16 de noviembre de 2018

Iberoamérica urbana. Itinerarios por un cine desencantado

Cubierta del libro
Afortunadamente cada vez hay más investigadores en España que estudian las relaciones entre cine arquitectura y ciudad, y además cada vez lo hacen con mayor solidez y autoridad. Ya he mencionado en otras entradas de este blog al GIRAC de Valladolid y ahora hay que citar un libro que acaba de aparecer, escrito por la periodista y gestora cultural gallega Andrea Franco, titulado Iberoamérica urbana. Itinerarios por un cine desencantado y publicado por la editorial bonaerense diseño en su colección Cuadernos Arquitectura + Urbanismo, dirigida por el arquitecto Marcelo Camerlo..
Como es evidente por su título, este texto trata sobre las relaciones entre las ciudades y el cine iberoamericanos, pero centrado en la actualidad, utilizando para ello películas recientes y además, como escribe la autora: «El itinerario que aquí se propone no pretende establecer una radiografía sobre el estado actual de las ciudades, sino interpretar las imágenes urbanas creadas por una serie de cineastas unidos por una preocupación común por el entorno», un itinerario trazado a través de cuatro apartados: «El escenario urbano», «Hacia la posmetrópolis», «La decadencia de las viejas utopías» y «España y Portugal. una península en ruinas», el segundo de ellos a su vez dividido en apartados con títulos muy sugerentes: «Arquitectura y cultura del miedo», «La ciudad fragmentada», «La ciudad prohibida», «Identidad diluida en la no ciudad», «Territorios fronterizos» y «La favela como espacio de libertad». 
Lo primero que llama la atención de este libro es el repertorio de películas que usa la autora, poco conocidas pero que revelan características de las ciudades fundamentales para interpretarlas y analizarlas, solo por este aspecto ya valdría la pena leer este texto, pero además su autora va entretejiendo una gran cantidad de relaciones que logran hacerlo apasionante. El único problema de este libro es su extensión, porque es demasiado corto y dan ganas de seguir leyendo sobre este tema, pero al mismo tiempo es una ventaja, porque abre caminos a la investigación que hasta ahora se habían transitado muy poco.
En resumen, Iberoamérica urbana. Itinerarios por un cine desencantado es una nueva y valiosa aportación a los estudios de las relaciones entre cine ciudad y arquitectura y un  libro totalmente recomendable.

2 de noviembre de 2018

Esquizo. Bofill. Portoghesi. Guarner

Suele suceder que buscando algo en un periódico o una revista, se encuentre otra cosa, a veces más interesante, que la buscada originalmente. 
Esto me ha sucedido recientemente en la Hemeroteca de La Vanguardia, donde encontré un artículo que enlaza a dos arquitectos con una película y un crítico de cine. Los arquitectos son Paolo Portoghesi y Ricardo Bofill, la película Esquizo, obra del Taller de Arquitectura donde se encontraba este último, como ya se ha comentado en este blog, y por último el crítico, uno de los más interesantes de su época, José Luis Guarner, al que en su momento seguí con admiración, porque era capaz de algo muy importante para un profesional: descubrir películas que de otro modo hubieran pasado desapercibidas en las carteleras. 
Guarner era el corresponsal de La Vanguardia en el Festival de Cine de Venecia de 1991 y su crónica publicada el 14 de septiembre comienza con estas palabras:

