19 de abril de 2018

Cine y ciudad a principios del siglo XXI

Portada de la revista con una imagen de
La estrategia del caracol
La Universidad del Atlántico situada la ciudad colombiana de Barranquilla, edita desde 2014 la revista de ciencias sociales CollectivusEl año pasado, José Romero Tenorio se puso en contacto conmigo para proponerme que coordinase un número de esa revista sobre las relaciones entre cine y ciudad, por lo que debía encargarme de buscar a los especialistas para escribir los artículos sobre ese tema. Me pareció un reto muy arriesgado por la calidad de los artículos que se habían publicado en los números anteriores de la revista, pero acepté solo si podía contar con los especialistas en quienes había pensado, la verdad es que tuve mucha suerte y todos ellos aceptaron inmediatamente, excepto dos, que por motivos profesionales, no pudieron hacerlo.
La revista, que acaba de publicarse en digital y dentro de unos meses se editará también en papel, comienza con una Editorial escrita por mí y, gracias a José Romero, que hizo las gestiones necesarias, continúa con un artículo de Sergio Cabrera, «Urbanismo líquido en La estrategia del caracol: Desmontando la espiral arquitectónica e ideológica de la ciudad contemporánea», al que siguen los textos: «Del concreto al film», de Elisa Lozano; «Pantallas y fachadas: Lo real convertido en ficción» escrito también por mí; «Transformaciones urbanas en el documental Istambul Echoes» de Iván Contreras; «Cine, ciudad, turismo: De Playtime a Terramotourism», de Rogelio Ruiz Fernández; «Reflexópolis: Caminatas por las ciudades de Woody Allen», de Marlen Mendoza Villarreal; «Arquitectura y sociedad en el cine de ciencia ficción», de Sara Pérez Barreiro; y «Arquetipos fundacionales en Metro 2033: Estructuras territoriales y centros urbanos», de Manuel Saga. Estos artículos abordan aspectos muy diferentes entre sí, desde la ciencia ficción, hasta los vídeo juegos, pasando por las localizaciones, el documental, el fenómeno turístico y la tenue separación entre realidad y ficción, aportando nuevos puntos de vista para el análisis de las relaciones entre imagen en movimiento y ciudad a principios de este siglo XXI.
A pesar de que todos los números de la revista Collectivus incluido este, pueden leerse en línea y descargarse en pdf gratuitamente, reproduzco el primer párrafo de mi Editorial:

«La ciudad es uno de los más poderosos y al mismo tiempo más controvertidos artefactos creados por el ser humano. En la actualidad, la mayoría de la humanidad desarrolla su vida cotidiana y trabaja en estos conjuntos de edificaciones y espacios libres diseminados por todo el planeta. El cine y, con él, la denominada imagen en movimiento, nacieron a finales del XIX y se desarrollaron en el siglo pasado, justo cuando las urbes se comenzaban a convertir en las descomunales aglomeraciones donde hoy disfrutamos y sufrimos. En las pantallas cinematográficas se fue mostrando ese crecimiento y en sus ficciones se narraron las transformaciones que iban experimentando los ciudadanos inmersos en las metrópolis; a partir de entonces, el denominado “séptimo arte” se ha convertido en un instrumento imprescindible tanto para analizar el desarrollo de las ciudades, como para proponer alternativas a la vida urbana».

Les invito a que entren en la página de la revista y disfruten de los textos de unos autores que ya se han convertido en un grupo dispuesto a afrontar nuevos retos y a seguir investigando sobre las relaciones entre cine, ciudad y arquitectura.

