21 de julio de 2017

Enigma Schild II

Madrid en 1521, cuadro de Pedro Schild (1956)
La semana pasada escribí una entrada sobre Pedro Schild, esperando que alguien aportara datos nuevos sobre este profesional en cuya trayectoria vital sigue habiendo lagunas importantes, ese alguien fue Domingo Lizcano, a quién ya mencionaba en mi entrada anterior, que me envió un correo electrónico muy interesante y que reproduzco a continuación tras haberle pedido permiso para hacerlo:
Pedro Schild es un personaje interesantísimo y una de mis pequeñas obsesiones. Quizás porque su figura está casi olvidada y envuelta en cierto misterio. Como cuentas en tu artículo hay poca información sobre él, en Internet no hay mucho más de lo que mencionas. Yo de vez en cuando hago búsquedas con sus diferentes nombres pero no he encontrado nada relevante últimamente, me temo que el único que queda vivo que le conoció personalmente es Gumersindo Andrés, fue él quien identifico a Schild en esa foto del libro de Rolf Giesen. En dicho libro aparece como un artista sin identificar  trabajando en un "matte painting" de una película española. Como no era ni Emilio Ruiz, ni su maestro Enrique Salvá, pensé que podría ser Schild, se la enseñe a Gúmer y él lo confirmó. 
Cuando estuve entrevistando a profesionales para mi libro sobre efectos especiales en el cine español, algunos conocían su nombre, como los hijos de Burmann o los de Alarcón, pero ninguno trabajó directamente con él, ni me pudieron dar alguna información relevante. Sólo Emilio Ruiz, con el que tuve varias charlas antes de fallecer, en una de ellas le mostré unas imágenes de cristales pintados de la película Marcelino pan y vino creyendo que eran suyos, pero me dijo que no, el pintó forillos, lo que le enseñé lo había hecho Schild. Por lo visto no solo pintó cristales para sus películas, también realizó esos trucos para películas en las que el decorador era otro, de hecho, colaboró sobre todo con Simont y Escriña que como ya sabrás, los tres formaron durante un breve periodo de tiempo un equipo de trabajo conjunto. El que sabía mucho de Schild era Francisco Prósper, que fue amigo suyo además de colaborador, por desgracia no tuve ocasión de poder entrevistarle. Falleció al poco de comenzar con las entrevistas para el libro. 
En cuanto a lo de sus nombres sí que es curioso que llegase a parecer en los títulos de crédito de forma tan variada. Te mando imágenes de películas con su nombre escrito de diferente forma. En cuanto a los libros, hay uno más en el que se le menciona aunque no aporta nada nuevo, quizás lo conozcas. Le Décor de film de Léon Barsacq. Yo tengo la versión en inglés A History of Film DesignTe adjunto una foto de un cuadro de Schild que aún está en el restaurante Botín.
El cuadro que menciona Domingo está reproducido al principio de esta entada. Seguiremos investigando a Schild y a otros que, como él, fueron unos profesionales cinematográficos imprescindibles para lograr que muchas películas en las que trabajaron sean reconocidas y recordadas.