"Esta es la obra de un gran neoclásico", afirmó Paolo Portoghesi, presidente de la Mostra de Venecia, durante la presentación de la película de Ricardo Bofill Esquizo, uno de los eventos más esperados de la Mostra. Arquitecto, además de uno de los grandes especialistas del barroco italiano, Portoghesi destacó el concepto de Esquizo como arquitectura cinematográfica, situando el experimento de Bofill en su contexto -fue filmado en agosto de 1970- y precisando que su intento de ruptura de los códigos del lenguaje del cine fue una de las-consecuencias de la revolución estética de mayo del 68.
Bofill, por su parte, explicó que Esquizo no es otra cosa que un "cuaderno de apuntes" dentro de las actividades interdisciplinarias del Taller de Arquitectura de Barcelona. Su objetivo principal es el de una investigación de los mecanismos de creación artística a través de su relación con la locura, por cuanto "todo creador es un loco controlado". Y sus materiales de trabajo fueron tesis de psiquiatras y testimonios transcritos de dementes.
El ambiente de la sesión resultó más próximo al severo seminario de estudiosos que a la reunión mundana de un festival de cine. Pero, a fin de cuentas, era el que precisaba una película experimental, no pensada para la exhibición convencional. Y que además se ofreció en su versión original castellana sin subtítulos, no por capricho sino porque su simultaneidad de textos y voces hace precario todo intento de subtitulación convencional.
Esquizo se define, en los títulos de crédito, como "un reportaje ficción sobre la arquitectura de un cerebro". Y ese cerebro es lo que nos muestra, literalmente, la primera imagen. Y sus pensamientos irrumpen con violencia en la pantalla, donde sus movimientos mentales se expresan a través del movimiento corporal de un grupo de mimos, una solución a la que no son ajenas las ideas de Artaud y las invenciones escénicas del Living Theater. Lo que podía ser un mero experimento de laboratorio, sin embargo, cobra otra dimensión gracias a la personalidad de Serena Vergano, que asume todas las voces -femeninas- en un extraordinario "tour de forcé". Locos, niños, paisajes mentales se suceden luego en una catarata de imágenes violentas, ferozmente poéticas. Hay muchas reiteraciones, tanteos y caídas de ritmo en el conjunto. Pero Esquizo está llena de hallazgos y conserva su carácter de experiencia extrema, inflexible que tenía aquella madrugada de otoño -¿o sería invierno?- de 1970, en la que el cronista la vio por primera vez en el cine Publi, en una sesión que congregó a la "Gauche Divine" en peso de Barcelona.
El tiempo ha dado a Esquizo, por lo demás, un inesperado valor testimonial: los locos tienen aquí la voz cantante, pero dicen cosas que entonces decía también una generación. Y la ha convertido, de paso, en la propuesta más radical de la extinta Escuela de Barcelona. El tránsito veneciano de Esquizo aparece irónico por partida doble. Primero, porque significa a la vez el triunfo de la muerte y las exequias definitivas de un movimiento limitado, pero que permanece lo más importante que ha ocurrido cinematográficamente en Barcelona en los últimos 25 años. Y segundo, porque a pesar del tiempo transcurrido, Esquizo ha salvado el honor del cine español en esta Mostra: no parece que hayamos progresado mucho.

Casi treinta años después de su estreno, Guarner contextualiza la película en su momento histórico y es capaz de valorar este experimento "neoclásico" de arquitectura cinematográfica.

13 de octubre de 2018

Cine y patrimonio arquitectónico

El lunes 1 de octubre impartí una conferencia, titulada como esta entrada, «Cine y patrimonio arquitectónico», en la Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino, dentro de la IV Semana de Arquitectura, organizada por el Colegio de Arquitectos de Gran Canaria, junto con esa Fundación. A raíz de la conferencia, me solicitaron que escribiese un texto para el diario grancanario La Provincia, que se ha publicado hoy, dentro de su estupendo suplemento de cultura. Reproduzco a continuación este artículo:

Será muy difícil olvidar la primera vez que vi El acorazado Potemkin, la película dirigida por Serguéi M. Eisenstein en 1925, fue a finales de los años setenta en una fiesta organizada por el recién legalizado Partido Comunista de España, en el interior del Castillo de la Luz, en lo que ahora es la Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino, donde el lunes pasado impartí una conferencia sobre cine y patrimonio arquitectónico, incluida en la Semana de la Arquitectura organizada por el Colegio de Arquitectos de Gran Canaria y esa Fundación. Es complicado olvidarlo, porque en aquel momento se relacionaron un documento audiovisual fundamental para la cultura de la humanidad, con una edificación que es parte importante del acervo edificatorio del país, dos patrimonios aparentemente sin relación, pero que siempre han estado unidos.
Pero lo mejor es empezar por el principio. En sus orígenes, el cine se exhibió en cafés, barracas de feria y otros locales que se habilitaron para colocar un proyector, sillas y una pantalla, pero pronto se comenzaron a usar teatros y, sobre todo, a construir edificios específicos para esas proyecciones, en todas las grandes ciudades alrededor del planeta; estos edificios, que en español se denominaron cines, asimilando su nombre al del espectáculo, tipológicamente eran muy parecidos a los teatros, pero prescindiendo de su escenario, una gran sala con las butacas dispuestas mirando hacia una sola pantalla, que en algunos casos gracias a su tamaño y decoración se convirtieron en palacios, donde los ciudadanos acudían con frecuencia, pudiendo relacionarse entre ellos. 
Los cines son las edificaciones relacionadas con el espectáculo cinematográfico más conocidas en general, pero no fueron las únicas, también se construyeron pronto estudios donde se filmaban las películas, que en muchos casos debido a sus infraestructuras y equipamientos, eran casi como ciudades independientes dentro de las poblaciones donde se encontraban. Estas instalaciones fueron las primeras en ir desapareciendo, debido a la comercialización de emulsiones más sensibles que permitían rodar en el exterior y, sobre todo, por una cuestión urbanística, porque aunque en sus orígenes estaban situados en las afueras de las ciudades en terrenos rústicos, cuando estas crecieron y los alcanzaron se convirtieron en bolsas de suelo urbano cuyo valor se incrementó exponencialmente siendo devorados por la especulación inmobiliaria. Algunos estudios se convirtieron en parques temáticos sobre las películas que se rodaron en sus instalaciones, aunque la mayoría de su patrimonio formado por los decorados se destruía o se reciclaba, por lo que lo mostrado en estos parques hubo de ser construido de nuevo, perdiendo su autenticidad, lo que parece no importarle a los miles de turistas que los visitan cada año.
Los grandes cines también han ido desapareciendo, primero se fragmentaron convirtiéndose en multisalas, después se incluyeron dentro de nuevos centros comerciales, quitándoles importancia al transformarlos en otro de los locales comerciales que albergaban y recientemente incluso estos últimos han ido perdiendo espectadores, debido a la popularización de los contenidos multimedia servidos por streaming en ordenadores y televisores, que penetran directamente en los hogares.
La imagen en movimiento además ha servido para documentar la existencia de edificaciones ya desaparecidas, pero que todavía pueden verse en las pantallas, aunque muchas veces también se transformaron para servir a los argumentos cinematográficos. Lo curioso es que hoy en día haya edificios que por haber aparecido a veces en una sola película o en una serie de televisión, son visitados por turistas logrando que, por este hecho a veces casual, se conserven incluso mejor que otros edificios más interesantes arquitectónicamente, pero que no tuvieron la suerte de estar unidos a una ficción audiovisual popular.
El patrimonio cinematográfico es muy delicado, por culpa de la fragilidad del soporte de las películas, el nitrato de celulosa que se usó desde la década de los noventa del siglo XIX hasta los primeros años cincuenta del siglo pasado, arde por combustión espontánea a la temperatura ambiente de cuarenta grados centígrados, y el triacetato de celulosa empleado a continuación, desde primeros años de la década de los cincuenta hasta los ochenta se desecaba degradándose tanto que no podía ser proyectada; la digitalización ha mejorado estos problemas, pero aún es pronto para saber qué puede ocurrir con este soporte. También hay que tener en cuenta que gran parte del cine mudo ha desaparecido, no solo por culpa de los incendios, sino además porque se consideró que aquellas películas innovadoras en su momento, ya se habían quedado obsoletas y no tenían interés, como si se hubieran destruido cuadros de pintores “primitivos” por no conocer las reglas de la perspectiva; además la celulosa de las cintas se podía reciclar para convertirla en peines y otros objetos domésticos; que hoy en día no tienen interés alguno, habiéndose perdido para siempre imágenes de un mundo desaparecido e historias que contaban los problemas y expectativas de generaciones, que ya no pueden volver a narrarlas y jamás podremos saber como eran.
Desde hace mucho tiempo las filmotecas serias han adoptado el criterio de recuperar y conservar todos los contenidos audiovisuales, desde una cinta familiar hasta una superproducción, porque cualquiera de ellos, por muy poco interesante que parezca en un momento histórico determinado, es un documento imprescindible para conocer y analizar la historia. Evidentemente es imposible conservar todas las edificaciones, ya que las nuevas se suelen construir en los solares donde estaban las antiguas, es inevitable que las ciudades se transformen y desarrollen, mientras las necesidades humanas sigan evolucionando, lo triste es que muchas veces esa transformación y desarrollo, que provoca la desaparición del patrimonio arquitectónico, se produzca más por causa de necesidades económicas que para el bienestar de los ciudadanos.

