyectar además 41 edificios importantes y para dirigir el Inventario del Patrimonio Arquitectónico de la provincia de Ciudad Real.

—Y ahora estoy proyectando un palacete de estilo ibicenco para el príncipe Alí, de Kuwait,que quiere que sea “de cine”, como suele decirse. Por cierto, que he tenido muchas dudas, porque por ejemplo ¿cómo colocar los dormitorios de sus múltiples esposas? El mismo príncipe me sacó de dudas: “póngalas lejos, lo más lejos posible de mis habitaciones, al otro extremo del edificio. Que no estorben.

Hasta aquí la entrevista. Enrique Alarcón Sánchez-Manjavacas recibió el Goya de Honor en 1991 y hasta ahora ha sido el único director artístico que según la Academia de Cine española ha merecido obtener ese galardón, increíble pero cierto. Falleció cuatro años después.

Las 7 maravillas del Cine

Cubierta del último libro de José Luis Garci

A finales de mayo del año pasado, vinieron José Luis Garci y Javier Rioyo, a tener un encuentro con los socios del Casino de Tenerife. El acto fue estupendo y los asistentes nos reímos y lo pasamos muy bien, lo que es habitual cuando están los dos juntos. Tras la cena a la que nos invitó la Junta, acompañamos a José Luis y Javier hasta el Mencey dando un paseo muy agradable a través del Parque y por último nos tomamos unos gin-tonics -creo recordar- en la terraza del hotel, la conversación, como siempre con ellos, fue magnífica y casi al final Garci me pidió que le mandase una lista con mis treinta películas favoritas. La verdad es que estaba a punto de irme para Chile, tenía que acabar mis conferencias y casi no la hago, pero con prisas y sin meditarlo demasiado, confeccioné mi lista que le envié por correo postal, porque, como se sabe, Garci no tiene email y ni siquiera teléfono móvil.

La verdad es que se me había olvidado completamente, pero ayer vi su último libro Las 7 maravillas del Cine, editado por Notorious, y me llevé la gratísima sorpresa de encontrar mi lista acompañada de un afectuoso comentario sobre mis trabajos, junto con las de otros 70 aficionados y profesionales del cine. Lo cierto es que me avergonzó un poco, primero no haber meditado más a fondo mis preferencias, y después estar entre estas personas a las que en su mayoría quiero y admiro, como Juan Cobos, Diego Galán, Fernando Méndez-Leite, Gil Parrondo y Rioyo, y además con dos colegas de profesión: José Antonio Pruneda y Salvador Moreno Peralta, a los que también admiro y que son tan grandes arquitectos como cinéfilos, lo cierto es que no está nada mal que haya tres arquitectos entre setenta personas.

Como seguramente tendrán curiosidad, voy a reproducir mi lista, que confeccioné por décadas y sin repetir ningún director, para intentar lo imposible, no olvidar alguna película sólo por su año de producción. La lista es la siguiente:

 

1920 – 1929

Amanecer (Sunrise, F. W. Murnau, 1927)

La pasión y muerte de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928)

El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)

1930 – 1939

M (Fritz Lang, 1931)

L'atalante (Jean Vigo, 1934)

Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936)

1940 – 1949

Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941)

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Encadenados (Notorius, Alfred Hitchcock, 1946)

1950 – 1959

El río (The River, Jean Renoir, 1950)

Umberto D (Vittorio de Sica, 1952)

Cuentos de Tokio (Tokio Monogatori, Yasujiro Ozu, 1953)

Te querré siempre (Viaggio in Italia / Voyage en Italie, Roberto Rossellini, 1954)

1960 – 1969

El apartamento (The Apartment, Bily Wllder, 1960)

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

El verdugo (Luis García Berlanga, 1963)

2001 una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)

1970 – 1979

Punto límite cero (Vanishing Point, Richard C. Sarafian, 1971)

El último tango en París (Ultimo tango a Parigi / Le dernier Tango à Paris, Bernardo Bertolucci, 1972)

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

1980 – 1989

El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, Peter Greenaway, 1982)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

París, Texas (Paris, Texas, Wim Wenders, 1984)

1990 – 1999

Crash (Crash, David Cronenberg, 1996)

Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997)

El club de la lucha (Fight Club, David Fincher, 1999)

2000 – 2014

Deseando amar (In the Mood for Love, Wong Kar Wai, 2000)

Elogio del amor (Éloge de l’amour, Jean-Luc Godard, 2001)

El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Hayao Miyazaki, 2001)

Shame (Steve McQueen, 2012)

 

Si quieren conocer cuáles fueron las películas más votadas, no duden en comprar el libro de José Luis Garci, así podrán además leer sus reflexiones, escritas tan bien y con tanta pasión como siempre.