12 de abril de 2018

Eroguro

Cubierta de libro. Ilustración de Shintaro Kago
La editorial Satori, especializada en cultura y literatura japonesas, que tiene ya un catálogo de publicaciones muy interesante, acaba de editar Eroguro: Horror y erotismo en la cultura popular japonesa, un tomo de trescientas veinte páginas, cuyo editor es Jesús Palacios. Como supongo que que el término no es muy conocido -o al menos yo no lo conocía-, transcribo la definición de Eroguro que hace el editor:

«es una visión artística y literaria cuyo epicentro consiste en retratar un mundo de erotismo extremo, corrupción física y moral, decadencia, deformidad y crueldad, que en su esencia última manifiesta un trasfondo absurdo, sin sentido e incluso nihilista de la existencia, donde se confunden la risa y el horror, el placer y el dolor, la celebración de la carne y su humillación, lo monstruoso y lo sublime»

El libro se inicia con ocho impactantes ilustraciones de Shintaro Kago, Miguel Ángel Martín, Sandra Uve, Félix Ruiz, Albert McTorre, Suki, Pablo Morales de los Ríos y Lolita Aldea; el autor del prólogo es Palacios, que también escribe el artículo «La era del ero», al que siguen tres relatos inéditos en español escritos por Junichiro Tanizaki, Edogawa Rampo y Unno Juzo, y cuatro artículos escritos por Daniel Aguilar, Rubén Lardín, Iría Barro Vale y Germán Menéndez Flórez, por último hay dos apéndices de Palacios, uno sobre hentai y otro sobre el gran Takashi Miike..
Aunque todo el libro es estupendo, no tendría mucho sentido comentarlo en este blog si no fuera por el magnífico artículo sobre manga de Iría Barro, «Eroguro mon amour», porque en él, entre otros muchos aspectos, analiza sus relaciones con la arquitectura, y entre las numerosas ideas y espléndidas aportaciones, una de las más notables es la explicación del concepto japonés de "lococentrismo" por el que nada es, sino en relación a donde transcurre, de ese modo, los habitantes de un inmueble «no son sino con respecto al edificio, e involucionan desde el momento en que las cosas se descontrolan en su interior», algo que deberían tener en cuenta los arquitectos cuando realizan sus proyectos..
Eroguro: Horror y erotismo en la cultura popular japonesa es un libro muy recomendable y no solo para aquellos a quienes le interesan las relaciones entre cine, ciudad y arquitectura.

5 de abril de 2018

Entre muros

Cartel de la película
Hace unos días recibí un correo electrónico de Jesús Palacios en el que me recomendaba una película que yo no había visto, ni conocía. El texto del correo es el siguiente:

«Walled In es un interesante, logrado e incluso fascinante thriller de horror y arquitectura, una de mis combinaciones favoritas, dirigido por el siempre eficaz Gilles Paquet-Brenner (Lugares oscuros, La casa torcida), con un atractivo reparto y protagonismo absoluto de un edificio impresionante, uno de los más alucinantes y extraños "bad places" visto en pantalla. 
Coproducción fundamentalmente francesa aunque rodada en Canadá, adapta una novela de Serge Brussolo, uno de los más prolíficos y profesionales autores de horror, ciencia ficción, thriller y fantasía franceses (¡Dios mío, sí, lo diré: "el Stephen King francés", merdre!), y mantiene el interés desde su angustioso prólogo hasta su final, conduciendo al espectador por meandros tan retorcidos como los de su edificio neogótico egipcio post-industrial, que pasan por la casa maldita y sus fantasmas, el misterio ocultista, la comunidad de vecinos claustrofóbica y paranoica, el psychothriller cargado de sexo turbio y obsesiones (que incluyen voyerismo e incesto) e incluso el splatter. Toda una sorpresa para amantes del género del locus horribilis o locus erebus».

Recibir recomendaciones como esta, es una de las ventajas de tener amigos críticos que ven muchas películas. Aún no he podido verla, pero es suficiente que le interese a alguien como Jesús, para publicar su texto en este blog y recomendarla yo también a todos aquellos a quienes les interesan las relaciones entre cine y arquitectura.