Hasta aquí el texto que resumía muy sucintamente mi conferencia.

20 de septiembre de 2018

Espacio como personaje

Portada del nº 74, septiembre de 2018
Desde hace mucho tiempo, varios teóricos y escenógrafos cinematográficos han considerado que el espacio cinematográfico es otro personaje que interviene en el argumento de una película. Quizás uno de los primeros fue el arquitecto y escenógrafo Robert Mallet-Stevens, que escribió en 1929: 

«Un decorado de cine para ser un buen decorado, debe "actuar". Ya sea realista, expresionista, moderno, antiguo, debe tener su papel. El decorado debe presentar al personaje antes que aparezca, debe indicar su situación social, sus gustos, sus hábitos, su forma de vivir, su personalidad. El decorado debe estar íntimamente relacionado con la acción». 

Siempre me ha asombrado lo inteligente que era este arquitecto y cuántos han plagiado sus palabras desde entonces hasta ahora.
Volviendo al espacio como personaje, una de las últimas veces en que se ha mencionado esta relación, ha sido en una entrevista reciente que le ha hecho Cristina Aparicio a las directoras argentinas Cecilia Atán y Valeria Pivato, a raíz del estreno en España de su película La novia del desierto, publicada en el número 74, de septiembre de 2018, de caimán cuadernos de cine, en ella Pivato declara:

Nosotras siempre pensamos en el espacio como un personaje más. Tanto la casa como el desierto fueron concebidos desde el guión y en la puesta en escena como personajes. Y en particular el dormitorio de ella era el lugar más seguro de la burbuja que fue su casa durante treinta años. El único lugar donde estaba sola, en un lugar íntimo.

Es interesante la concepción de los espacios desde el guión y  cómo estos interpretan su papel en el argumento, además de la importancia que puede llegar a tener un dormitorio.

14 de septiembre de 2018

Trauner, una caja de cerillas

Trauner en los decorados de Alrededor de la medianoche
Fotografía publicada en el artículo mencionado de La Vanguardia
Es indudable que Alexandre Trauner fue uno de los mejores escenógrafos cinematográficos de la historia. 
En 1987 se organizó en la barcelonesa Galería Dau al Set  una exposición con sus dibujos, mientras se celebraba la primera edición del Festival de Cinema de Barcelona
El diario La Vanguardia publicó una entrevista con el maestro, firmada por Félix Flores, que reproduce algunos de los tópicos que entonces se empleaban cuando se mencionaba el trabajo de los directores artísticos; su título ya es uno de ellos: «Alexandre Trauner, el hombre que pinta lo que vemos en el cine», olvidando que los escenógrafos crean los espacios, siendo mucho más arquitectos que pintores, porque el grafismo y pocas veces la pintura eran solo el instrumento que les servía para expresar sus ideas. Sobre este título se puede leer un texto que comienza: «Un artista que practica desde hace cincuenta años una de las especialidades más desconocidas para el público en el mundo del cine; el diseño de decorados, es objeto en el festival de Cinema de una exposición», en aquellos años el «diseño de decorados» podía ser un trabajo poco conocido por el público, pero ya se habían publicado libros sobre este tema y había célebres y reconocidos escenógrafos, tanto españoles como extranjeros.
Las mayoría de lo que el entrevistador pone en boca de Trauner se refiere a su carrera profesional, hablando sobre los directores con los que trabajó, como el gran Welles: «Me gustaba mucho Orson. Era muy inteligente e instintivo, un hombre cargado de ideas que no pudo llevar a la práctica en su mayor parte porque era su propio productor». También hace una consideración interesante sobre el papel de su profesión: «En las películas lo más importante es la historia, luego vienen los actores, y después los técnicos. Yo estoy allí, detrás» una consideración en la que destaca su modestia, porque su contribución a las películas en las que trabajó fue capital, Trauner también habla sobre los estudios cinematográficos: «El cine consiste en dar al público el máximo de ilusión, de sentido de la realidad donde sólo hay ficción. Por ejemplo, los rodajes son algo muy curioso. Una caja de cerillas puede ser más importante que un gran plató, todo depende de la historia. No es una cuestión de más grande o más pequeño sino de qué se puede hacer. Fue así como realizamos Alrededor de la medianoche, en un pequeño estudio. Naturalmente, no se puede hacer Intolerancia en una caja de cerillas y Griffith era un loco».
El escenógrafo también menciona el estado del negocio cinematográfico de aquellos años: «Entonces, en Hollywood habían productores. Se preocupaban de hacer buenas películas y que dieran dinero. Hoy ya no existen productores como antes; su único objetivo es ganar dinero, y no importa que las películas Sean malas porque la oferta de entretenimiento audiovisual ya es enorme», algo que se ha agravado desde entonces, provocando un cambio radical del sistema que imperaba a finales del siglo pasado.
Al final de la entrevista Trauner dice algo muy razonable: «la vida es corta y las películas, demasiado largas. Lo que hay que hacer es intentar no aburrirse y no aburrir a los demás».
Gracias a la iniciativa de La Vanguardia de digitalizar su archivo y ponerlo a disposición de todo el mundo a través de su web, este artículo puede leerse en este enlace.

