20 de enero de 2017

Interiores urbanos y domésticos


Cubierta del libro
Hace ya casi cinco años, en julio de 2012, escribí una entrada titulada Agrupémonos todos, en la que mencionaba a varios grupos y personas que entonces estaban estudiando las relaciones entre la arquitectura, el cine y la ciudad. 
Entonces no incluí -porque no lo conocía- al GIRAC, el Grupo de Investigación Reconocido de Arquitectura y Cine, perteneciente al Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid, fundado en 2005.. 
En su página web indican que sus objetivos son los siguientes:




  • a) Fomento del estudio de las relaciones entre las dos disciplinas.
  • b) Aplicación y verificación de los resultados en la arquitectura contemporánea.
  • c) Difusión de los resultados.
  • d) Fomento de estas líneas de investigación en el tercer ciclo. 

En cuanto a sus líneas de investigación, son las siguientes: 

  • Espacios metodológicos comunes entre arquitectura y cine, relaciones, interferencias y simbiosis. 
  • Cualidad y propiedades del espacio arquitectónico en el cine. 
  • Representación de la metrópoli en el cine. 
  • Los problemas residenciales en cine. 
  • Relaciones históricas y desplazamientos de conceptos. 
  • Transferencias entre artes plásticas y cine experimental y de vanguardia. 

Este grupo ha organizado cada año un curso sobre estos temas y a finales del año pasado ha publicado cuatro libros, numerados del 07 al 010, que recogen las ponencias de esos cursos, el primero se titula Interiores urbanos y domésticos, corresponde al I Curso de Arquitectura y Cine Fotograma 007, celebrado en 2008 y está coeditado por la fundación do.co,mo.mo_ibéricoEl libro, tras una presentación de José Carlos Arnuncio, tiene siete artículos sobre las siguientes películas: Satanás, escrito por Sara Pérez Barreiro, El show de Truman, por Iván I. Rincón Borrego; Nosferatu, también por Pérez Barreiro; Taxi Driver, por Pintor Borrego; Together, por Nieves Fernández Villalobos; El guateque, por Daniel Villalobos Alonso, y Farenheit 451, por Fernández Villalobos.
En las próximas entradas iré comentando los otros volúmenes publicados por GIRAC

13 de enero de 2017

Gil

Gil Parrondo y Rico-Villademoros
(Luarca, 17 VI 1921 - Madrid, 24 XII 2016)
Odio escribir necrológicas, sobre todo, porque el fallecido habitualmente es alguien a quien he apreciado mucho y, aunque parezca un contrasentido, por eso mismo me veo obligado a hacerla. En este caso además sería inconcebible que un blog sobre las relaciones entre cine arquitectura y ciudad olvidase el fallecimiento de Gil Parrondo, al que ya mencioné aquí y aquí.
Es curioso que el 23 de diciembre, almorzando con unas amigas, hablamos de Gil, de su vitalidad y de su increíble trabajo, y una de ellas dijo que quería felicitarle por Navidades y no encontraba su número de teléfono, yo lo tenía y se lo di -aunque luego resultó que ya no era el suyo-, ella lo encontró, pero no pudo hablar con Gil, porque falleció el día de Nochebuena.
Tengo otro recuerdo reciente de él aunque tangencial, hace unos años, gracias a Cinetekton! tuve la oportunidad de conocer a otro gran escenógrafo cinematográfico, a Eugenio Caballero, al que le prometí que, cuando coincidiéramos en Madrid, telefonearía a Gil para vernos los tres y, si él podía, tomarnos un gin-tonic de Larios. Ahora evidentemente ya es imposible que pueda cumplir mi promesa.
No voy a glosar la figura de Gil, porque ya lo han hecho otros mejor que yo y afortunadamente todos lo recordaremos por su impresionante trabajo, sólo voy a rememorar algunos momentos en que coincidimos: un almuerzo en Almería como colofón de un homenaje magnífico, que en gran parte se debió a Ignacio Fernández Mañas -que escribió el primer libro sobre Gil-, en el que contó algunas cosas que no sabíamos; unos gin-tonics, naturalmente de Larios, en el bar del Hotel Conde Duque cerca de su casa, mientras lo entrevistaba; tener en mis manos la libreta que llevaba siempre en su cartera, donde con una letrita minúscula, había apuntado todas las películas que había hecho; verlo feliz sentado en una mesa al lado de su mujer, Mariano Rajoy y Aitana Sánchez Gijón, cuando le concedieron la Medalla de Oro de la Academia -por cierto, el único escenógrafo que la ha recibido en solitario, sin contar una de las 46 dadas en 1996- y la sorpresa de encontrarme a Álvaro Delgado en ese homenaje; sostener una de sus estatuillas del Oscar; el asombro cuando contó sus experiencias tinerfeñas; tener la oportunidad de ver parte de su increíble archivo, que todos esperamos que se conserve; y por último, su generosidad, su amabilidad y su disposición para ayudar a un joven investigador que venía de muy lejos y lo entrevistó por primera vez hace ya cerca de veinte años.