14 de julio de 2017

Enigma Schild

Caricatura de Schild publicada en el libro
Benito Perojo: Pionerismo y supervivencia,
escrito por Román Gubern, en 1994.
Los blogs todavía tienen tienen muchas funciones, aunque sea cierto que ya no son lugares para un debate que se han trasladado a facebook, sobre todo, opinar e informar, la función de esta entrada no será alguna de las dos, sino reunir datos sobre uno de los escenógrafos cinematográficos más importantes, no sólo de España, sino también de Francia y Portugal.
He vuelto a Pedro Schild, gracias a Luis Buñuel, porque creó los espacios de Un perro andaluz y La edad de oro, trabajando también en París con Benito Perojo -la caricatura que aparece aquí al lado está tomada del libro de Román Gubern sobre este director-; muchos datos que tengo de este profesional se los debo al gran Gumersindo Andrés que empezó a trabajar en el cine gracias a Schild; pero lo mejor es empezar por el principio. 
Su nombre no era Pedro Schild, hace años en el imdb se le llamaba Lakka Schildknecht, tal como apareció en varios títulos de crédito de algunas películas rodadas en Francia, aunque también se le denominó Schiltnecht -precisamente en La edad de oro-, ahora según el imdb, su nombre cuando nació en Rusia sería Petr Nikolaevich Schildknecht; es cierto que en Francia abrevió su apellido y "afrancesó" su nombre llamándose Pierre Schild y cuando empezó a trabajar en España, lo "españolizó" denominándose Pedro Schild.
Se supone que nació en 1892, aunque algunas fuentes mencionan 1897 y su fallecimiento oscila entre 1968 y 1966, el primer año fue el que me sugirió Andrés y la posible fuente del segundo la mencionaré después. Parece que los datos de la wikipedia en alemán están extraídos del libro de Kay Weniger Das große Personenlexikon des Films (Berlín: Band 7, 2001), los de la española lo están de mi libro Directores artísticos del cine español (Madrid: Cátedra, 1997), mencionando que tuvo un hijo, Michel Cartacheff -según Internet era un dibujante e iustrador, sobre todo, de libros infantiles-, siendo su fuente nuevamente el imdb, gracias a la aportación de Domingo Lizcano, en la francesa sin embargo no se menciona a Cartacheff. Este dato puede surgir de la página Ancestry, en la que Nathalie Cartacheff, hija de Michel y por tanto nieta de Pedro, ha publicado unas fotografías de su abuela Lioulia "Ludmilla" Petrovna con su marido Pierre Schild, una de ellos dos con Serge Pimenoff y Sophie Emilievna, y un cuadro de Schild pintado por Serebriakoff, también es ésta donde se indica que el escenógrafo falleció en 1966. Lo cierto es que Schild empezó a trabajar en el cine en Francia a principios de los años veinte, donde llega huyendo de la revolución soviética y veinte años después continuó en España, huyendo de los nazis -lo que ha llevado a algunos a decir que era judío-, y todos los testimonios afirman que en nuestro país no estaba casado.
Antes mencioné a Domingo Lizcano y hay que agradecerle el enorme trabajo que ha hecho estudiando a los técnicos de efectos especiales, tanto en España como en otros países, él también menciona a Schild en su portal Index FX, y además con otro apellido diferente: Schildtnecht, también reproduce una fotografía de Schild del libro escrito por Rolf Giesen, Special Effects Artists (Jefferson: McFarland, 2008).
A las incertidumbres sobre Schild se suma la mención que hace Jay Leida en su libro Kino: A History of the Russian and Soviet Film (Londres: George Allen & Unwin, 1960) de que L Schildknecht creó los decorados de dos películas, Nashestviye (1945) y Zhizn v tsitadel (1947), pero no debe ser el Schildknecht que en 1945 estaba en España y que en los dos años siguientes rodó tres películas en Portugal. En el imdb se le atribuye la dirección artística de la primera película a Viktor Shildkmekht al que también se le atribuye la decoración de Elu tsitadellis, que tiene el mismo equipo técnico y artístico que Zhizn v tsitadel mencionada por Leyda, quizás cabe la posibilidad que Viktor fuera un hermano pequeño de Petr o un familiar...
Al principio decía que intentaba reunir datos sobre este importante profesional, sería bueno que si alguien tuviera algún dato más lo aportara, para ir encajando las piezas de este enigma hasta completar el rompecabezas y saber quién era realmente.