7 de septiembre de 2018

Una arquitecta en Disney

Sylvia Holland, fotografía del artículo
En un número de la revista Glamour of Hollywood de 1941, se publicó un artículo titulado «Chicas trabajando para Disney», con el subtítulo «El gran dibujante abre una nueva carrera para chicas con talento en su estudio de Hollywood». Este artículo comienza explicando: 

Hasta hace pocos meses el trabajo de animar personajes en los estudios de Walt Disney era solamente masculino. Hoy hay una clase de arte especial formada por jóvenes mujeres con talento de la organización, que están recibiendo la capacitación final en el trabajo de crear toda la galería de personajes de Disney, de animar efectos tan interesantes como nubes de humo, agua y otros fenómenos encantadores de Disney. 

También cita otras labores que realizan mujeres: 

En los vastos y complejos talleres que conforman la organización Disney, las mujeres ocupan cargos importantes en el desarrollo de historias y personajes, fondos y montaje; la montadora musical que editó Fantasía es una mujer, Louisa Field. 

Parece que el texto está a favor de este trabajo, pero al final se menciona algo inevitable en aquellos años: 

Los días hábiles se trabaja de 8:30 a 5:30, entre semana y los sábados se libra. Los salarios están desde 18 $ a 75 $ por semana, serían más altos si más chicas no trabajaran un par de años. se casaran y renunciaran. Las oportunidades de un romance son casi las mismas que en una universidad mixta. Muchas de las chicas se han casado con empleados de Disney y se han quedado. 

En fin, que el destino de las chicas, -se usa "girls" en vez de "women"- que ya es un término peyorativo, es casarse y por eso, por su culpa, no cobran más dinero, teniendo además en cuenta que "tienen la suerte" de conseguir marido sin salir de la Disney, eso si tenían la suerte de ser aceptadas en la productora, porque otras no lo consiguieron.
El artículo de dos páginas está ilustrado con ocho fotografías, entre ellas de Mary Welser, con un pie de foto que indica: «jefa eficaz del equipo todo de chicas» del laboratorio de color; Ethel Kulsar, que diseño parte de la suite del Cascanueces de Fantasía; Mildred Rossi, animadora «que ha demostrado que el suyo no es estrictamente un trabajo de hombres»; Gyo una artista japonesa que creó el programa de mano de Fantasía; la elefanta Mabel y Retta Scott, especialista en bocetos de animales; y de Sylvia Holland «dibujante y ex única arquitecta mujer de Canadá», evidentemente esta es la arquitecta que se menciona en el título. 
Debo reconocer que no la conocía, pero por suerte es muy conocida y aunque no fue la primera arquitecta canadiense, hay mucha información en Internet sobre ella, por ejemplo en el interesante blog Un día una arquitecta, este enlace o incluso en Wikipedia, donde no se indica que fuera arquitecta y se le da más importancia a su etapa con Disney, aunque sí recuerda que fue expulsada de la productora después de la Segunda Guerra Mundial.
Como puede comprobarse, las arquitectas y los arquitectos no han trabajado en el cine solo como escenógrafos, sino que sus labores han sido mucho más complejas y abarcando muchas especialidades diferentes.