31 de diciembre de 2016

La ciudad como alegoría

Página de La provincia
Ayer se publicó en el suplemento de cultura del periódico La provincia un artículo escrito por Claudio Utrera sobre mi libro Panorámicas urbanas. 50 películas esenciales sobre la ciudad, que reproduzco a continuación: 
«“Sí, efectivamente, se publica un número excesivo de libros de cine en nuestro país, pero un gran porcentaje de ellos no despierta siquiera la mínima atención como para emprender su lectura”. Con estas palabras, perfectamente extrapolables al ámbito de la música o del cine,  aludía hace unos días un destacado historiador y escritor catalán, a través de una larga conversación telefónica, a la sobreproducción de literatura cinematográfica que jalona el mercado nacional a lo que le repliqué que lo que no se editan, como sí sucede en el mercado editorial británico, en el estadounidense o en el francés, son libros de todas las tendencias y para todos los niveles posibles sino, por el contrario,  libros con alma de best seller que versan en su mayoría sobre asuntos de escaso recorrido intelectual, libros epidérmicos, de consumo rápido para lectores sin otra aspiración que aliviar su insaciable sed mitómana mediante lecturas muy ligeras acerca de sus estrellas favoritas o de títulos que fisgonean, sin el menor pudor, en la  vida privada de figuras prominentes del star system, cuando no de biografías abiertamente hagiográficas cuyo único objetivo es lisonjear sin el menor sonrojo la figura del biografiado, algunas de las cuales, por cierto, podrían ser fácilmente rastreadas en el ámbito de nuestra propia Comunidad a lo largo de los últimos años. 
Tal vez por eso, cuando se rompe felizmente con esa tónica y descubrimos publicaciones de ámbito nacional que van más allá de los patrones impuestos por el mainstream, como es el caso de Panorámicas urbanas. 50 películas esenciales sobre la ciudad, el nuevo ensayo del arquitecto e investigador canario Jorge Gorostiza (Santa Cruz de Tenerife, 1956), el panorama cambia sustancialmente. La lectura, en resumidas cuentas, resulta mucho más gratificante para un lector que, como este comentarista, aspira cada vez que abre un nuevo libro a que le cuenten cosas que antes no le habían contado, o que sí le habían contado pero no de la forma más inteligente y si, además, todo esto se hace con el rigor analítico que muestra Gorostiza en su último libro, pues doble satisfacción. La originalidad y la coherencia de su enfoque, unido al interés que despierta en cualquier amante del cine el estudio de tantos filmes memorables desde una perspectiva tan sugestiva, como ocurre en este breve pero enjundioso ensayo, han logrado excitar especialmente nuestra curiosidad.
Autor de más de una decena de publicaciones sobre las relaciones entre el cine y el mundo de la arquitectura, así como de algunas monografías, como la dedicada al cineasta británico Peter Greenaway en 1995 o al canadiense David Cronenberg en 2003, Gorostiza nos propone esta vez un ilustrado viaje alrededor del cine desde los reflejos que éste proyecta sobre las ciudades que ha retratado a lo largo de su historia. Un asunto que le permite, desde semejante prisma, analizar películas tan decisivas en la evolución histórica del arte cinematográfico como Batalla en el cielo (2005), Taxi Driver (1976), Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), El tercer hombre (The Third Man, 1949), La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1966), El vientre del arquitecto (The Belly of an Architect, 1987), Happy Together (Chun gwong cha sit, 1997), Memorias del subdesarrollo (1968), El show de Truman: Una vida en directo (The Truman Show, 1998), Noches blancas (Le notti bianche, 1957), En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, l983), Lost in translation, 2003, El mundo (Shìjè, 2004), La caja china (Chinese Box, 1997), M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931) y así hasta alcanzar la cincuentena.
“Las ciudades, asegura Gorostiza en la introducción del libro,  ya no se conocen solo por descripciones verbales, literarias, pictóricas o fotográficas, porque desde la aparición del cine se sabe cómo son gracias a las imágenes en movimiento, por los recorridos que hacen las cámaras por sus lugares más icónicos y emblemáticos, consolidando el papel de estos lugares como símbolos de toda la población. Con la popularización de Internet, estas imágenes se han reforzado, pero también se han ampliado gracias a la cantidad de cámaras que existen y la facilidad de usarlas, teniendo acceso a esas imágenes ahora más personas que nunca antes en la historia”. 