Gil Parrondo, entrevista de 1971.

Gil Parrondo, fotografía publicada junto con la entrevista

Hace poco navegando por la red encontré una entrevista que le hicieron en 1971 a Gil Parrondo, un gran maestro de la escenografía (aunque él prefiere llamarla decoración) cinematográfica, del que ya he hablado en este blog, una entrevista firmada por Heras Lobato, que reproduzco a continuación:

Ha conseguido para España el primer Oscar de la historia. Uno de los siete que se han otorgado a la película Patton, el de dirección artística o decoración, que es lo mismo, ha sido para Gil Parrondo. Es para él la culminación de una carrera. Y para el cine español, un gran honor. Porque Gil Parrondo se siente tan español, que nunca ha aceptado trabajar en una película que no fuera encargada en España. Lleva cerca de treinta años en el tajo; se ha formado aquí. Es de la generación "de aquellos románticos que veíamos el cine como una misión superior, mística casi, y luchábamos por hacer las cosas sin dinero, que trabajábamos en tres o cuatro películas a la vez". Fue el decorador, entre otras muchas cintas, de Jeromín, por aquellos tiempos. Más tarde, de La caída del Imperio romano, del Cañón, de Doctor Zhivago...

-¿Han tenido que unirse a los extranjeros para hacer grandes cosas? ¿Hemos tenido que esperar que España se hiciera un poco la sucursal de un Hollywood decadente?

-Nosotros hicimos un cine válido para la época en que se producía. Y hoy mismo, digan lo que digan, el cine español no está tan mal. ¿Cómo puede vituperarse completamente un cine que ha producido películas como La tía Tula, por ejemplo? Hay un plantel de directores jóvenes que tiene mucho que decir y que, de hecho, están haciendo muchas cosas.

Sobre la escenografía cinematográfica

Logotipo del Art Directors Guild,
sindicato estadounidense de
escenógrafos cinematográficos.

La semana pasada, se pusieron en contacto conmigo desde la web El cine de aquí remitiéndome un cuestionario con unas preguntas sobre la dirección artística y las relaciones entre cine y arquitectura. Muchas de ellas estaban dirigidas a escenógrafos (es curioso que pocas veces se use este sustantivo para denominarlos) profesionales en activo o, como se les llama en España, directores artísticos, y yo me atreví a contestarlas según lo que me han contado los muchos a los que he entrevistado.

El artículo ya se ha publicado, se titula «Escenografía: reviviendo la Historia a través del cine», y afortunadamente cuenta con opiniones de reconocidos profesionales, como Josep Rosell y Luis Vallés "Koldo". Lógicamente seleccionaron sólo parte de mis respuestas, por ello aprovecho para copiar aquí toda mi entrevista, por si pudiera interesarle a alguien:

¿Es más difícil ambientar una película histórica que una ambientada en la actualidad? ¿Qué opina de este artículo?

Todos los directores artísticos con los que yo he hablado me han dicho que es más difícil crear los espacios y ambientar una película actual, que otra histórica, entre otros motivos, porque todos los espectadores conocen cómo son los ambientes actuales.

En cuanto al artículo, tiene toda la razón y, aunque se refiere al vestuario cinematográfico, también ocurre lo mismo con la dirección artística. En mi texto «Apuntes para una crítica del espacio cinematográfico», incluido en el libro Constructores de ilusiones, demostré con estadísticas que la mayoría de los premios concedidos a la escenografía los han recibido películas históricas y que es más sencillo ser nominado cuando la película tiene otras nominaciones en otros apartados. Lo que no impide que los trabajos ganadores sean en su mayoría excelentes.