30 de agosto de 2018

Publicidad con arquitecto


En otras ocasiones ya se han mencionado en este blog algunos anuncios publicitarios publicados en revistas de cine, en los que aparecen en sus imágenes un arquitecto o un edificio, relacionados con la actividad cinematográfica. Hace unos días he encontrado el que se reproduce encima, en un número de Moving Picture World aparecido en noviembre de 1920. En este anuncio, firmado en su ángulo inferior izquierdo por Allied Art Service, aparece la silueta de un hombre pensativo, sentado delante de un tablero de dibujo con un lápiz en su mano izquierda y delante de una gran cristalera, a través de la que se pueden ver en la parte inferior la coronación de unas edificaciones, por lo que la dependencia en la que se encuentra ese hombre debe estar situada en un edificio alto, y encima unas nubes entre las que aparece la fachada de un teatro, que parece un sueño de ese profesional, no se sabe muy bien cuál es la razón de que delante de este edificio haya un poste del alumbrado público con tres luminarias encendidas, que parecen iluminar todo el conjunto. El texto ayuda a explicar el dibujo:

VISUALIZANDO EL ÉXITO
El arquitecto progresista 
especifica que su teatro 
debe estar equipado con SIMPLEX
LOS MEJORES TEATROS DEL MUNDO USAN SIMPLEX

Centrado en el margen inferior hay un pequeño rótulo en el que se puede leer:

Hecho y garantizado por 
THE PRECISION MAHINE Co. Inc. 
317 - 321 Este, Calle 34 - Nueva York

Gracias al texto se sabe que ese hombre es un arquitecto, pero lo primero que llama la atención hoy en día es que no se sabe qué se está anunciando, qué era Simplex y qué fabricaba la compañía The Precision Machine, porque el anuncio no lo indica, eso significa que debería ser una empresa muy conocida en esa época. Buscando datos se encuentra que era una marca de proyectores y si se quiere conocer su historia, se puede consultar este enlace.
Respecto al arquitecto, se repite el estereotipo del profesional soñador, incluso progresista -según el texto-, que está en la sombra, a contraluz y por eso no se sabe cómo es su fisonomía, pero es capaz desde su estudio de visualizar sus proyectos ideales y con éxito -también según el texto-, antes de llevarlos a la práctica. Lo cierto es que su proyecto no es avanzado, sino bastante convencional, un edificio de dos plantas con la típica marquesina encima de su entrada, un letrero perpendicular al plano de fachada, con parte de un tejado inclinado en voladizo en la última planta y encima el parapeto de la cubierta rematado con unos adornos historicistas; un conjunto poco interesante que copia el aspecto de numerosos cines estadounidenses de esa década. Aunque el anuncio es curioso desde el punto de vista formal, es una lástima que, como le sucede a otros, no acierte en el ámbito arquitectónico.

23 de agosto de 2018

Cine Monumental

Cine Monumental. Dibujo de Casto Fernéndez-Shaw
Revisando la obra del arquitecto Casto Fernández-Shaw, he encontrado que muchos números de su revista Cortijos y rascacielos está digitalizada y se puede acceder a ella en Memoria de Madrid. En el número tres de esa revista, editado en el invierno de 1930, se publicó uno de sus proyectos visionarios, en este caso el del Cine Monumental, del que solo se muestra en una sola página la ilustración que está al lado y el siguiente texto:

¿Exceso de originalidad? ¿Visión del futuro?
En 1909 Bleriot atraviesa el Canal de la Mancha. En 1930 se da con facilidad el salto del Océano.
El cinematógrafo balbucea en los comienzos del siglo. Hoy habla en todos los idiomas.
Las ciudades han de transformar su estructura y adaptarla a las nuevas necesidades.
¿Es por tanto aventurado el pensar que en plazo no lejano se construirán edificios como el que presentamos a nuestros lectores?
La planta del cinematógrafo es octogonal. La máquina, colocada en el centro del edificio, proyecta la película simultáneamente en ocho pantallas que dan lugar a otros tantos sectores de público.
En estas pantallas se verá la película, desde el exterior, en determinados momentos, para atraer a los transeúntes.
Colocado el edificio en el centro de una gran plaza se llegará a él por vía subterránea y aérea. La terraza servirá para el aterrizaje de avionetas y autogiros, modernos taxis aéreos.
El suelo de la plaza quedará libre, pues un sistema de vigas puentes sostendrán el forjado del edificio.
Ocho torres, provistas de rampas y ascensores, llevarán al público a las diferentes plantas del edificio.
Este será capaz para el acomodo de 24.000 espectadores, ninguno de los cuales estará a una distancia de la pantalla, superior a cuarenta metros.

Es interesante comprobar la esperanza que había a principios de la década de los treinta sobre el futuro del negocio cinematográfico y sus proyecciones multitudinarias, paralelo al del desarrollo de la aviación, y también que, a pesar de proyectar la misma película en las ocho pantallas, este edificio fuera un antecedente de las multisalas.

13 de agosto de 2018

Constructores

Ramón Moya
Esta mañana Javier Fernández me mandó un mensaje a través de WhatsApp, anunciándome que había fallecido Ramón Moya, enseguida le escribí a Antxón Gómez, porque sabía que eran muy amigos, pero Antxón ya había estado en Madrid ayer y estaba regresando a Barcelona. 
Posiblemente muchos aficionados al cine no sabrán quién fue Ramón, ni lo que hizo, porque a los constructores de decorados no se les ha tenido demasiado en cuenta, aunque su trabajo sea fundamental, tanto o más que el de los buenos constructores de edificios. Su importancia es tan grande que cuando estábamos escribiendo el Diccionario del Cine Iberoamericano, insistí mucho en que incluyesen a algunos y finalmente lo conseguí, uno de ellos tenía que ser Ramón Moya y escribí lo siguiente sobre su trabajo:

Moya, Ramón. (Ramón Moya Martínez). Granada, 9.8.1939. Constructor de decorados. En 1954 con catorce años empieza a trabajar en CEA con Francisco R. Asensio. Pasa después a la empresa de Francisco Prósper. En 1978 se independiza, creando su empresa Construcciones Escénicas Moya, S.L. La primera película que le encargan es Las truchas (J. L. García Sánchez, 1978). Desde entonces construye los decorados de más de 120 películas, llegando algún año a trabajar en diez producciones. Aparece como director artístico en los títulos de crédito de El equipo aaghhh (J. Truchado, 1989). Su trayectoria profesional incluye construcciones para productoras nacionales como La colmena, (M. Camus, 1982), Remando al viento (G. Suárez, 1987), Amantes (V. Aranda, 1991), Vacas (J. Medem, 1992), Días contados (I. Uribe, 1994), París-Tombuctú (L. G. Berlanga, 1998) y Los otros (A. Amenábar, 2001). También trabaja para superproducciones extranjeras como El imperio del sol / Empire of the Sun (S. Spielberg, 1987), Indiana Jones y la última cruzada / Indiana Jones and the Last Crusade (S. Spielberg, 1989) y Gladiator / Gladiator (R. Scott, 2000). Además construye decorados para exposiciones, anuncios publicitarios, y series y programas de televisión.

OTROS TÍTULOS: 1985: El caballero del dragón. F. Colomo; 1988: Las aventuras del Barón de Munchausen / The Adventures of Baron Munchausen. T. Gillian; 1989 El regreso de los mosqueteros. R. Lester; 1999: La ciudad de los prodigios. M. Camus; 2001: Intacto. J. C. Fresnadillo; 2004: Tiovivo c.1950. J. L. Garci.