De una u otra manera, el cine ha conseguido reinventar las ciudades, dotarlas de una nueva dimensión, de un nuevo significado que traspasa su condición meramente referencial para constituirse en un elemento de profundo valor metafórico, dentro del conjunto de factores que integran siempre cualquier puesta en escena. Es por tanto un hecho absolutamente inobjetable que ciudades como, pongamos por caso, Nueva York, Roma, Berlín, Viena, Las Vegas, Hiroshima, Los Ángeles, París, Milán, Tokio, San Francisco o Casablanca, se hayan convertido en algo distinto desde que el cine puso sus cámaras en ellas. Muy pocas se han resistido al proceso de mitificación al que han sido sometidas por el poder transformador de las cámaras y por la plena identificación del público con la reinvención de espacios cargados de emoción, complicidad y memoria. 
Sin la existencia de películas como París dormido (Paris qui dort, 1923), Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), Historia de dos ciudades (A Tale of Two Cities, 1935), Los amantes de Montparnasse (Montparnasse, 19, 1957), Gigi (Gigi, 1958) o ¿Arde París? (Paris, brûle-t-il?, 1966) la capital francesa, por ejemplo,  no habría formado parte del imaginario popular del siglo XX ni su proyección internacional hubiera sido la misma. Lo mismo sucede con Viena y El tercer hombre, su principal vehículo promocional desde hace 67 años; con Londres y la miríada de filmes de todo género que hablan de esta singular metrópoli a lo largo de la historia; Shangai y las numerosas películas que la han inmortalizado, tanto desde Oriente como desde Occidente o la mítica Río de Janeiro, encumbrada por títulos del calado de Orfeo negro (Orfeus negro, 1959) o  El hombre de Río (L´homme de Rio, 1964).
El libro es por lo tanto de carácter estrictamente indagatorio, de exploración dura y pura del arte cinematográfico desde un prisma poco habitual en la bibliografía cinematográfica tradicional, lo cual representa un valioso ingrediente adicional para satisfacer los elevados deseos de cualquier lector que  pretenda explorar el séptimo arte desde puntos de vista que se alejen lo más posible de las propuestas analíticas más convencionales.      
A lo largo de su historia, el cine ha generado toneladas de buena literatura, tanto de carácter divulgativo como histórico y ensayístico, de cuya utilidad intelectual podemos dar fe quienes llevamos consumiéndola durante décadas como un complemento imprescindible, o como un “hábito congénito y primordial”, que diría Muñoz Molina, para entender un fenómeno cultural tan influyente, complejo y poliédrico. 
Pero no todos los libros sobre el tema que se exhiben en las librerías nos despiertan ya la misma atención y mucho menos el deseo de adquirirlos compulsivamente, con impulso de viejo coleccionista, como nos sucedía en épocas felizmente pretéritas a todos los que mantuvimos alguna relación  adictiva con el cine. En un terreno tan profuso, y con algunos años ya a nuestras espaldas, hemos de afinar cada vez más nuestro olfato para establecer claramente  las prioridades en el ámbito de nuestras lecturas y no dejarse atrapar por la impronta del consumidor compulsivo ni por la tan denostada tendencia a confiar en nuestras propias intuiciones. 
De ahí que sigamos defendiendo el saludable propósito de aspirar al irrenunciable derecho a elegir, siempre que los efectos persuasivos de la publicidad, y en este terreno dichos efectos pueden resultar especialmente determinantes, no nos tuerzan nuestra voluntad de ser cada vez más exigentes a la hora de determinar qué nos interesa leer y de qué debemos prescindir en la abrumadora red de ofertas culturales que nos rodea día tras día. Mientras tanto, seguiremos dispensándole toda nuestra atención a la obra de historiadores como Jorge Gorostiza por su reiterado empeño en mostrarnos, con rigurosa puntualidad, la historia del cine a través de una mirada innovadora, moderna y sugerente».
Agradezco desde aquí a Claudio Utrera su análisis del libro y quiero mencionar que la estupenda película El mundo (Shìjè), incluida en el libro, la pude ver por primera vez gracias al Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria que en aquel entonces dirigía Claudio, por lo que mi agradecimiento hacia él es doble.