7 de julio de 2017

Madre (arquitecta) e hijo

Cartel original de la película
Hace unas semanas el Canal Sundance emitió la película rumana Madre e hijo. No conozco a fondo la producción de ese país, pero todas las películas que he visto son extraordinarias. Ésta no es una excepción, su planificación sobria y contenida, apoyándose en los diálogos de unos intérpretes excepcionales, a los que sigue la cámara mientras se mueven por espacios anodinos, pero llenos de significado, sirve para narrar unos pocos días de la vida de la protagonista, una mujer perteneciente a la alta burguesía de su país, con un solo hijo que ha abandonado la casa familiar, para irse a vivir con una muchacha; la madre no puede soportarlo e intenta por todos los medios que vuelva a estar bajo su poderosa y al mismo tiempo absurda influencia; la oportunidad parece llegarle cuando el hijo mata a un niño en la carretera, atropellándolo con su coche, lo que puede suponerle una condena de bastantes años en la cárcel.
Se habla de esta película en este blog, porque el personaje de la madre es arquitecta, pero en su fiesta de cumpleaños, rodeada de políticos y empresarios, se menciona que se dedica a la decoración de interiores y además que sus honorarios son muy altos. No se llega a ver cómo ejerce su profesión, pero hay una escena en la que un policía le pregunta si conoce a alguien que le pueda ayudar, porque un familiar suyo está construyendo al borde de un lago y le han parado la obra por culpa de un cambio en el límite donde está permitido edificar, ella le contesta que conoce a alguien en una institución oficial que le puede ayudar, el contexto es importante porque ese policía ha arrestado a su hijo y la pregunta de quien puede ayudarle, está más cerca del soborno que de una mera cuestión técnica.
La protagonista llega a decir que los hijos están en el mundo para realizar todo aquello que no pudieron hacer sus padres, aunque en la película no se mencione, quizás su frustración provenga de su profesión, porque no cabe duda que quien quiera realizar una arquitectura interesante tiene que superar enormes dificultades que muchas veces le harán desesperarse y llegar a la frustración más absoluta.
Si tienen ocasión no dejen de ver Madre e hijo, porque merece la pena, no solo por su realización formal, sino además para enfrentarse a muchas de las importantes cuestiones que plantea.

30 de junio de 2017

Alphaville, un laberinto de cristal

La semana pasada escribí sobre los ensayos audiovisuales, sobre todo, los de Adrian Martin y Cristina Álvarez López, quien me escribió para recomendarme un ensayo que yo no conocía y que surgió de un curso que ambos impartieron en la Universidad Goethe de Frankfurt. Este ensayo lo realizó con gran brillantez Henrike Lindenberger y se titula Alphaville - A Crystal Maze, se encuentra aquí y evidentemente analiza la película dirigida por Jean-Luc Godard, titulada en España Lemmy contra AlphavilleCristina es la autora de un texto en el que entre otras consideraciones menciona lo siguiente:

[...] su obra parte de una idea que está centrada y es específica, alejada de los retos de la trama y el personaje, y muy cinemática: estudiar el espacio y la arquitectura como elementos que le dan a la película su carácter de ciencia ficción. De hecho, el espacio y la arquitectura parecen ser temas especialmente adecuados para la exploración visual (aunque, como se nota, también logra inteligentemente dar un giro auditivo a esta aventura).
La idea que impulsa este ensayo audiovisual es bastante poderosa. Sin embargo, una cosa es tener una idea sobre una película y otra --que puede estar relacionada con la primera, pero va más allá y requiere un enfoque más inventivo-- construir un concepto para un ensayo audiovisual. Esto es lo que Lindenberger logra. Cuando digo concepto, lo digo de una manera extensa: me refiero a la estructura y la retórica de la pieza, a la relación entre sus diferentes elementos materiales y sus operaciones de montaje, a todo lo que da a la pieza una forma independiente, autónoma y singular. El concepto es lo que diferencia un ensayo audiovisual de una mera colección de clips utilizados para demostrar, probar o servir como ejemplos de un punto. El concepto es, en definitiva, lo que transforma la investigación analítica inicial en un proceso creativo.
Por lo tanto, este ensayo audiovisual va mucho más allá de la simple recopilación de clips que se relacionan con el espacio y la arquitectura. A través de un trabajo meticuloso (tanto de investigación como de reordenamiento), esta pieza reinventa un espacio -el laberinto de cristal- a fuerza de reconcentrarlo. Por supuesto, la imagen del laberinto de cristal no es enteramente ajena a Alphaville; Sin embargo, mientras que en la película de Godard podemos sentirla, aquí podemos experimentarla completamente - condensada, aumentada y dinamizada gracias al montaje.
¿Cómo exactamente esta pieza crea su laberinto de cristal? En primer lugar, inventando un mecanismo consistente: utiliza flechas, signos de neón y gestos señalando hechos por personajes como pistas que marcan el cambio inquieto en la dirección del movimiento: arriba y abajo, izquierda y derecha. Ascensores, escaleras, pasillos, puertas y ventanas forman parte de un siniestro juego de espacio, lleno de trampas y falsas salidas, a través del que los personajes caminan casi como si fueran autómatas. El uso de motivos circulares (Anna Karina moviéndose alrededor de una mesa, puertas giratorias, escalera de caracol, el movimiento panorámico de la cámara que traza un semicírculo ...) -así como la repetición, al final de la pieza, de varios disparos incluidos en el comienzo- también contribuyen a subrayar esta idea de atrapamiento. Y, por supuesto, están las estructuras cristalinas que surgen en todas partes: paredes y cubículos, monolíticos o en serie: la maquinaria malvada del aislamiento y la opresión.

