Forma y función en el cine y la arquitectura

L'action sur l'homme cinéma et télévision,
Editions Denoël, París, 1961 [trad. esp.
Fondo de Cultura Económica,
México D. F., 1967].

Evidentemente no se puede tratar un tema tan complejo, como el enunciado en el título de esta entrada, en una entrada -valga la redundancia- con un espacio limitado. Nunca he creído que la arquitectura y el cine puedan incluirse en el "arte", algo que me parece además muy peligroso. En el libro cuya cubierta reproduzco hay un fragmento sobre este tema con el que no estoy demasiado de acuerdo, pero que reproduzco a continuación, sobre todo, para abrir un espacio para la polémica:

El rasgo característico de la información visual depende del hecho de que sus productos pertenecen al mismo tiempo al orden del arte y al de las técnicas, y que se inscriben "masivamente" en la vida cotidiana de los hombres. Desde este punto de vista, es importante comparar las obras de la cinematografía con otras actividades humanas que tengan los mismos caracteres (en proporciones comparables y similarmente solidarias) masivos, técnicos y estéticos. Sólo la arquitectura llena esas exigencias.

Es entonces fácil de comprobar que, si se deben a la arquitectura el Partenón y las catedrales, la plaza de San Pedro y el palacio de Versalles, se le deben también un número inconmensurable de construcciones cuyos fines, lejos de ser esencialmente estéticos, son eminentemente utilitarios: deben su existencia a la satisfacción de las necesidades de alojamiento. Así, la arquitectura consiste, muy generalmente, en un conjunto de técnicas subordinadas a fines masivos de práctica utilitaria, aunque se someta de manera deliberada, en ciertas circunstancias, a fines superiores de tipo principal o exclusivamente estético.

Es del mayor interés que algunos arquitectos hayan tratado de incorporar a sus esfuerzos, aun para construir edificios según criterios funcionales, una búsqueda de la armonía y de la estética. Pero es éste un problema en cierto modo suplementario, que no cambia nada de la supremacía de lo funcional que caracteriza los conjuntos da técnicas movilizados por la arquitectura, y que definen a la propia arquitectura en tanto que actividad técnica específica.

Más aún, los fines estéticos de la arquitectura, lejos de haber nacido de la n   dcesidade construcción en su movimiento propio, se le han añadido, casi siempre, en virtud de una especie de trascendencia. Lo que supera a lo funcional en el castillo feudal proviene sin duda del gusto natural del hombre, pero también del hecho de que el castillo era la morada del señor y el sitio manifiesto de su poder. Era imponente y debía imponerse; esta personalización representaba un elemento trascendente en relación con la construcción de un edificio destinado a la habitación y a la defensa militar. Asimismo, lo que en el Partenón o en la catedral de Estrasburgo es propiamente estético, nos remite al mismo tiempo a la divinidad trascendente y a la personalización del grupo cultural, a la mística y a la devoción. Algunos han ido aún más lejos y pretendido que la belleza de tales monumentos reside más en la consideración cultivada que la posteridad les ha dedicado que en las intenciones propias de los constructores.

La idea de no ver en la arquitectura mis que un arte, olvidando sus funciones constitutivas de uso, pasaría por insostenible; se sacarían conclusiones tales que los arquitectos tendrían que subordinar toda su actividad a fines exclusivamente estéticos. Sin embargo, es algo análogo lo que explica ciertas particularidades aberrantes en el dominio de la información visual.

Todo técnico que tome en manos una cámara, y aun todo individuo que esté en condiciones de usarla propiamente, considera su deber hacer una obra de arte y se cree capaz de lograrla. Valiéndose de la naturaleza técnica de la información visual, todo practicante cree poder dar a su subjetividad una insigne expresión artística. Lejos de pensar en la arquitectura cotidiana y en los fines de su actividad, el autor o hacedor de película, por mal definido que sea, piensa, antes bien, entrar inmediatamente en la familia de los Bramante y de los Jean Goujon, de los Miguel Angel y los Mansard. Así el lado excepcional del cine y la televisión es excesivamente privilegiado, en provecho de una inspiración exasperada, y el lado originaria y masivamente técnico no es apreciado.

Ahora bien, la producción de películas en masa, a la cual se entrega funcionalmente la industria cinematográfica, contradice en la mayoría de los casos las pretensiones de fines estéticos, por lo menos tales como los conciben sus autores. No basta con que el complejo de la catedral gótica, como se diría hoy, albergue una movilización de artesanos y de esfuerzos dedicados a la obra común. Los logros cinematográficos no por ello dejan de conservar, casi siempre, su carácter equívoco de empresa concertada y de engaño. Sin negar el carácter altamente artístico y cultural de tal esfuerzo o de tal película, es necesario considerar los productos de la información visual, como los de la arquitectura, desde un punto de vista técnico y en cierta manera funcional, antes de recurrir a cualquier otro tipo de evaluación.

Empero, allí cesa la valida de nuestra comparación. Pues si el arte siempre ha sido reconocible en los efectos producidos por sus obras sobre la sensibilidad, la inteligencia y, más generalmente, sobre la personalidad de aquellos a quienes están dirigidas, necesario es reconocer que cualquier película, lograda o no, ambiciosa o mediocre, informativa o de mero esparcimiento, puede producir efectos de ese género y, lo que es más, efectos superiores a los que las obras de arte del pasado hayan podido suscitar.

La paradoja de la información visual consiste en que justifica, por lo menos en apariencia, las pretensiones desmesuradas de los entretenedores y los poetas, de los artistas y aventureros. Como Bramante y Miguel Ángel, los cineastas fascinan a sus admiradores. Pero por poco que se pregunte uno a quien pertenece realmente la fuerza que así actúa, se admitirá que el genio de Bramante y Miguel Ángel era la condición de nuestra actitud contemplativa, en tanto que es el poder propio de las imágenes fílmicas, mucho más frecuentemente que el talento o el exhibicionismo de los técnicos, el que pone en marcha los mecanismos de nuestra participación. Así, el realizador es el que trata de dominar este poder, de someterlo a una ascesis propiamente técnica, y no el "caballero que, con la mayor frecuencia, va donde su caballo quiere ir". A diferencia de las grandezas de la arquitectura, cuya fuente está en la personalidad del arquitecto, las virtudes de la información visual hechas del despliegue de sus técnicas no proceden esencialmente de las acciones individuales, ni de sus intenciones.