26 de agosto de 2016

Méliès y Canarias

El domingo pasado el periódico La Opinión publicó un artículo que escribí sobre las películas de Georges Méliès proyectadas en las Islas Canarias, a principios del siglo XX. El motivo del texto fue que en la Fundación Caja Canarias se está exhibiendo la estupenda exposición sobre el cineasta francés, cuyo comisario es Laurent Mannoni, y que ya ha recorrido muchas poblaciones españolas, iniciando su recorrido en la Cinémathèque française en París, donde tuve la suerte de verla hace varios años.
Mi artículo no puede leerse en la web del periódico sin suscribirse y, aunque no está relacionado con la arquitectura, es posible que le interese a alguien conocerlo, por eso lo reproduzco aquí:
Los estudios sobre los orígenes del cine son muy complejos por culpa de la escasez de fuentes documentales y su dudosa veracidad, hay que tener en cuenta que a principios del siglo XX aún no había llegado a ser un espectáculo de masas y solo era considerado una curiosidad, que muchas veces complementaba otras atracciones más populares; por eso los periódicos casi no informaban sobre las proyecciones y, cuando lo hacían, no solían mencionar los títulos de las cintas, que además a veces eran modificados e inventados por los empresarios para hacer creer a los espectadores que las películas eran diferentes a las proyectadas en los días anteriores. Un buen ejemplo de todas estas complicaciones son las relaciones entre Georges Méliès y Canarias.
El 11 de octubre de 1899, el catalán Francisco Carbonell comenzó a proyectar películas en la Sociedad Gabinete Literario de Las Palmas, no era el primero que lo hacía, ya que un empresario del que aún no se conoce su nombre, realizó unas proyecciones el 30 de julio de 1897 en el Gabinete Instructivo de Santa Cruz de Tenerife y el 21 de octubre de ese año en un salón de la Plaza de Cairasco en Las Palmas, y en 1898, el palmero Miguel Brito inauguró su “Sinematógrafo Lumière” en el Círculo Mercantil y después lo llevó a La Palma. Carbonell exhibió las películas también en la Sociedad Santa Cecilia en Santa Cruz, en el edificio donde hoy está el Parlamento de Canarias, y abandonó las islas tras su última proyección el 25 de febrero de 1900. Entre las cintas que exhibió había once títulos similares a los de otras tantas del catálogo de la Star Films, la empresa de Méliès, el problema es que seis de ellos también son parecidos a los del catálogo Lumière, excepto: Boulevard de Italianos, El castillo encantando, El funeral de Félix Faure, Montañas rusas en el agua y Puerto de Marsella, que coinciden con los de Méliès
El mes siguiente Amado Henríquez Prado proyectó películas en Tenerife y coincidiendo con las fiestas de mayo exhibió, entre otras, cinco cintas con títulos que podrían ser de Méliès: Carnaval de París, El demonio en el convento, El hombre de las 4 cabezas y La danza de fuego, el problema es que a pesar de que los títulos coincidan, por ahora, no se puede asegurar que fueran las rodadas por Méliès, primero porque esos títulos varían según el diario en que se mencionan e incluso son diferentes en el mismo diario en días diferentes, además hay que tener en cuenta lo antes dicho sobre el habitual cambio de nombre de las películas para obtener más rendimiento comercial.