17 de diciembre de 2016

Un trabajo bueno para el alma

Portada del nº 27 de la revista Nickleodeon
En otras entradas de este blog ya he escrito sobre Academia un portal en el que cada autor puede ir colocando sus textos, yo he ido "subiendo" varios de los míos, pero aún me quedan bastantes por digitalizar. 
Desde hace unas semanas me han ido llegando solicitudes para acceder a mi artículo «Un trabajo bueno para el alma», publicado en el número 27 de la desaparecida revista Nickleodeon en 2002, y luego recogido en mi libro La profundidad de la pantalla. No entendía por qué se estaban produciendo estas solicitudes, hasta que por casualidad encontré en Internet un pdf de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), en el que se recoge la lista de películas y artículos que han de ver y leer los futuros alumnos que quieran acceder al examen de ingreso del ciclo lectivo 2017, en el apartado de dirección de arte se indica que deberán leer mi artículo, además del primer capítulo, titulado «Carácter y contenido de la alfabetidad (sic) visual» del libro La sintaxis de la imagen: Introducción al alfabeto visual, escrito por Donis A. Dondis y publicado en España por Gustavo Gili en 1977. La verdad es que no sé quién ha elegido mi texto y se lo agradezco, porque sin duda, es un gran honor que se haya seleccionado, sobre todo, en una escuela de cine argentina tan prestigiosa y con un nombre tan poético, en el que prima la experimentación sobre la realización, algo que debería ser fundamental en todos los centros de enseñanza. Lo que siento es que no se hayan puesto en contacto conmigo para darles una copia de mi artículo, para que se la pudieran facilitar a los alumnos, pero lo acabo de digitalizar y "colgar" en Academia, donde puede leerse aquí.
Aprovecho para reproducir el texto de Paul Auster del que tomé el título de este artículo, porque me parece estupendo y no ha perdido su vigencia:
«filosóficamente hablando, la dirección artística es una disciplina fascinante. Tiene un componente verdaderamente espiritual. Porque entraña mirar muy atentamente al mundo, ver las cosas como realmente son y no como quisieras que fuesen, y luego recrearlas con fines totalmente imaginarios y ficticios. Cualquier trabajo que te exija mirar tan cuidadosamente al mundo tiene que ser un buen trabajo, un trabajo que es bueno para el alma». Auster se lo dijo a Annette Insdorf en una entrevista que se incluyó en los guiones de Smoke y Blue in the Face, publicados en España por Anagrama en 1995.