Conocí a Ramón cuando le dieron la Medalla de Oro de la Academia a Gil Parrondo y me pareció una persona encantadora, afable y divertida, con él se ha ido otro protagonista de un momento histórico irrepetible, deja un legado impresionante que siempre estará en las pantallas, esperemos que también haya relatado sus experiencias y que todos podamos disfrutarlas y, sobre todo, aprender de ellas.

10 de agosto de 2018

Los dictadores y el cine

Hace unas semanas en una cena, una amiga planteó que a pesar de todo lo que nos interesa y gusta el cine, no debíamos olvidar que casi todos los dictadores también habían sido muy aficionados al séptimo arte; ella mencionó a Hitler, Mussolini y Franco, yo añadí a Stalin, sin recordar entonces la película El círculo del poder Dirigida por Andréi Mijalkov Konchalovski en 1991, inspirada en la vida de Alexandr Ganshin, el proyeccionista privado de Stalin, también mencioné a Kim Jong-Il que antes de ser líder de su país, dirigió el departamento de Artes Culturales del Departamento de Agitación y Propaganda, y los estudios de cine de Corea del Norte, siendo productor y guionista de muchas películas e incluso escribió el libro Sobre el arte del cine en 1973.
Planta baja del Berghof, la residencia de vacaciones de Hitler.
El número 9 es la dependencia destinada a la cabina de proyección
Volviendo a Hitler, cuando se le menciona casi siempre es necesario acudir a las memorias de su arquitecto Albert Speer y en ellas cuenta lo siguiente:

Hitler hablaba con Goebbels para elegir las películas, que por lo general eran las mismas que se proyectaban en los cines de Berlín. Las prefería ligeras, de amor o comedias. También había que conseguir lo antes posible las películas en que intervinieran Jannings y Rühmann, Henny Porten, Lil Dagover, Olga Chekova, Zarah Leander o Jenny Jugo. Las películas musicales que enseñaran mucha pierna tenían su entusiasmo asegurado. Veíamos a menúdo producciones extranjeras, incluso las que le estaban negadas al público alemán. En cambio, no había casi ninguna deportiva ni de montañismo, ni documentales sobre animales o paisajes, o que hablaran de países extranjeros. Hitler tampoco tenía ningún interés en las películas cómicas que a mí me gustaban, como las de Buster Keaton o Charlie Chaplin. La producción alemana no bastaba ni con mucho para suministrar las dos nuevas películas que se necesitaban cada día, por lo que muchas se proyectaban varias veces. Significativamente, nunca se repetían las de argumento trágico, pero sí las que eran muy espectaculares o aquellas en que aparecían sus actores favoritos. Hitler mantuvo esa forma de seleccionar las películas y la costumbre de ver una o dos cada noche hasta el comienzo de la guerra

También en una entrevista que James P. O'Donell le hizo a Speer en 1969, se comentaba la relación de Hitler con el cine:

En otra de nuestras conversaciones, Speer me contó que el Palacio del Führer estaba modelado, en parte, sobre la Casa Dorada de Nerón. Entonces me di cuenta, por primera vez, por qué El gran dictador, de Charlie Chaplin, y La subida al poder de Arturo II podía haber sido impedida, de Berthold Brecht, no llegaron, en cierto sentido, a realizar plenamente su objetivo; ya que: "Es imposible hacer literatura satírica o humorística acerca de Hitler, por lo mismo que nunca ha sido posible escribir una buena comedia sobre Nerón o Calígula. Hay demasiada sangre en el escenario...". Le pregunté a Speer si habla visto El gran dictador, de Chaplín, y me dijo que no. "Goebbels enviaba películas desde Berlín, incluso films de Hollywood. Llegué a ver unas setecientas. Dos de mis actores favoritos eran Chaplin y Buster Keaton; pero Hitler los detestaba. Decía que eran grotescos. Nunca quiso verlos...".

La comedia a veces es más corrosiva que el cine directamente político y por eso es lógico que a los dictadores les incomodaran los comediantes.  
La semana pasada comentaba en este blog el peligroso incremento del racismo y el ascenso de los partidos políticos y grupos diversos que lo alientan, seguro que entre sus líderes también habrá quienes adoren el cine, la banalidad del mal no evita la naturaleza de la maldad y, sobre todo, sus acciones y consecuencias.
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