Sin embargo, sí se puede asegurar que los canarios vieron películas de Méliès en 1905. Ese año llegaron a las islas los Calvini's, una pareja de prestidigitadores formada por Mr. Calvini y Mme. Mary Tuy, en realidad él era un pionero del cine muy notable llamado Charles Kalb, que siempre se ha considerado francés, pero en un periódico local se dice que es austriaco, Kalb había estado trabajando en la Península en 1897, siendo el primero que proyectó películas en Valencia, Álava e Irún. Los Calvini's llegaron desde Cádiz, donde habían estado proyectado películas y es curioso que, al contrario que los otros espectáculos de la época, que hacían su debut en las capitales y luego iban a las poblaciones más pequeñas, comenzaron su periplo en La Orotava, después actuaron en el Teatro Viana de La Laguna y por último en el teatro de Santa Cruz, lo importante es que, según una noticia publicada en un periódico: “exhiben un magnifico cinematógrafo Meliés, con escenas muy interesantes, esportivas (sic), taurinas, cómicas, episodios dé la guerra ruso japonesa, etc., etc., sobresaliendo, entre todas ellas, los treinta preciosos cuadros en colores El viaje á la Luna, basados en la obra del mismo titulo de Julio Verne, que constituyen una verdadera novedad”, en esta noticia hay tres datos importantes, primero la mención a Méliès, segundo el título de su película más conocida estrenada tres años antes, y por último, que tuviera treinta “cuadros en colores” ya que son los mismos que los de la cinta original, que además se exhibió en algunos lugares coloreaba. En este caso sí se puede decir que los canarios vieron una película del gran Georges Méliès y posiblemente alguna más de la que no se conoce el título, aunque desde luego no serían los episodios de guerra ruso japonesa ya que el cineasta francés no rodó películas sobre esa contienda. Los Calvini's dieron su primera sesión el 18 de marzo y la última ocho días después, y por el momento se desconoce qué fue de ellos cuando abandonaron la isla.
A principios de 1906, la empresa de Manuel Mesa y Carlos Gálvez, comenzó a proyectar varias películas, entre las que se encontraba de nuevo El viaje a la Luna y otras como El sombrero mágico, El reino de las hadas y Aventuras de Robinson o 30 años de destierro, que también coinciden con títulos de Méliès, un diario local transcribe el título de los dieciséis “cuadros” de esta última y algunos coinciden con los veinticinco indicados en el catálogo de la Star Film, no se conoce otra película rodada en aquellos años sobre el célebre náufrago, por lo que debe ser la cinta del cineasta francés, pero sin todos los cuadros originales. La empresa después de estar en Santa Cruz, dio sus funciones en La Orotava, el Puerto de la Cruz y La Laguna, por lo que es lógico que en esas ciudades también se pudieran ver las cintas de Méliès, y a finales de abril abandonó las islas. 
Hasta aquí llega la relación del cineasta francés con Canarias en aquellos años, pero es interesante seguir la trayectoria de Mesa y Gálvez, el primero volvió a las islas proyectando películas en 1909, 1910 y 1911; el segundo siguió viviendo en Tenerife y fue un conocido empresario cinematográfico, trabajó con Baudet en el Parque Recreativo en los años veinte y en la siguiente década llegó a regentar el Cinema Victoria en Santa Cruz y el Parque Victoria en La Laguna. 
Estos dos empresarios pudieron vivir gracias a un espectáculo que, aunque se siga considerando solo un entretenimiento, ha demostrado su importancia para analizar y criticar la realidad, dando aún  trabajo a millones de personas en todo el mundo, y que tanto le debe a cineastas como Georges Méliès.
Hasta aquí el artículo, si pueden vean la exposición, teniendo en cuenta demás que en septiembre se complementará con conferencias de Joan M. Minguet, que coordina el ciclo, Magdalena Brotons, Luis Alonso y Begoña Soto Vázquez.