El inquietante edificio donde se desarrolla el argumento de Walled In

28 de marzo de 2018

Los ministerios de 1984

Composición con la panorámica de derecha a izquierda del inicio de la película para
televisión 1984 (Rudolph Carter, 1954) 
Estudiando las ciudades y edificaciones acorazadas contra los bombardeos aéreos, recordé el diseño con forma de ojiva que hizo Terence Verity, el escenógrafo de la película 1984 (Michael Anderson, 1956), para los ministerios londinenses, que George Orwell describe en su novela

El Ministerio de la Verdad: era diferente, hasta un extremo asombroso, de cualquier otro objeto que se presentara a la vista. Era una enorme estructura piramidal de cemento armado blanco y reluciente, que se elevaba, terraza tras terraza, a unos trescientos metros en el aire. Desde donde Winston se hallaba, podían leerse, adheridas sobre su blanca fachada en letras de elegante forma, las tres consignas del Partido: 
La guerra es la paz 
La libertad es la esclavitud
La ignorancia es la fuerza
Se decía que el Ministerio de la Verdad tenía tres mil habitaciones sobre el nivel del suelo y las correspondientes ramificaciones en el subsuelo. 

La Torre Eiffel tenía en 1889 una altura total de trescientos metros, sin el asta de la bandera que ondeaba en su parte superior; la reproducción más fiel de este edificio en las pantallas no pertenece a una película, sino a una obra realizada para la televisión, dirigida  por Rudolph Carter en 1954, que incluso tiene las inscripciones sobre la fachada. Continuando con la descripción de Orwell:

En Londres sólo había otros tres edificios del mismo aspecto y tamaño. Éstos aplastaban de tal manera la arquitectura de los alrededores que desde el techo de las Casas de la Victoria se podían distinguir, a la vez, los cuatro edificios. En ellos estaban instalados los cuatro Ministerios entre los cuales se dividía todo el sistema gubernamental. El Ministerio de la Verdad, que se dedicaba a las noticias, a los espectáculos, la educación y las bellas artes. El Ministerio de la Paz, para los asuntos de guerra. El Ministerio del Amor, encargado de mantener la ley y el orden. Y el Ministerio de la Abundancia, al que correspondían los asuntos económicos. Sus nombres, en neolengua: Miniver, Minipax, Minimor y Minindantia 

Es curioso que en la película mencionada al principio aparezcan en una vista aérea de la ciudad seis ministerios en vez de cuatro. En otra versión, quizás la más interesante, de la novela de Orwell, la dirigida por Michael Radford en 1984, para representar a los ministerios se eligió un único edificio y además real, la Senate House de la Universidad de Londres, del arquitecto Charles Holden (1932 - 1937), que durante la Segunda Guerra Mundial fue la sede del Ministerio de Información, en cuyo Departamento de Censura, trabajó la mujer de Orwell; Allan Cameron, el escenógrafo de esta última película, hizo un planteamiento interesante, ya que creó un Londres del futuro tal y como se hubiera imaginado en 1948, cuando Orwell terminó de escribir su novela y no como era en realidad el año 1984 cuando se rodó la película.
El ministerio en 1984 (Michael Radford, 1984)

23 de marzo de 2018

Invisible Cinema

El crítico estadounidense P. Adams Sitney ha estado España, primero en Pamplona en el Festival Punto de Vista, después en San Sebastián en la Elias Querejeta Zine Eskola, y por último, en Madrid, donde ha impartido un seminario y dos conferencias en el Museo Reina SofíaEl sábado pasado, se publicó en Babelia un artículo escrito por Manuel Asín sobre este investigador, que comienza describiendo una sala de cine muy especial:

«Los Anthology Film Archives de Nueva York dieron un nombre curioso a su primera sede: Invisible Cinema. La sala estaba diseñada para obtener las que sus fundadores consideraban las condiciones idóneas de proyección. Severamente pintada de negro, la oscuridad más completa solo que-daba alterada por la pantalla blanca y las inevitables luces de emergencia. Sus 90 butacas, también negras, tenían respaldos altos y una especie de orejeras que preservaban de nucas y antebrazos intrusos. Cada espectador ocupaba un cubículo, dando un nuevo sentido a la peculiar forma de soledad promiscua que caracteriza aún hoy a los espectáculos cinematográficos. Los más asiduos experimentaban sensaciones de flotación, onirismo y profundo ensimismamiento. Y tal vez estas no se debían solo al contenido iconoclasta de la programación».