9 de diciembre de 2016

Londres

Biblioteca del British Film Institute
El miércoles pasado llegué de Londres, este no es un blog de viajes, por lo que no contaré experiencias, ni recomendaré lugares que deben ser visitados, aunque hay muchos; este es un blog sobre las relaciones entre cine, ciudad y arquitectura, y por eso me ceñiré a lo que se refiere a esas relaciones. 
La última vez que visité la ciudad fue hace más de treinta años y, por supuesto, ha cambiado mucho -sobre todo y de una forma terrible su skyline-, pero también, como otras ciudades, por el aumento de pantallas que se han colocado en las vías públicas, anunciando todo tipo de productos, así como películas -en la mayoría de ellas Rogue One-, musicales y obras de teatro, como dato cinéfilo se debe mencionar que en un teatro estaban en escena Ed Harris y su mujer Amy Madigan, y en otro Ian McKellen y Patrick Stewart.
Centrándome más en el tema, en el London Film Museum -en realidad más que un museo es una exposición sobre las películas de James Bond- se pueden ver estupendos dibujos del gran Ken Adam, que son interesantes incluso aunque puede que no sean originales, en ese mismo espacio hay también bocetos de decorados, algunas maquetas, story boards y objetos de atrezo, así como la mayoría de los automóviles que han aparecido en las películas de 007.
Todo aficionado al cine ha de visitar el British Film Institute, que tiene una programación envidiable, una buena librería en la que además se venden muchos DVD -una curiosidad, mientras estuve en ella se podía ver una película rodada en Canarias, concretamente en la isla de La Palma-, un restaurante, una cafetería, una zona pequeña para exposiciones, una videoteca, un lugar para oír entrevistas con cineastas y una estupenda biblioteca, tan bien dotada que hay cinco de mis libros, es curioso que uno de los bibliotecarios se acercó a preguntar si quería algo y no pude evitar decirle que estaba muy sorprendido de que hubiera libros míos en sus fondos, entonces me dijo si no me importaría dedicarle alguno al bfi, lo hice y me pidió sacarme una fotografía con el libro para colgarla en el twitter de la institución, pensé que era una broma, pero accedí y se puede ver aquí.
En Londres siempre es recomendable ir al Victoria and Albert Museum, su sala dedicada a arquitectura no es muy grande, pero tiene maquetas y planos interesantes; la de teatro y artes escénicas es más completa, con varios teatrinos con escenografías curiosas y para los mitómanos, el Óscar que ganó Paul Scofield por Un hombre para la eternidad y un smoking que perteneció a Fred Astaire con el que se puede comprobar como se engrandecía en las pantallas.
Es interesante ir al Royal Festival Hall y no sólo para una asistir a una actuación, sino también para comprobar como un gran edificio, bien diseñado, puede usarse durante todo el día, con actividades para niños, una exposición, una biblioteca y varias cafeterías. Lo cierto es que muchos auditorios diseñados por arquitectos estrella -sí, también el que ahora es objeto de todos los ataques- solo los usa el público para las actuaciones, aunque muchas veces tampoco sean muy funcionales para estas actividades.
Una última acotación, no vayan al Cinema Bookshop, porque ya no existe, pero si quieren comprar libros de cine y/o de arquitectura baratos de segunda mano no dejen de ir a Henry Pordes y, sobre todo, a Skoob Books.
Siempre es estimulante visitar una gran ciudad, porque se viven nuevas experiencias y surgen ideas, Londres no es una excepción.

27 de noviembre de 2016

Frames Rocío

Presentación de Frames Rocio en BIBLI
Fotografía: Federico García Barba
Hace ya dos semanas que Federico García Trujillo y yo presentamos en BIBLI su bello libro-objeto Frames Rocío. Creo que fue en 2015 cuando me dijo que estaba trabajando sobre el documental Rocío, dirigido por Fernando Ruiz Vergara en 1978, y me encargó que escribiera un texto para un flip-book (conocido en España con el poco prometedor nombre nombre de folioscopio) que iba a ser parte de una obra.
Este documental fue la primera película censurada tras la llegada de la democracia a España, por una denuncia interpuesta el 23 de febrero de 1981, horas antes del fallido golpe de estado, por los familiares de una persona de la que se decía que había asesinado a varias personas en julio de 1936, después de varios años, el Tribunal Supremo obligó a que se cortaran tres secuencias e impidió que se proyectasen, en una sentencia que aún está vigente hoy en día. 
La obra de Federico consiste en la recreación de los fotogramas que componen las secuencias cortadas, dibujándolos a mano, para después montarlos en unas máquinas que ideó para hacerlos pasar uno detrás de otro, de forma que se simula el movimiento de las personas, así logró devolverle su imagen a quienes habían sido perseguidos y censurados. Este proyecto se realizó gracias a la financiación de las convocatorias BCN Producció, Can Felipa Arts Visual y Sala D'Art Jove de Catalunya.
Estas máquinas se expusieron en Barcelona hace un año y como formato alternativo, se editó el flipbook con las imágenes, de forma que pasando las hojas se ve el movimiento de las personas, y dos artículos, uno estupendo, «Imaginarios para la visibilidad», de Ana García Alarcón,  y otro mío titulado «La imagen de los derrotados», del que reproduzco los primeros párrafos:
Miércoles 15 de junio de 1982, Sección Segunda de lo Criminal de la Audiencia Provincial de Sevilla, Pedro Gómez Clavijo testifica que vio por primera vez la película Rocío dos días antes, el lunes pasado, cuando se proyectó para el Tribunal y las partes que intervienen en el juicio oral correspondiente al sumario, instruido con motivo de las supuestas calumnias vertidas en el mencionado documental; declara además que él casi no se reconoce en la imagen y que la voz que se escucha no es la suya. Gómez Clavijo tiene setenta y tres años y el fiscal solicita para él una pena de cuatro años, dos meses y un día de prisión, así como el pago de una multa de dos millones de pesetas.
El acusado niega su propia imagen proyectada en una pantalla, se niega a sí mismo, no se “reconoce” y además dice que su voz no es la grabada en la banda de sonido. Gerard de Nerval escribió en la parte inferior de una pequeña fotografía suya en la que mira a la cámara: “Je suis l’autre”, está claro que Nerval no era su imagen y gracias a Magritte sabemos que una pipa pintada en un lienzo no es una pipa, pero la actitud de Gómez Clavijo evidentemente no obedece a una cuestión intelectual, ni a su ingenuidad o su ignorancia, sino a algo mucho más perverso: al miedo, al pavor a ser encarcelado, el mismo terror sufrido por quienes se enfrentan a tribunales en países totalitarios, por aquellos que han de aceptar una falsa acusación, para aun sabiéndose condenados, intentar salvar a sus familias; una actitud terrible que destruye completamente a quien ha de renegar de sus propias ideas, sabiendo que son ciertas y acatando la mentira oficial.
El artículo completo se puede leer en Academia.edu en español y en inglés.