19 de agosto de 2016

Corpus Barga, la decoración cinematográfica

Corpus Barga
Buscando una noticia en la prensa, he encontrado en El Sol una crónica escrita por su corresponsal en París, Corpus Barga, en enero de 1925, publicada en la sección «Teatros» y titulada «La decoración cinematográfica». 
No esperaba que este notable escritor, hoy desgraciadamente un tanto olvidado, fuese a aportar algo nuevo a los debates sobre la escenografía, pero me equivoqué y creo que vale la pena reproducir su texto íntegramente:
«PARÍS Y ENERO. (De nuestro redactor-corresponsal.)—En un zarzuelón que se ha estrenado en la Opera, de París: "La tour de feu", drama lírico en tres actos, del Sr. Sylvio Lazzard [sic], trajes y decoraciones según los bocetos del Sr. Máxime Dethomas, ejecutadas las decoraciones por el Sr. G. Mouveau, ha habido una curiosa novedad. "La tour de feu", la torre de fuego, es, claro está, un faro. Es un faro de Bretaña que el torrero incendia en el último acto, en una noche tempestuosa. No pregunten ustedes por qué. La cosa no puede ser más natural. La novedad de la obra no está en la decisión que se ve obligado a tomar el torrero después de ver a su esposa tirarse de cabeza a las olas, decidida a seguir en el otro mundo al caballero portugués don Jacinto, naufragado cuando venía a raptarla. La innovación no está en las decisiones dramáticas ni en las tribulaciones líricas de los personajes. Tampoco está en las decoraciones teatrales del conocido pintor señor Dethomas. La innovación está en la decoración cinematográfica de la tempestad del último acto. En medio de la escena se levanta el faro, partido de abajo arriba, medio faro, de modo que se halla a la vista por dentro y por fuera A los dos lados del faro dos cinematógrafos proyectan películas de tempestad. Las nubes pasan por encima del faro, las olas azotan en la base, una luz al fondo se ahoga en la niebla. La primera ilusión está lograda. Se ve el interior abrigado del faro, la lumbre, los muebles de verdad, en medio de una verdadera tempestad nocturna. Se ha encontrado realmente un punto de vista irreal. Sólo el drama de los personajes resulta falso. No interesa, se prolonga, y la atención prolongada sobre la decoración mixta, acaba por despegar el bulto practicable, el faro, de la pantalla cinematográfica. Si se mira a la pantalla, el faro de madera y papel rompe el encanto: es de una realidad grosera. Si se mira al faro, rompe el encanto la realidad cinematográfica de las nubes y las olas. Teatro y cinematógrafo son dos irrealidades, inconfundibles la una con la otra. Pero ¿toda irrealidad no es lo contrario de toda realidad, no es pura y sin mezcla?».
Antes de continuar creo que es necesario dar unos cuantos datos, La tour de feu es un drama lírico de tres actos, con música y texto de Sylvio Lazzariestrenado en 1925. Tres años después de que lo viese Corpus Barga, se montó en la Ópera de París con decorados del arquitecto Pierre Chareau. El pintor y escenógrafo Maxime Dethomas fue director artístico de la Ópera de París entre 1915 y 1929, conocía a Toulouse-Lautrec, que lo retrató de espaldas viendo un espectáculo, y además fue muy amigo y luego cuñado de Ignacio Zuloaga. Al final añado una fotografías de la maqueta de trabajo que hizo Dethomas para La tour de feu, que está en el Bibliothèque nationale de France, departamento Bibliothèque-musée de l'opéra, fotografía que, junto con otras once desde distintos puntos de vista, está en la imprescindible Gallica.
En cuanto a lo más importante, a la crónica, además de dejar constancia de la inclusión de imágenes cinematográficas en el teatro, algo que ya se había realizado en varias ocasiones como recurso escenográfico, es interesante la imagen del faro seccionado en medio de su tempestuoso entorno, sin embargo, Corpus Barga tiene mucha razón en lo que escribe respecto a la difícil interacción entre el decorado real -aunque «de madera y papel» según él- y las imágenes en movimiento de la tormenta, y es notable su último párrafo: «¿toda irrealidad no es lo contrario de toda realidad, no es pura y sin mezcla?».
Maqueta de trabajo de Dethomas para La tour de feu.