Seguramente este es el tipo de local con el que hemos soñado todos los aficionados al cine.

16 de marzo de 2018

Guédiguian, la casa junto al mar

Cubierta de caimán cuadernos de cine
En el último número de caimán cuadernos de cine, se publica una interesante entrevista que le hizo Esteve Riambau a Robert Guédiguian, titulada «Chéjov y Brecht. Naturalismo y parábola», a raíz del estreno de su última película La Villa, titulada en España La casa junto al mar.
Riambau le dice que sus «personajes son chejovianos pero habitan en un espacio que es muy metafórico, casi teatral, muy brechtiano» y el director francés contesta: «Soy un usurpador. Hago un cine que no tiene nada de naturalista pero el público, incluso cierta crítica, cree que yo vivo en Marsella, que salgo a la calle con mis amigos y rodamos. Es falso. Todo es fruto de una construcción y, en ese sentido, aunque fuesen teóricamente antagónicos, intento conciliar a Chejov y Brecht: unir el naturalismo con la parábola. Aunque entonces yo no lo sabía, eso ya estaba en mi primer film y desde entonces no he dejado de hacerlo. Soy un falso naturalista, un naturalista de fachada». La recreación de lo real en la ficción es más verosímil que la propia realidad.
Junto a la entrevista, hay un texto de Riambau que comienza: «La cala en la que está rodada La casa junto al mar es un lugar emblématico para Robert Guédiguian. Situada a pocos kilómetros de Marsella, parece que, en ella, el tiempo se haya detenido. Los trenes pasan de largo sobre ese puente que pintaron Cézanne y Braque y que el propio cineasta ya había filmado anteriormente. Durante un par de meses del invierno de 2016, allí no había otros habitantes que el equipo de la película. Tres casas habían sido decoradas para la ficción y solo los personajes transitaban por ese gran decorado». Riambau termina su texto contando que en 1999 estuvo en esa casa para hablar con el cineasta francés cuando estaba preparando su libro Robert Guédiguian: Grandes ilusiones, porque en realidad el edificio pertenece al director y su mujer la actriz Ariane Ascaride, una relación entre cineasta y arquitectura, que vuelve a incidir en el papel fundamental de los edificios tanto en lo real, como en la ficción.

2 de marzo de 2018

Things to Come y el astronauta Amadeo

Preparando mi ponencia para el Congreso mundos imaginados: geografías fantásticas distopías y futuros apocalípticos, que se celebró la semana pasada en la Facultat de Geografía i Història de la Universitat de València, encontré en Internet la imagen que aparece aquí arriba y que pertenece a Amadeo astronauta, uno de los populares cuentos infantiles, que se vendían en los quioscos en los años sesenta, éste en concreto es de 1963, editados en Barcelona por Edigraf y cuyo autor era Juan Ferrándiz, recordado también por sus felicitaciones de Navidad.
Portada de Amadeo astronauta

Estos cuentos tenían varias peculiaridades, una era que estaban troquelados con la figura de su portada, es decir, todas las páginas estaban recortadas, según la silueta de la portada, en este caso la del astronauta Amadeo, la otra peculiaridad es que sujeta a esa portada había una reproducción en miniatura de plástico, de algún objeto que tenía relación con la narración del cuento.