4 de noviembre de 2016

Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad

Cubierta del libro
He esperado hasta que mi último libro se hubiera distribuido en las librerías para hablar sobre él, la Editorial UOC, de la Universitat Oberta de Catalunya, acaba de publicarlo, se titula Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad, y es el número 5 de su colección Filmografías Esenciales, dirigida por Jordi Sánchez Navarro; los cuatro libros anteriores están dedicados a las películas de fantasmas, sobre política, westerns y medicina.
La investigación de las relaciones entre cine y ciudad se puede enfocar desde muy variados puntos de vista, en este caso me interesaba analizar cómo se había mostrado el desarrollo de las poblaciones en las pantallas, desde principios del siglo pasado, para conocer los aspectos, tanto positivos como negativos, de los ambientes habitados por la mayoría de los seres humanos en la actualidad.
En la Introducción me atrevo a plantear una teoría de la ciudad en el cine, estableciendo tipologías y obteniendo conclusiones de las películas analizadas en los siguientes capítulos. La elección de estas películas resultó muy complicada, ya que era un trabajo muy arduo escoger sólo cincuenta entre las miles que podrían emplearse para abordar este tema, para ello había que establecer una reglas rígidas, que consistieron en escoger largometrajes de ficción cuyos argumentos se desarrollaran en años cercanos a su rodaje, eliminando por tanto las pertenecientes a los géneros histórico y de ciencia ficción, que sólo hubiera cinco por década, excepto en los años diez en que la mayoría eran cortometrajes, una sola por cada director, dos por ciudad e intentar abarcar la mayor cantidad de países y continentes posibles.
La selección final es la siguiente:

El hombre mosca (Safety Last, Fred C. Newmeyer, Sam Taylor, 1923) Los Ángeles
La calle (Die Straße, Karl Grune, 1923) CC

Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, G. W. Pabst, 1925) Viena
Amanecer (Sunrise, F. W. Murnau, 1927) CC
Asfalto (Asphalt, Joe May, 1929) Berlín

Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, René Clair, 1930) París
M el vampiro de Düsseldorf (M, Fritz Lang, 1931) Düsseldorf
Luces de la ciudad (City Lights, Charles Chaplin, 1931) CC
Scarface, el terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932) Chicago
La mujer solitaria (Sabotage, Alfred Hitchcock, 1936) Londres

Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946) CC
Alemania, año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948) Berlín
Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948) Roma
Pasaporte para Pimlico (Passport to Pimlico, Henry Cornelius, 1949) Londres
El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949) Viena

Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) México D. F.
Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) CC
Orfeo negro (Orfeu negro, Marcel Camus, 1959) Río de Janeiro
El pisito (Marco Ferreri, 1959) Madrid
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) Hiroshima
Noches blancas (Le notti bianche, Luchino Visconti, 1957) CC

La noche (La notte, Michelangelo Antonioni, 1961) Milán
La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1965) Argel
Playtime (Jacques Tati, 1968) CC
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérez Alea, 1968) La Habana

Amenaza en la sombra (Don't Look Now, Nicholas Roeg, 1973) Venecia
Taxi Driver (Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976) Nueva York
Manhattan (Manhattan, Woody Allen, 1979) Nueva York
La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974) San Francisco
Saint Jack: El rey de Singapur (Saint Jack, Peter Bogdanovoch, 1979) Singapur

Atlantic City U. S. A. (Atlantic City, Louis Malle, 1980) Atlantic City
En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983) Lisboa
Un tipo genial (Local Hero, Bill Forsyth, 1983) CC
París Texas (Paris Texas, Wim Wenders, 1984) Houston
El vientre del arquitecto (The Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987) Roma

Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995) Las Vegas
Crash (Crash, David Cronenberg, 1996) CC
La caja china (Chinese Box, Wayne Wang, 1997) Hong Kong
Happy Together (Wong Kar-Wai, 1997) Buenos Aires
El show de Truman (Truman’s Show, Peter Weir, 1998) CC

Lost in translation (Lost In Translation, Sofia Coppola, 2003) Tokio
El mundo (Shijiè, Jia Zhangke, 2004) Beijing
Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005) México D. F.
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007) Estrasburgo
Slumdog Millionaire (Slumdog Millionaire, Danny Boyle, 2008) Mumbai
Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010) Lucignano
Medianeras (Gustavo Taretto, 2011) Buenos Aires
El Havre (Le Havre, Aki Kaurismaki, 2011) El Havre
Holy Motors (Holy Motors, Léos Carax, 2012) París
Sólo Dios Perdona (Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013) Bangkok

Las siglas CC son una incógnita sencilla que despejarán leyendo el libro, que se puede adquirir en digital y en papel en la página web de la Editorial UOC, y sólo en papel en librerías, como la imprescindible 8 1/2. Espero que este libro sirva para generar y contribuir a un debate necesario, que ayude a desarrollar los estudios sobre las relaciones entre el cine, la ciudad y la arquitectura.

28 de octubre de 2016

Lucien Hervé, fotógrafo a su pesar

Desde que se inició este blog se han ido comentando todas la ediciones que ha realizado la fundación arquia en su colección arquia/documental, la última de ellas, la número 32, es la película Lucien Hervé: Fotógrafo a su pesar (Lucien Hervé, photographe malgré lui) dirigida por el cineasta belga Gerrit Messiaen en 2013, siendo la segunda vez que se edita un documental sobre un fotógrafo tras el dedicado a Julius Shulman.
Hervé es conocido sobre todo por su colaboración y amistad con Le Corbusier, y fue alguien sin el que las obras de este arquitecto no hubieran sido conocidas como lo son en la actualidad. En relación con esta amistad, es una lástima que el director del documental no indague en cómo el arquitecto le indicaba exactamente al fotógrafo cuales debían ser los encuadres precisos que debía elegir. No se debe olvidar que Hervé además fotografió obras de otros profesionales como Aalto, Balladur, Blomstedt, Breuer, Candilis, Écochard, Neutra, Niemeyer, Pingusson, Prouvé, Tange y Zehrfuss.
La película afortunadamente adopta el punto de vista de su protagonista, entrevistando sólo a él y su mujer, pero mientras el fotógrafo está presente. No es ésta la única virtud del documental, también es notable la inclusión de otro fotógrafo, Daniel Rodolf Hervé, el único hijo de Lucien, antagónico a su padre y una especie de contrafigura más moderna y fugaz que le hace sombra y sirve para valorar las obras de ambos oponiéndolas y al mismo tiempo complementándolas.
Como éste es un blog sobre arquitectura y cine, no se debe dejar de mencionar que Hervé también rodó cintas amateur en varios de los numerosos países que visitó, recogiéndose algunos fragmentos en este documental y además en color, algo insólito teniendo en cuenta que la mayoría de su espléndida producción fotográfica es en blanco y negro.También hay que señalar que al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Hervé diseñó carteles cinematográficos y trabajó como escenógrafo teatral.
Lucien Hervé: Fotógrafo a su pesar obtuvo en 2013 el premio a la mejor película internacional del Arquiteturas Film Festival Lisboa (AFFL), el segundo premio del Istanbul International Architecture and Urban Films Festival, una mención especial del jurado en el Festival Films sur l'art de Bruselas y el premio del público del Architecture Film Festival Rotterdam (AFFR) y en 2014 una mención especial del Jurado del FIFA Montreal.
Como otras ediciones de arquia/documental, ésta viene acompañada de un libro, cuya selección de textos y contenidos corre a cargo del especialista en fotografía de arquitectura Iñaqui Bergara, quien escribe un texto, seguido de otros dos, uno de Marco Juliano y otro de Zaha Hadid, así como de una entrevista con Hervé de Daniel Naegele. 
Esta edición de la fundación arquia es tan recomendable como las anteriores, teniendo en cuanta además que ésta interesará también a sectores diferentes al de la arquitectura.