13 de agosto de 2016

Gilliam y Kubrick

Cubierta de Gilliamismos
Debo confesar que soy seguidor de los Monty Python desde que estrenaron en España Los caballeros de la tabla cuadrada -aquí evidentemente por problemas de censura, no se emitían en televisión sus programas- e incluso me gustan sus películas malas, como La bestia del reino
Ahora estoy leyendo Gilliamismos, cuyo título original es Gillianesque: A Pre-posthumous Memoir, el divertido libro escrito por Terry Gilliam el año pasado, y editado en España por Malpaso
En él desgraciadamente habla poco de su faceta como escenógrafo, pero cuenta una anécdota muy significativa de Stanley Kubrick, cuando recibió una carta suya -entonces las comunicaciones eran así- pidiéndole que hiciera los títulos de crédito de La naranja mecánica, pero «Desgraciadamente, sólo me daba una semana (un plazo demasiado corto incluso para mí), así que no los hice. Unos años más tarde, Kubrick volvió a ponerse en contacto conmigo. Estaba preparando El resplandor y me preguntó si conocía a un director de arte que pudiera trabajar como él quería, es decir, un profesional que dispusiera de un buen catálogo de marcos y dinteles entre los cuales Stanley pudiera escoger los que se ajustasen a su gusto y necesidades y que luego tan afortunado empleado tuviera en menos de quince minutos un plató perfectamente terminado. Quizá cabía esperar que esta metodología sirviera para la animación, pero trabajar en tres dimensiones es un asunto mucho más complicado, por lo que a los directores de arte a los que les transmití la propuesta de Kubrick ni se lo plantearon. Le escribí una postal a Stanley donde decía: "lo siento, de verdad que lo he intentado", pero no me contestó ni me dio las gracias». El "production designer" de El resplandor fue Roy Walker y volvió a trabajar con Kubrick en Eyes Wide Shut, por lo que se ve que quizás sus relaciones no fueron tan complicadas como predijo Gilliam.
No puedo acabar sin escribir que Gilliamismos es una joya gracias a su diseño, además es muy divertido y por supuesto que completamente recomendable. 

5 de agosto de 2016

Charles y Ray Eames, el arquitecto y la pintora


Nadie puede dudar de la importancia del matrimonio Eames y su influencia en la actualidad, de hecho, en este blog ya se ha hablado de ellos en una entrada sobre su relación profesional con Billy Wilder, y también en otra entrada sobre lo que pensaba David Lynch sobre ellos.
Ahora hay que volver a hablar de ellos, porque la fundación arquia en su labor fundamental editando libros y documentales sobre arquitectura, ha publicado el número treinta y uno de su colección arquia / documental, dedicado a los Eames con la película Charles y Ray Eames, el arquitecto y la pintora, dirigida por Jason Cohn y Bill Jersey en 2011 y el libro El pajarito y la mascota, cuyo autor es el arquitecto Pedro Feduchi Canosa, si en otras ocasiones el texto escrito podía ser solo un complemento del DVD, en ésta no es así, porque, dada la orientación de este último, el libro aporta cuestiones sobre la pareja de diseñadores que pasan casi desapercibidas en la película.
Respecto al documental, narrado por el actor James Franco, es interesante y muy ameno, sus imágenes muestran muchos de los trabajos realizados en aquel gran estudio lleno de profesionales diversos y sirve como introducción a una labor apasionante, en el mundo del diseño de mobiliario, la arquitectura, el montaje de exposiciones, la publicidad y las imágenes en movimiento. Es una lástima que en vez de incidir más en las realizaciones del estudio, en algunos momentos se centre en los problemas de autoría de las obras, sugiriendo que Charles se quedaba con toda la gloria, y en la vida personal de la pareja sin relacionarla con su trabajo, teniendo el espectador la impresión de que Ray a veces era solo un complemento silencioso de su arrollador marido, quien además no parece un ejemplo para quienes creen en la fidelidad conyugal. Sin embargo, en general vale la pena ver este documental con potentes imágenes de aquellos años, realizado de forma convencional, con "bustos parlantes" -entre ellos dos muy cinematográficos: Donald Albrecht y Paul Schrader- disertando sobre esta pareja fundamental aún hoy en día.
Hay que advertir que el DVD cuenta con extras -denominados "documentación" como en otras ediciones-, compuestos por unas entrevistas entre las que se encuentra una con la historiadora y colaboradora del estudio, Judith Wexler, que cuenta como le enseñó a Charles Eames un guión que había hecho sobre Cézanne y éste lo tiro a la papelera diciéndole: «Eso no es una película, es una narración. Es Historia del Arte, aquí no hacemos eso, hacemos películas que comunican visualmente, tienes que mostrar tus argumentos visualmente». Paul Schrader también menciona algo parecido en otra entrevista de los extras, diciendo que Charles tenía «el concepto de que las imágenes son ideas. De cómo las imágenes se convierten en ideas y cómo puedes suplantar diversas expresiones de una idea con un objeto. No hace falta expresarlo con palabras, no hace falta fondo musical. El objeto en sí es la clave». Como puede comprobarse, Charles Eames también tenía conceptos muy claros sobre la imagen en movimiento.