La imagen que se reproduce al principio indudablemente es una recreación o está inspirada en esta fotografía:
Una imagen que se ha publicado muchas veces y siempre se ha asociado a la película La vida futura, titulada originalmente Things to Come y dirigida por el gran escenógrafo cinematográfico William Cameron Menzies en 1936. Lo curioso es que este encuadre no aparece en esa película, o al menos no lo hace en la versión que ahora puede verse, en la que estos dos personajes, Raymond Passworthy (Edward Chapman) y Oswald Cabal (Raymond Massey), han lanzado a su hijos en un cohete hacia el espacio y en la última secuencia de la película, están ante una gran pantalla de lo que parece un gigantesco telescopio, viendo como se adentran en el cosmos, mientras el primero expresa sus dudas por lo que ha sucedido, el segundo apoya la inventiva y además el arrojo de los jóvenes, con estas palabras: «una vez que hayamos conquistado todas las profundidades del espacio y todos los misterios del tiempo, seguirá siendo el comienzo» y continúa «debemos aprovechar cada gota de felicidad y vivir, sufrir y morir. Sin importar lo que otros hacen o han hecho. Todo el universo o la nada».
En el cuento de Ferrándiz, Amadeo ha llegado a otro planeta y un extraterrestre le muestra la Tierra en la que se ha producido una explosión atómica, el alienígena le dice que vigilan a nuestro planeta y «cuando vuestros sabios insensatos, hagan peligrar con una de estas bombas el equilibrio del universo, tendremos que intervenir», un mensaje pacifista que recuerda al de películas como Ultimátum a la tierra
Otos dibujantes también usaron La vida futura como inspiración y ya he escrito sobre cómo Dan Barry usó el agora de Everytown en una de sus viñetas de Flash Gordon; volviendo al dibujo de Ferrándiz, es curiosa su apropiación de la imagen de la película y sería interesante averiguar cual fue su fuente y sus motivos para hacerlo.

15 de febrero de 2018

Talento de escenógrafo

Portada de la revista
En un número de la revista Popular Film, publicado en 1927, he encontrado una entrevista con el productor y director teatral Gregorio Martínez Sierra. En ella habla sobre la puesta en escena y dice un par de cosas interesantes sobre la escenografía teatral, que pueden aplicarse a la cinematográfica:

Cada vez me pone más nervioso la decoración. Cuando voy a hacer una comedia, si tengo una decoración, no sé qué hacer con ella. Aborrezco todo lo que sean arabescos decorativos. El principio que yo tengo como director de escena es que lo más interesante es la comedia, y no hay que distraer al público con nada exterior. Por eso ensayo ahora una combinación de seis cortinas de diversos colores que se prestan a infinidad de juegos escénicos, con ayuda de luces, y de tal suerte, que la atención del espectador quede concentrada exclusivamente en la acción dramática.

Tras unas consideraciones sobre el panorama teatral francés y sus gustos personales, vuelve a mencionar a la escenografía:

Yo creo que cuanto menos talento tiene un escenógrafo, más necesita la ayuda de cosas episódicas. La prueba es que los pintores nuevos tardan unas horas en hacer un decorado, pero necesitan ocho o quince días en pensarlo. Los buenos escenógrafos tienen ya que pintar con la cabeza, y no con las manos.

Hasta aquí las discutibles opiniones de Gregorio Martínez Sierra, cuya trayectoria como dramaturgo, en cuanto a la autoría de las obras que llevan su nombre, también ha sido muy discutida.