Un texto extraordinario, Lindenberger también escribió otro explicando su trabajo, para apoyar un ensayo muy interesante desde el punto de vista de las relaciones entre el cine y la arquitectura.

23 de junio de 2017

Ensayos audiovisuales

Ayer di una conferencia dentro del curso denominado Dispositivo Vórtice, coordinado por Dalia de la Rosa y Eduardo G. Rojas en el TEA, titulada crítica y ensayo cinematográficos. 
La verdad es que no sé demasiado sobre este tema, por lo que opté por explicar cómo he afrontado mis trabajos, las fuentes que he usado, así como los libros recientes y las revistas que me interesan, entre ellas caimán cuadernos de cine y las digitales transit y Lola, Como saben, no trabajo en la docencia y muchas veces he ido avanzando en mis investigaciones gracias a los encargos que me han ido haciendo, tanto artículos como charlas. Además me apeteció mucho dar esta conferencia porque pude indagar en un nuevo tipo de análisis cinematográfico que me parece fundamental hoy en día, el audiovisual. Ya había visto algunos de los estupendos ensayos que ha realizado Cristina Álvarez López en solitario y junto a Adrian Martin -a quienes ya seguía y sigo gracias a su trabajo escrito-, pero ahora, además de ver casi todos los de estos autores, he descubierto otros que también me parecen estupendos. Antes de seguir, tengo que mencionarles a los no iniciados e este tema el fundamental artículo «Reflexiones en torno al ensayo audiovisual» escrito por Manu Yáñez, quien -como siempre- es capaz de establece unas bases para la sistematización y el estudio de estos ensayos. Ayer les llevé a los alumnos varios, entre ellos, Las variaciones Melville y [De Palma's] VISION sobre los directores Jean-Pierre Melville y Brian de Palma respectivamente, ambos de Adrian Martin y Cristina Álvarez Lopez; Tonight the Night is Ours, una "canción ilustrada" de Roberto Amaba; el espectacular Transformers: The Premake de Kevin B. Lee que incluso ha competido en varios festivales en la sección de cortometrajes, por último, les enseñé el bellísimo y muy interesante para estudiar las relaciones entre cine y ciudad, Genius loci, spirit of place de José Manuel López y Covadonga G. Lahera. Desde aquí les animo a que continúen investigando, aprendiendo y disfrutando con estos ensayos e incluso que se animen a realizar alguno.