29 de julio de 2016

Almodóvar. Julieta entre fisuras

Hace unos días vi Julieta, la última película dirigida por Pedro Almodóvar. No voy a hacer una crítica, no escribiré sobre los numerosos espacios en que transcurre su argumento y ni siquiera del gran trabajo que ha hecho el Departamento de Arte, encabezado por Antxón Gómez junto a dos reconocidos directores artísticos Carlos Bodelón y Federico G. Cambero
Trataré solo sobre algo que puede parecer banal -y quizás lo sea-, sobre unas fisuras en una pared que se ven en una secuencia, que se desarrolla casi al final de la película, cuando Julieta (Emma Suárez) se encuentra a Beatriz (Michelle Jenner) mientras ve jugar al baloncesto a dos niñas en una cancha al aire libre. 
La primera vez que se muestra a Julieta está sentada en un banco delante de una pared ocre en la que hay cuatro fisuras, dos horizontales y dos verticales, detrás y a la derecha de su cuerpo queda un espacio, entre las dos verticales, que parecen un paréntesis y que quizás debería ser el lugar que habría de ocupar su figura, pero está vacío, porque ella está fuera, pero con una de las fisuras horizontales detrás de su cabeza.
En el siguiente plano, la cámara se ha acercado y ahora sólo se ven dos grietas, una vertical y otra horizontal, que está justo a la altura de los ojos de Julieta, mientras mira a Beatriz y también directamente hacia el espectador.
Por último, en el siguiente plano, cuando Beatriz se sienta en el banco con Julieta, las mismas grietas anteriores están ahora a la altura de los ojos de la primera, mientras que la vertical está delante del rostro de la protagonista, como si la enmarcara y casi la defendiera de la mirada de Beatriz.
Es notable cómo un elemento casi sin importancia, una grieta, que se considera un error de una construcción y que un arquitecto taparía inmediatamente, puede llegar a convertirse en un elemento que podría ser significativo en el argumento de una película, que conste que quizás no lo sea en ésta y para saberlo había que preguntarle a quién concibió la secuencia. Lo que sí puedo afirmar, porque me lo ha dicho Antxón Gómez, es que las fisuras no estaban allí, sino que las pintaron ellos sobre esa pared.