1 de febrero de 2018

Espacios en el vacío

El pasado 13 de enero el periódico La Provincia, dedicó todo su suplemento Cultura, a 2001: una odisea del espacio, a raíz de los cincuenta años de su estreno, este monográfico, coordinado por Claudio Utrera, incluyó artículos de Luis Miranda, Antonio Weinrichter, Jesús Palacios, Elio Quiroga, Francisco Ponce, Juan Ezequiel Morales y el propio Utrera. También había uno mío titulado «Espacios en el vacío», que reproduzco a continuación:


Una nave espacial de la compañía aérea Pan Am (Pan American World Airways) atraviesa la órbita terrestre, transporta solo a un pasajero y está durmiendo, en el respaldo del asiento que tiene delante hay una pantalla encendida, parecida a las que tienen los aviones actuales, es el Doctor Heywood Floyd y va rumbo a la Space Station V. 
Lo que puede verse de esta estación espacial, indica que es un lugar donde los humanos están de paso durante poco tiempo para ir a otros sitios, en el caso del protagonista a la Luna, sus funciones son tanto las de un aeropuerto, como las de un hotel de la cadena Hilton, con todas las características de estos establecimientos, en su lobby hay un mostrador para el recepcionista, máquinas de venta de café y otras bebidas, así como un restaurante, el Earthlight Room, de la conocida cadena estadounidense de restaurantes durante las décadas de los sesenta y setenta Howard Johnson y con un nombre inventado para la película, teniendo en cuenta que a través de las ventanas de la estación puede verse una Tierra luminosa; además hay dos Picturephone de Bell, unas cabinas con una butaca y una pantalla para comunicarse con la Tierra, de hecho, el Dr. Floyd entra en una de ellas y habla con su hija, felicitándola por su cumpleaños.
En cuanto al mobiliario del lobby, alrededor de unas mesas bajas y circulares, hay unos asientos de color entre rosa y magenta, que contrastan con el blanco brillante de sus paredes, suelo y techo. Cuando se estrenó la película, estos muebles se podían adquirir en las tiendas, las mesas son las Tulip con su tablero blanco y la pata roja, diseñadas por el arquitecto Eero Saarinen en 1956, y los asientos el modelo Djinn creado por Olivier Mourgue en 1965, cuyo nombre viene de la mitología islámica y se refiere a un genio capaz de adoptar el aspecto de un humano o de un animal, a pesar de su forma innovadora, están hechas de un modo tradicional, con una estructura de tubos de acero, cubierta con espuma y sobre ella una tela de punto; en la película se pueden ver la silla individual y el sofá de dos plazas, pero además se vendían una otomana y un diván. Lo curioso es que estos asientos dejaron de fabricarse y los individuales que aún existen se venden a un precio aproximado de cuatro mil euros cada uno, más caros que otros de esa época solo por haber aparecido en la película.
Toda la iluminación viene del techo, ya que todo él es una gran luminaria, tan potente que los actores durante los ensayos tenían que llevar gafas oscuras para poder soportarla, y la estación tiene otra peculiaridad, está continuamente girando para provocar que en su interior haya gravedad, evitando el vacío del cosmos.
Se han mencionado una serie de compañías que existían cuando se rodó la película, como Bell y Pan Am, que también se puede ver en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), pero que habían desaparecido en el año 2001, sin embargo, otras como Hilton, Howard Johnson y Aeroflot, aún perduran. En la fase de preproducción se le pidió a varias empresas que imaginaran cómo podría ser el futuro, entre ellas los fabricantes cocinas Whirlpool, la cadena de hoteles Hilton, las plumas Parker, los relojes Hamilton y las cámaras fotográficas Nikon y Kodak; además se pusieron en contacto con empresas químicas como la DuPont, aeroespacial como Honeywell y la entonces avanzada de computadoras IBM, recuérdese que las siglas HAL del ordenador rebelde, está compuesta por las letras anteriores en el alfabeto a las de IBM; así mismo se habló con los grandes almacenes Macy’s, que ayudaron a crear una escena en la que el Dr. Floyd, desde la estación espacial, a través de una videoconferencia, le compraba a su hija, interpretada por la hija de Kubrick, una mascota exótica, un gálago, secuencia que se rodó, pero finalmente fue descartada.