2 de junio de 2017

Crítica a Panorámicas urbanas

Captura de pantalla del blog de Pepe Aracil
Ayer apareció en el blog Pienso mesa, digo silla -me imagino que homenajeando a Gloria Fuertes- de Pepe Aracil, una muy elogiosa y cariñosa reseña sobre Panorámicas urbanas. Como él mismo empieza diciendo, no nos conocemos personalmente y debo confesar que tampoco conocía su blog, sin embargo, él menciona mis libros anteriores. Siempre me ha desconcertado y molestado no conocer a quien me ha seguido y leído; es obvio que cuando alguien está escribiendo un texto no piensa en sus posibles lectores, o al menos eso lo que me sucede a mí, por eso, cuando ya se ha publicado, sorprenden este tipo de comentarios y se agradecen muchísimo, sobre todo, cuando contienen observaciones críticas que ayuden a reflexionar y mejorar. En este caso, la crítica es la siguiente: 
«Como lo cortés no quita lo valiente, he de confesar que pese a todo, la sensación que me ha dejado el libro ha sido un pelín agridulce. Me explico. Por un lado, el tema me parece fascinante; la selección de películas, intachable (de las 50 he visto aproximadamente dos tercios, porcentaje suficiente para poder decir que están muy bien elegidas); los criterios utilizados, totalmente válidos, pero… me ha faltado algo. No sé bien explicar qué es. A veces me daba la impresión de que el libro había sido escrito con cierta prisa… o tal vez sea que es realmente difícil escribir 50 fichas de tres páginas cada una sin repetirse en ciertos aspectos. Quizá simplemente sea que el autor ha escrito ya tanto -y he leído tanto- sobre muchas de estas películas que he echado a faltar ciertas sorpresa y entusiasmo que sí me habían transmitido otros libros del autor. Aunque mirándolo desde otro punto de vista, tal vez todo esto sea cierto, pero el problema esté en mí como lector. Un libro de estas características no debe ser leído del tirón, como un ensayo. Quizá esté escrito para ser leído a saltos, dejándose llevar por la intuición o por las preferencias de cada momento. Tampoco hay que olvidar que el libro está editado en una colección de textos universitarios y lo que prima aquí es la información, la objetividad, la exposición correcta del tema y el buen uso de la bibliografía, y en todos esos aspectos, no hay nada que reprocharle». 
Creo que tiene razón en la mayoría de lo que dice, pero quiero aclarar un par de aspectos, puedo asegurar y mis editores lo corroborarán, que desgraciadamente el libro no se escribió con prisa y que la entrega del original se demoró más de lo deseable; en cuanto a las «fichas» de las películas, seguí el mismo orden en todas -lo que puede ser un lastre si se lee el libro de principio a fin-, para que sirvieran para estudiar las relaciones entre ciudad y cine; respecto a las repeticiones, a veces son inevitables, hay aspectos que siempre se han de tratar y se debe escribir también para muchos lectores que no han leído mis textos anteriores. De todos modos, como decía antes, Aracil tiene razón, tomo nota, y por eso le agradezco muchísimo tanto sus elogios, como sus críticas.

27 de mayo de 2017

Ponencias y comunicaciones de Escenarios del Cine Histórico

Cubierta de la publicación
El 9 de septiembre del año pasado publiqué en este blog una entrada titulada «Escenarios del Cine Histórico» en el que hablaba del V Congreso de Historia y Cine que se celebró en el campus de Getafe de la Universidad Carlos III de Madrid, patrocinado por un Proyecto de Investigación I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad, del Gobierno, organizado por la mencionada universidad, las de Santiago de Compostela y Barcelona, Centre d'Investigacions Film-Historia, ICyT, UC3M Campus Excelencia Internacional y el Comité Español de Historia del Arte. Un congreso en el que, como decía en esa entrada, la profesora Gloria Camarero realizó perfectamente la difícil labor de coordinarlo. Hace unos días me ha llegado la publicación que se ha hecho con todas sus ponencias y comunicaciones, recogidas dentro de un curioso y casi enigmático "pendrive". Mi ponencia, que clausuró el congreso, se titula «Escenarios arquitectónicos: Entre lo real y la ficción», y la he guardado en el portal Academia, donde ya hay otros artículos míos, estando a disposición de quien desee consultarla.