22 de julio de 2016

Intermedios, la cultura escénica en el primer tercio del siglo XX

Portada del catálogo
Hasta el 18 de septiembre se podrá visitar en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid la exposición Intermedios: La cultura escénica en el primer tercio del siglo XX, organizada por Acción Cultural Española (AC/E) y el Ayuntamiento de Madrid, siendo su comisaria Aurora Herrera. No he visto la exposición, he leído comentarios favorables y a alguna persona que la ha visto le ha encantado.
Junto con la muestra se ha editado un catálogo que, según se explica en su página web, «está planteado a la manera de una revista de variedades, por secciones, muy frecuente en los magacines del primer tercio del siglo XX. La estructura de esta cartografía escénica nos permite introducir a nuestros protagonistas en un marco referencial de lo cotidiano. La presencia de noticias, avisarios, jeroglíficos, pasatiempos y artículos de época, junto a textos especializados redactados en la actualidad por especialistas en la materia, permite pulsar el carácter frívolo y divertido de la sociedad española en esta época. En la redacción de esta revista hemos contado con la inestimable colaboración de escritores, historiadores y críticos, que nos han permitido resaltar aspectos significativos que subyacen en la exposición».
El catálogo tiene un diseño muy atractivo, curioso y hasta divertido, dando una idea de cómo eran las revistas ilustradas de esa época, y los artículos redactados por los especialistas plantean aportaciones y nuevos puntos de vista a los temas que abordan, estos artículos son, según el orden en que aparecen en la publicación, los siguientes: «El espectáculo inefable: El circo visto por Ramón Gómez de la Serna» de Antonio Rivas Bonillo, «¿Qué busca Ramper?» de Aurora Herrera, «Segundo de Chomón y el truco cinematográfico» de Daniel Pitarch, «Lorca, La Argentina y La Argentinita bailan por fandangos» de Idoia Murga Castro, «Catalina Bárcena: De "prima donna" de la Compañía Cómico Dramática de Gregorio Martínez Sierra a gran diva de Hollywood» de José Manuel Montero García, «Gitanerías, cante jondo y ópera flamenca» de Montse Madridejos, «Luis Buñuel», «Benito Perojo» ambos de Román Gubern, «Antonio Accame: Maestro del arte efímero y la decoración urbana de festejos en la primera mitad del siglo XX» de María del Carmen Gómez Ventoso y Fernando Osuna García, así como «El cine como espectáculo: Desde la escena y la modernidad hasta la realidad» que escribí yo sobre las relaciones entre el cine y otros espectáculos, así como entre la escenografía, la arquitectura y lo real.
Como se puede comprobar, los artículos abarcan un amplio espectro, tratando sobre muchos temas diversos y sobre espectáculos que van desde el circo hasta la arquitectura efímera, pasando por el flamenco, el teatro, la escenografía y el cine.
Hay que agradecer a los organizadores de esta exposición que, siguiendo este enlace, el catálogo - revista pueda leerse en línea y también descargarse en pdf, en ambos casos gratuitamente.

15 de julio de 2016

Entrevista. Santiago de Chile, 2004


En la última entrada de este blog, hablaba sobre el Seminario de Cine y Ciudad, que se celebró hace ya dos años en la Universidad Diego Portales en Santiago de Chile, revisando su página web, encontré un vídeo que no conocía en el que aparezco y enlazo aquí. Este vídeo es una pequeña parte de las largas conversaciones que mantuvimos en una mesa alargada y blanca, donde también desayunamos y almorzamos otros días, en la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño con Marcelo Vizcaíno, Claudio Garrido, Miguel Ángel Contreras -director del AFFS-, la arquitecta Javiera Robledo y algunos colaboradores más de los que desgraciadamente no recuerdos sus nombres.
Me ha sorprendido la selección que han hecho, porque recuerdo que todos hablamos muchísimo y en el metraje seleccionado menciono a dos cineastas tan diferentes entre sí como Patricio Guzmán y Federico Fellini, que aparecen unidos de un modo extraño y azaroso, aunque muchas personas tengan serias dudas sobre la existencia del azar.
Espero que este vídeo, afortunadamente muy corto, pueda interesarle a alguien.