Base lunar y Discovery 1

La base está situada en el cráter Clavius, está formada por una gran estructura circular inacabada, parece que su mayor parte está enterrada bajo la superficie lunar y de su interior se muestra una sala de conferencias con un pavimento y unas butacas azules, cuya iluminación viene de sus cuatro paredes que son cuatro grandes luminarias, también se rodaron unos planos de lo que parece ser un colegio con unos niños situados alrededor de un estanque redondo, pintando en lienzos colocados sobre caballetes, pero no se incluyeron en el montaje final.
Todo el ámbito donde viven los dos astronautas de la nave Discovery 1 está dentro de un mismo espacio circular, que también gira para que haya gravedad, allí están sus camas, las tres cápsulas de hibernación donde duermen sus compañeros, la mesa de trabajo enfrentada a varias pantallas, el dispensador de la comida que podría considerarse la cocina, y el sofá donde comen con unos cubiertos diseñados por el arquitecto Arne Jacobsen en 1957 y que aún hoy tienen un aspecto innovador. También es un lugar para el ocio, ya que mientras comen ven en unas tabletas las noticias de la BBC, hacen footing. toman rayos UVA y uno de ellos juega al ajedrez con HAL, además se había propuesto que hubiera una mesa de pimpón, un piano y una ducha, pero se descartaron al final.
Con ellos viaja está el superordenador HAL de la serie 9000, que está en todas partes gracias a sus “ojos” circulares y luminosas que pueden observarlo todo, incluso leer los labios de los astronautas, y cuyo cerebro está en una curiosa dependencia roja que es violada por el ser humano para asesinarlo.

La habitación

Según Kubrick, está en “otra parte de la galaxia” donde instalan al astronauta Bowman en “un zoo humano, parecido al ambiente de un hospital terrestre sacado de sus propias ilusiones y fantasía”, en la película la habitación no parece la de un hospital, aunque tampoco se sabe exactamente qué es y, de hecho, ha sido descrita de muchas maneras, entre ellas varias relacionadas con Francia, como “estilo Louis XV”, “estilo Louis XVI brillantemente-iluminado”, “suite de hotel Louis XVI”, “dormitorio periodo francés”, “habitación decorada en un estilo Imperio modificado”, también se le han aplicado otras calificaciones más vagas: “habitación de hotel como del siglo dieciocho”, “magnífico palacio de mármol”, “extraña habitación colonial” e incluso una muy estadounidense: “elegante hotel de Miami Beach”… Se le pueden atribuir tantos calificativos, porque los espectadores la han podido describir de muchas maneras y esa es una de sus virtudes, podría ser cualquier lugar, o empleando un término que ya se ha vuelto tópico, un no-lugar en el sentido que le da Marc Augé. 
A veces las palabras son más concretas y definen mejor las cosas que las imágenes, este es el caso de la novela 2001: Una odisea espacial, escrita por Arthur C. Clarke en 1968, y que respecto a esta habitación escribe: “la cápsula espacial estaba descansando sobre el pulido piso de una elegante y anónima suite de hotel, que bien podía haberse hallado en cualquier gran ciudad de la Tierra”. Esta suite es mayor que la habitación de la película, e incluso tiene una cocina, en ella hay libros que no pueden sacarse de las estanterías, como tampoco pueden abrirse los cajones de los armarios y todas las latas que están en la nevera contienen el mismo material azul, que Bowman come con apetito, también hay un televisor que sí funciona y donde el humano ve una serie de programas de hace tres años, entre ellos descubre uno con un célebre actor que acusa con furia a una amante infiel en una suite de hotel exactamente igual a donde él está, “así era, pues cómo había sido preparada para él aquella zona de recepción; sus huéspedes habían basado sus ideas de la vida terrestre en los programas de la televisión. Su sensación de hallarse en el plató de una película era casi literalmente verdadera”, hay una identificación entre ficción y realidad y además dentro de una obra de ficción, que se produce en le vida real, en la que los ciudadanos desean vivir en los ámbitos que ven en las películas o en sus televisores. Clarke escribe que Bowman se acuesta y duerme y “no siendo de más utilidad, el mobiliario de la suite volvió a disolverse en la mente del creador. Sólo la cama permanecía…”. El espacio arquitectónico existe para cumplir una función, porque es necesario para adiestrar al ser humano, pero cuando esa función ha terminado, ya no es necesario y desaparece.
Volviendo a la película, la habitación podría ser la de cualquier serie televisiva, sus dimensiones en planta son casi las de un cuadrado y Bowman la recorre dos veces en diagonal por el centro, al principio aún con su traje espacial como si la estuviera estudiando, y la segunda en bata con más familiaridad hasta la mesa donde come y que ocupa el mismo lugar donde estaba la nave espacial en la que ha llegado hasta allí. El cuarto está lleno de muebles no demasiado notables, sillas, bancos, mesillas, un buró, aparadores, armarios y la cama donde muere y renace el protagonista; lo mismo sucede con el cuarto de baño contiguo, que tiene unos aparatos sanitarios, accesorios y toallas corrientes y vulgares. 
Bowman reconoce todo lo que le rodea y no le asombra, porque ese espacio se ha construido con la intención de confinarlo en un lugar conocido, lleno de elementos anodinos, como si fuera un turista de un hotel pretencioso en cualquier ciudad vacacional, sin embargo, como el turista, es un intruso porque todo es artificial y se ha creado para no inquietarlo. 
Todo parece correcto y normal, excepto la iluminación que viene de abajo, de un pavimento luminoso, recuérdese que en la estación espacial la luz venía del techo y en la sala de conferencias de las paredes; también hay otra peculiaridad extraña, el recinto carece de puerta de entrada o de salida, sólo se puede acceder a él de una forma inmaterial, a través de unos paramentos que limitan el espacio de un modo virtual. 
No se debe olvidar que el cosmonauta ha llegado a esta habitación atravesando uno de los ámbitos más abstractos y originales que han aparecido en una pantalla, el corredor lumínico y sonoro de la Puerta de las Estrellas, que a pesar de su nombre, es un espacio completamente inmaterial situado en medio del vacío interestelar.