12 de mayo de 2017

Arq[in]FILM 2017

El año pasado mencioné en este blog a la segunda edición de Arqu[in]FILM, la tercera edición de esta Muestra de Cine de Arquitectura se celebrará este año en Barcelona desde al 19 al 21 de mayo próximos, organizada por Ojo Cónico, en colaboración con ArquinFAD y la Filmoteca de Catalunya, donde se realizarán todas las proyecciones y actividades paralelas.
Los organizadores explican en un texto sus intenciones: «En la presente edición de Arqu[in]FILM pretendemos homenajear a figuras relevantes de la arquitectura y el urbanismo cuyo trabajo, en ocasiones, es menos conocido que el impacto del mismo. Quizás ha sido su condición de mujer lo que les ha impedido gozar del prestigio laboral que les correspondía. Esta edición es por tanto un homenaje a ellas, figuras públicas o anónimas, que contribuyen con su urbanidad y su humanidad a hacer nuestro entorno más habitable. Es también una celebración del máximo galardón de la arquitectura, el premio Pritzker entregado este año a los olotenses RCR. En esta ocasión, a sus tres integrantes por igual».
El programa es el siguiente:
Viernes, 19 de mayo. El cortometraje Moments de silenci, dirigido por Júlia de Balle e Hisao Suzuki; estreno mundial y «presentación en exclusiva de la edición preparada con motivo del premio Pritzker de esta narración sensorial del trabajo del estudio RCR»; y después el largometraje Citizen Lambert: Jeanne d'Architecture, dirigida por Teri Wehn-Damisch una «incursión única en el universo de Phyllis Lambert, una de las arquitectas más influyentes en la historia de la arquitectura moderna. Escritora, comisaria, activista, militante urbana, profesora, mecenas y fundadora del Centro Canadiense de Arquitectura (CCA) en Montreal. Retrato de la vida pública y la esfera más íntima de la responsable de asignarle a Mies Van der Rohe el encargo para el edificio Seagram. Mediante este retrato complejo se desgrana la figura de una visionaria llena de ideas, de una mujer combativa dotada de una sana ambición, de una mente libre, que recibió el León de Oro a la trayectoria vital en la Bienal de Venecia de 2014».
Sábado, 20 de mayo. Women are Heroes, dirigida por JR, «esta película se ha rodado alrededor de todo el mundo, particularmente en Brasil, India, Kenia y Camboya. Se inicia en las favelas de Brasil, donde reconocemos los carteles enormes de JR y las reacciones que provocan en las mujeres. Después, en el India, donde se descubre la mujer atrapada entre las costumbres tradicionales y modernos. A continuación, Kenia, donde, una vez más, las mujeres tienen que vivir de una forma más caótica e inestable. Finalmente, en Camboya, nos enfrentaremos a la violencia de la expropiación violenta ultra contra los hogares encabezados por un sistema matriarcal que los intentos de hacer frente de los gigantes inmobiliarios... Cada mujer a la película nos sorprende con su coraje y fe»; la presentación correrá a cargo de Ethel Barahona Pohl de dpr-Bacelona.
Domingo, 21 de mayo. Citizen Jane: Battle for the City, dirigida por Matt Tyrnauer, «en 1960, el análisis de las consecuencias del planeamiento moderno y su reconfiguración del espacio urbano, presentado en el libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciudades, consternó a arquitectos y urbanistas. Jacobs era una activista involucrada en muchas de las luchas de la Nueva York de mediados del siglo XX para detener la acción del todopoderoso Robert Moses sobre la ciudad. Esta película narra las batallas ciudadanas, encarnadas por Jacobs y Moses, en un momento en que la urbanización se sitúa en el centro de la agenda global. En los clarividentes escritos de Jacobs se pueden encontrar pistas para la formulación de soluciones a la enorme diversidad de situaciones urbanas; asimismo, la observación cuidadosa de sus visiones sobre la ciudad está a la orden del día. Este documental pretende examinar la ciudad contemporánea a través de la mirada de una de sus mayores defensoras»; cuando finalice esta película, se celebrará una mesa redonda, titulada Urbanismo y conflicto, coordinada por Laia Grau, arquitecta, urbanista, y comisaria.
No se debe dejar de mencionar que todas estas películas se estrenan en España.
El año pasado acabé le entrada sobre esta muestra con el siguiente párrafo: «Esperemos que esta segunda muestra tenga tanto éxito como la primera y. ya saben, si están en Barcelona en esas fechas, no duden en acercarse a la Filmoteca y al Pabellón, porque seguro que merecerá la pena». Este año sólo hay que eliminar la palabra Pabellón, ya que allí no se van a celebrar proyecciones, pero los deseos y el contenido se pueden repetir, deseando además que continúe durante muchos años e incluso que se vaya ampliando, hasta quizás convertirse en un gran festival de cine y arquitectura.

4 de mayo de 2017

Panorámicas urbanas en Dirigido por...