7 de julio de 2016

Santiago, localización común

Portada de la revista ARQ, nº 91.
Hace ya varios meses que me mandaron la referencia de un artículo sobre las relaciones entre ciudad y cine, centradas en Santiago de Chile, se titula «Santiago, locación común: La ciudad en el cine chileno posdictadura», se publicó en diciembre del año pasado en la revista ARQ, nº 91 de la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y sus autores son el arquitecto Marcelo Vizcaíno y el sociólogo Claudio Garrido, ambos profesores de la Universidad Diego Portales
El artículo recoge una parte de las conclusiones de su investigación «Las narraciones visuales del paisaje urbano en el cine chileno (1990 - 2012)» en la que pude colaborar en 2014 dentro del primer Seminario de Cine y Ciudad, celebrado en Santiago y que ya comenté en otra entrada de este blog.
Este texto es un estupendo ejemplo de, entre otros aspectos, cómo se pueden emplear las imágenes del cine de ficción para analizar y conocer una ciudad real y compleja en un momento histórico determinado.
En el resumen quedan claras las intenciones de sus autores: «Al retratar la ciudad contemporánea el cine tiene la capacidad de proponer imágenes que, por la masividad del formato, se transforman en comunes. Basándose en la idea de que el cine genera discurso, este artículo analiza la producción fílmica chilena posdictadura para buscar aquellas imágenes de la ciudad que, de tanto aparecer en la pantalla grande, terminan por conformar el imaginario común de Santiago». El artículo se divide en varios apartados, el primero «Santiago proyectado», al que le sigue «Santiago en el cine: Una ciudad en construcción» que a su vez se divide en otros subapartados: «A) espacios comunes y extremos», «B) Márgenes colonizados», «C) Estructuras y funcionalidad» y «D) composiciones bidimensionales», para pasar a «Escenas de ciudad, fragmentos de un todo posible», «La ciudad excluida», «La ciudad postal» y «La ciudad ausente» terminando con unas «Consideraciones finales».
Como se decía antes, este artículo, que se puede leer aquí, es sólo un resumen de una extensa investigación que merecería ser recogida íntegramente en un libro, de todos modos, a pesar de ser una síntesis, se trata de nueva aportación a los estudios sobre las relaciones entre cine y ciudad que, sin duda, habrá de tenerse en cuenta para futuras investigaciones.

30 de junio de 2016

Fernando Colomo. Arquitectos y cineastas

Fernado Colomo en MAE + CINE
En la última entrada de este blog, mencionaba la jornada MAE + CINE Arquitectura tras la pantalla, celebrada en Matimex, en la que intervino el cineasta y arquitecto Fernando Colomo. Buscando información sobre su trabajo, para preparar ese encentro, encontré varias entrevistas en las que hablaba sobre las relaciones entre cine y arquitectura, que pueden encuadrarse en un serie de entradas que he denominado Arquitectos y Cineastas, iniciada en 2011, y en las que he ido recogiendo opiniones sobre estas dos disciplinas de diversos directores como Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Luigi Comencini, Dziga Vertov, José Luis García Sánchez, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, John Sayles y Raúl Ruiz, así como de la actriz Viola Dana, y el ensayista Sigfried Giedion.
En 2003, Colomo declaraba en El País en relación con el cine y la arquitectura: «son dos formas distintas de expresarse, pero que tienen cosas comunes. Por ejemplo, el guión es como el plano de una casa y la realización es como la dirección de obra».
En una entrevista en el interesante DTF Magazine de febrero de este año, que se puede leer entera aquí, llega a decir: «en muchos momentos me siento más arquitecto que cineasta», y también especifica: «descubrí que la arquitectura guarda una importante vinculación con el cine, guardando muchos paralelismos, como pueden ser la estructura o la visión del espacio. En ambas se requiere de un equipo técnico que es necesario compaginar», concluyendo que «las características para poder llegar a ser un buen director dependen de muchos factores. Pero podría destacar el ser constante, paciente y muy trabajador. Creo que un estudiante de arquitectura actual reúne esas características, pero también saber dirigir a un gran grupo y tener el control, y bueno, aparte tener talento que es lo más importante».
«Constante, paciente y muy trabajador», y además «tener talento», sin duda es una buena fórmula para afrontar con éxito casi cualquier actividad en la vida.