Hasta aquí mi artículo.

25 de enero de 2018

Mazinger Z y Gaudí

Barcelona
En el trailer de la recién estrenada Mazinger Z Infinity se puede ver un plano en el que seis hombres miran con cara de preocupación lo que parece ser la pantalla de una "tablet", sostenida por uno de ellos, detrás del grupo se destacan las torres del edificio de la Sagrada Familia de Barcelona. 
En la narración del trailer y, supongo que de la película que aún no he visto, se está produciendo una amenaza contra nuestro planeta provocado por fuerzas malignas a las que debe enfrentarse el conocido robot, de hecho, a esta imagen le sucede otra con otro grupo de personas -esta vez hay una mujer- que en directo, sin mediación de artefactos digitales, miran hacia el cielo asombrados, pudiéndose reconocer detrás de ellos a la Torre de Pisa, aunque no esté muy inclinada.
Pisa
No es extraño que en una película japonesa aparezca la obra de Antoni Gaudí, ya que siempre se ha dicho -aunque no tengo datos exactos de que sea es cierto- que los habitantes de ese país tienen una gran admiración por el arquitecto catalán, incluso se ha escrito que el documental Antoni Gaudí, dirigido por Hiroshi Teshigahara en 1984, contribuyó decisivamente a fomentar esa admiración.
En otra entrada de este blog, ya escribí sobre los símbolos urbanos y en concreto de la Torre Glòries, antes Agbar, un icono actual de Barcelona; es evidente que las obras de Gaudí, sobre todo, la Sagrada Familia -aunque no se sepa ya muy bien quién es su arquitecto después de tantos años-, también es un referente de la ciudad e incluso de Europa, junto con la Torre de Pisa, como se demuestra en Mazinger Z Infinity.
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