Eduardo Guillot publicó hace unas semanas en facebook una imagen de la página del número de febrero de la revista Dirigido por..., dedicada a las reseñas de libros, con las correspondientes a tres editados por la UOC: Panorámicas urbanas, Imágenes de tinta de Almudena Muñoz y Sueños eléctricos del propio Guillot, escritas por Quim Casas. Reproduzco a continuación la primera parte de esa reseña en la que se refiere a Panorámicas urbanas:
«La colección Filmografías esenciales de la editorial UOC propone otros tres recorridos no tanto por géneros como por espacios o formas de hacer cine. Los primeros tres volúmenes versaban sobre el cine del Oeste, el político y el de fantasmas. Las tres nuevas entregas analizan la relación entre un film y la ciudad donde acontece la acción, el siempre complejo tema de la adaptación literaria y la forma en que el cine ha reflejado la cultura popular del rock». 
«Jorge Gorostiza, director de la Filmoteca Canaria entre 2000 y 2005 y autor de libros sobre David Cronenberg y Peter Greenaway, es doctor en Arquitectura y urbanista. Así que su campo de ensayo es claro. Ya ha dedicado diversos volúmenes al tema arquitectónico, más allá incluso del trabajo específico de los directores artísticos, y en Panorámicas urbanas parte de dos tipologías claras, la ciudad real y la ciudad inventada en el cine de ficción e imagen real, para establecer un discurso en horizontal y en vertical sobre cómo las películas aprovechan, representan, construyen, y reconstruyen el lugar urbano en el que acontecen las historias, haciendo de él un personaje fundamental o protagonista de excepción, no un simple espacio que el espectador puede reconocer y que tiene o tal cualidad fotogénica. De las ciudades inventadas de Amanecer, Playtime o El show de Truman, a las ciudades reales, pero tratadas según el prisma de cineastas equidistantes, de M, Alemania año cero, Hiroshima mon amour, Taxi Driver o Lost in Translation. Interiores y exteriores, lugares de paso o que son absorbidos por los personajes en sus respectivas peripecias, encuadres y construcciones: una apasionante fusión entre el cine como arquitectura de la ficción y la arquitectura urbana como tema cinematográfico por sí mismo».
Esta es la reseña de Quim Casas y aprovecho para recomendar el resto de libros de la colección Filmografías esenciales editado por la UOC y que sigue aumentando con nuevos temas.

28 de abril de 2017

Gil Parrondo, entrevista de 1989

Hace unos meses publiqué una entrada sobre el fallecimiento del gran Gil Parrondo, ya había publicado otra entrada sobre él a raíz del homenaje que le hicieron en Almería y también otra con una entrevista que le hicieron en 1971, ahora revisando papeles sobre dirección artística, he encontrado una fotocopia de una entrevista que le hizo otro grande, Enrique Herreros, para el ABC en 1989 en Canadá, porque Gil estaba en el Jurado del festival de cine de Montreal, que presidía Leslie Caron. Me parece que es un diálogo interesante y por eso lo reproduzco entero a continuación:

-¿Cuál es la función del director artístico en un rodaje?
-Es como llamábamos antes al decorador. Después, no recuerdo si en Inglaterra o en los Estados Unidos, lo empezaron a llamar director artístico. Al principio se trataba de diseñar los decorados que se levantaban en los "platós" del estudio. Años más tarde se empezó a localizar en exteriores. Los avances técnicos comenzaron a permitir rodar cosas que antes eran imposibles de filmar. Desde ese momento ya no se trataba sólo de diseñar, ambientar y hacer los decorados. Cuando llegó el color se nos empezó a encomendar la entonación de los colores. Y creo que con estos cambios nació el "título" de director artístico.
-¿Qué rodaje recuerda más terrible?
-Eso es muy difícil de concretar. Todos tienen sus complicaciones. Rodar con tanta gente en un espacio de terreno bastante limitado representa muchas complicaciones. Pero, posiblemente, las películas de época sean las más difíciles de localizar. Buscar el sitio más adecuado con él argumento y,procurar edificar lo menos posible, para ahorrar.
-¿Con qué director, ha trabajado mejor?
- He tenido mucha suerte en llevarme bien con los que he trabajado. Pero echo mucho de menos a Franklin J. Schaffner, con quien he rodado seis películas. Me entendía con él muy bien, profesionalmente hablando; pero además éramos muy buenos amigos. Me he llevado un gran disgusto al saber que había muerto.:
-Gil Parrondo tiene dos Óscar por la dirección artística de Patton (1970) y de Nicolás y Alejandra (1971) ¿Dónde los tiene?
-Los tengo en casa, en la madrileña plaza del Conde de Valle-Súchil, en un mueble castellano sencillo pero interesantísimo que encontré en Segovia hace muchísimos años; pero a su alrededor conservo también mis premios españoles, como son los del Sindicato y los del CEC. Están todos juntos. Eso sí, los miro todos los días cuando estoy en Madrid.
-¿Era difícil rodar con Orson Welles?
- Sí, era muy difícil. Pero fue un honor para mí. La película que hice con Welles fue Mr. Arkadin, que no es precisamente una de sus más famosas. Pero era muy interesante, desde el punto de vista de la decoración, escuchar sus opiniones y reacciones ante los decorados. Orson tenía una concepción de las cosas absolutamente personal que no se parecía a nada, ni a nadie.
-¿Localizó usted la versión de Don Quijote que preparaba Welles en España?
-No, pero muchas veces hablamos del proyecto durante los innumerables viajes que él hizo a nuestro país para ultimar ese sueño que nunca pudo hacer realidad.
-¿Como se las arregla con las antenas de TV, cuando rueda exteriores de época?
-Ese es un trabajo muy pesado. Cuando no se pueden quitar, ni desmontar, hay que taparlas corno se pueda. Muchas veces las intentamos camuflar. Pero siempre sale una persona rara que no quiere que se la quiten, ni se la tapen. Entonces se complica todo el rodaje. Nos tenemos que multiplicar para ocultarla a la cámara. Normalmente las personas que más protestan son esas viejecitas que viven en las buhardillas y se ponen muy tercas cuando aparecemos, ya que piensan que se las vamos a robar.
-¿Cuáles son los medios más corrientes de camuflaje?
-Si hay posibilidad, lo mejor es hacerlo con los árboles. Las ramas representan el mejor medio para unir la línea arquitectónica y no perder la composición con la cámara. 
-¿Cómo se compatibiliza la precipitación inherente al rodaje y |a meticulosidad de su trabajo?
-Cuando no tenemos tiempo suficiente hay que rodar como se puede. Pero el cine americano es el que proporciona más medios, y muchas veces no. significa sólo el dinero que aportan, sino el concepto que tienen del trabajo porque lo llevan todo muy organizado.
-Del Gil Parrondo de Jeromín a este otro que está en Montreal hay por medio muchos años recorridos. ¿Qué recuerda, más allá de los premios?
-¡Un momento, los premios son lo más importante en la vida! Quien diga que no le importa recibir un premio, creo yo que le debe ocurrir algo raro. Pero, profesionalmente, he vivido momentos muy importantes, como conocer a muchas personas de las que he aprendido muchas cosas. El cine me ha dado ese tesoro.
-¿Cuál ha sido la transformación más complicada que ha hecho en un decorado?
-Todas lo son. He hecho tantas que es muy difícil recordar una sola. Posiblemente, alguna que hice en Budapest o en Almería; sinceramente, no lo puedo recordar.
-¿Qué es más difícil, recrear Moscú en Madrid o convertir Casa-Antúnez (Barcelona) en un barrio de La Habana de 1920?
-Más o menos es lo mismo. Pero en Casa-Antúnez se contaba con ciertos elementos arquitectónicos que ya existían. Tuvimos que montar sólo algunos decorados para revestir los fondos. Pero en la calle de Moscú de El doctor Zhivago se hizo todo partiendo desde cero. Empezamos a construir sobre un terreno desierto. Se levantaron los edificios, se puso el tranvía, la nieve falsa, se colocó todo detalle hasta que, de repente, parecía aquello de verdad.
-¿Quién fue su maestro?
-Sigfrido Burman, con quien trabajé muchos años, haciendo, con él cine y teatro. Recuerdo que fue una época muy bonita, aquella que hicimos en el Teatro Español, en el María Guerrero y en La Comedia. Aunque yo sea un hombre de cine, lo que me gusta es el teatro. Desde que salí de Bellas Artes estoy en el cine, pero ver teatro es un placer... Yo gano dinero con el cine y me lo gasto, entre otras cosas, viendo teatro.
-¿Cuál es la obra que mejor recuerda?
-El montaje que hice el año pasado con Arsénico y encaje antiguo. También me viene a la memoria la primera versión que hice con Burman de La muerte de un viajante con Carlos Lemos que estaba magistral.

Es interesante comprobar cuánto le interesaba a Gil Parrondo el teatro, también la importancia que le da a los premios sin falsa modestia y cómo recalca que sus dos estatuillas de los Oscar están al lado de los galardones españolas, recuerdo que también tenía los Goya en ese mismo mueble castellano, y por último, el cariño que siempre expresó por Burman, así como su negativa a hablar mal de ningún rodaje, aunque luego en privado, sí dijese que, como es obvio, había directores mejores y otros peores.
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