23 de junio de 2016

MAE + CINE. Arquitectura tras la pantalla

Los ponentes en el debate final
El pasado jueves 16 de junio se celebró la jornada MAE + CINE, Arquitectura tras la pantalla, que organicé por encargo de la empresa Matimex en Castellón.  Allí nos reunimos una serie de arquitectos con cineastas para hablar sobre nuestras respectivas disciplinas y sus relaciones.
Tras las palabras de bienvenida del Director General de Matimex, Juan Luis Grafulla, empezó la jornada con la sección denominada Plano General, en la que Fernando Colomo, respondiendo a mis preguntas, habló sobre sus conocimientos adquiridos en la Escuela de Arquitectura y en la profesión de arquitecto, aplicados al cine, después él mostró sus preciosos "storyboards", para explicar dos secuencias de su película La banda Picasso en las que resolvió problemas gracias a su dominio del espacio; tras esta intervención, el profesor Antonio Pizza impartió su conferencia «Cine, ciudad y arquitectura», en la que habló sobre los orígenes del cine relacionados con las ciudades y cómo éstas fueron aparecieron en las pantallas. La siguiente sección se denominó Plano Medio, y en ella Antxón Gómez con el título «El diseño escenográfico. Espacios de ficción», contó sus extraordinarios trabajos en las dos películas que dirigió Steven Soderbergh sobre Che Guevara y en Los amantes pasajeros, sobre todo referido al avión donde se desarrolla la mayoría de su argumento. Antes de seguir con la tercera parte del evento, los asistentes y los ponentes disfrutamos de una «Gastro Experience» titulada «Saborear el cine», es decir, un almuerzo excelente con temática cinematográfica. La última parte, ya por la tarde, se tituló Primer Plano y contó con dos conferencias, la primera mía, «Villanos y héroes. Los arquitectos a través de la ficción», que, como ya indica su título, trató sobre los arquitectos de ficción y reales en las pantallas, y la segunda de Fredy Massad, «Mapas de las estrellas. Los arquitectos a través del documental», en la que, tomando como base la película de Cronenberg, habló sobre las estrellas de la arquitectura y su representación gracias a documentales casi siempre hagiográficos. La jornada acabó con un debate con todos nosotros en la que hubo bastantes preguntas de los asistentes.
No se debe olvidar que sobre unas extraordinarias piezas cerámicas se habían dispuesto una serie de fotografías que bajo el título «Peldaños de cine: Escaleras y su simbolismo cinematográfico», trataba sobre este elemento arquitectónico en las películas, con textos de Gemma Vidal.
En el tríptico que se editó para dárselo a los participantes se publicó un texto escrito por mí: «Cuando se habla o se escribe sobre cine y arquitectura, parece que hay una única relación entre ambas, sin embargo, hay muchas distintas y algunas fundamentales, no cabe duda que es imposible filmar una película sin que haya espacios y la arquitectura crea espacios, también es indudable que no se entendería la arquitectura de nuestro siglo sin las influencias que ha recibido de la imagen en movimiento. Otras relaciones se establecen entre cine y ciudad, entre arquitectura y escenografía cinematográfica, incluso en referencia a la profesión arquitectónica, cómo los documentales han reflejado la visión de las estrellas –un término cinematográfico- de la arquitectura y cómo es la forma en que el cine, y por tanto la sociedad, ha descrito a la profesión a través de películas donde un personaje figura ser arquitecto. Lo cierto es que en este siglo XXI hay una hegemonía de la ficción sobre la realidad, gracias a su “ficcionalización” propiciada por las múltiples pantallas que rodean al ser humano cotidianamente. La cuestión ahora es saber si el cine le ha ganado la partida a la arquitectura o ha sido al revés».
En resumen, una jornada que hubo de comprimirse, por culpa de la huelga de RENFE, pero muy satisfactoria para todos los interesados en las relaciones entre cine arquitectura y ciudad.
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