21 de octubre de 2016

Escenografía y nuevas tecnologías

Imagen de La Charrette
Estoy preparando una conferencia titulada «La tecnología en el diseño y construcción del espacio cinematográfico», que impartiré en el curso «Las nuevas tecnologías y el cine: Nueva mirada desde la escritura y el análisis narrativo a la exhibición y los impactos en la producción fílmica», de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, dirigido por Aurelio Carnero Hernández y cuyo secretario es Guillermo Canero Rosell, que se impartirá en la sede de Tenerife entre los días 21 y 24 de noviembre de este año.
Es significativo que las llamadas nuevas -aunque ya no lo sean- tecnologías digitales en el cine se asocien, sobre todo, con lo que se han denominado efectos especiales, aunque se empleen no sólo para recrear fenómenos atmosféricos adversos y explosiones, sino también directamente para la creación de espacios, que es la función principal del escenógrafo, o director artístico, o diseñador de producción, según como se quiera denominar.
Es evidente que una película es el resultado de la suma de los esfuerzos de muchos profesionales, desde el guionista al montador, que han de ser coordinados por el director, cuando esa coordinación falla, es errónea o no tiene el vigor necesario, cada uno de los profesionales trabaja por su cuenta, no se llega a lograr una unidad coherente y eso se nota en el resultado final de la película. Casi siempre los escenógrafos han tenido fricciones con los directores de fotografía, que han llegado a modificar el color de los ambientes ideados por sus creadores, como también los responsables de las cámaras han tenido problemas para introducirlas en los espacios de rodaje y con la colocación de las fuentes de luz, por culpa de decorados mal diseñados.
En Estados Unidos y otros países, los diseñadores de producción coordinan también el vestuario de los intérpretes y en algunos casos los efectos especiales, una consecuencia lógica de su papel como creadores de todo el aspecto visual de una película y algo que todavía no ocurre en España. Afortunadamente en nuestro país hay profesionales de la escenografía que abogan por esa unión imprescindible, uno de ellos es Joan Artí que en su interesante blog La Charrette ha publicado ya algunas entradas sobre este tema, como ésta. Esperemos que pronto este desfase se corrija en nuestro país, posiblemente gracias a personas como Artí.

13 de octubre de 2016

Enrique Alarcón, entrevista de 1985

Enrique Alarcón.
Fotografía: La Vanguardia, 1985
Estos días estoy preparando una conferencia titulada «Cervantes y Don Quijote en las pantallas cinematográficas», y he vuelto a ver el estupendo trabajo que hizo Enrique Alarcón creando los ambientes del Quijote que dirigió Rafael Gil
En este blog ya he escrito sobre otros directores artísticos españoles, como Benjamín Fernández, Antxón Gómez, Herbert Lippschitz, Félix Murcia, Alfonso de Lucas y Gil Parrondo, pero todavía no había mencionado a Alarcón, que fue uno de los primeros escenógrafos cinematográficos de nuestro país que fue homenajeado y reconocido, de hecho, el primer libro español sobre un director artístico lo coordinó Andrés Linares sobre Alarcón y fue editado por el Festival de Cine de Alcalá de Henares de 1984 en el que se le hizo un homenaje.
Hace poco, encontré una entrevista, «Enrique Alarcón, un decorador de cine que recibe los encargos más insólitos», que le hizo Albert Mallofré en La Vanguardia en 1985 y transcribo una parte, porque creo que es interesante:

Desde su Campo de Criptana pasó a Madrid de muy joven para estudiar arquitectura pero una amistad casual con Imperio Argentina y Florián Rey le indujo al estudio del diseño, la perspectiva, la óptica y la geometría del espacio aplicado al cine. Ideó nuevos sistemas de trucajes escénicos y técnicas ingeniosas para efectos especiales, todo ello partiendo de cero, dado el aislamiento en que se encontraba el país en la inmediata posguerra. Su entrada definitiva en el cine fue en 1940, con la película Marianela. Desde entonces ha obtenido 14 Premios Nacionales, 8 del Círculo de Escritores cinematográficos y la Orden del Mérito Civil. En octubre del año pasado recibió un homenaje nacional en Aranjuez...
“Me alarmó mucho tanto homenaje —confiesa— . Pensé que una cosa así sólo le ocurre a uno cuando ya está difunto. Y mire por dónde, al día siguiente, mientras estaba observando un palacio abandonado, para unas localizaciones de la película Padre nuestro. me cayó encima, desde lo alto, una carretilla de piedras, que me dejó listo para funerales. Los médicos dicen que he vuelto a nacer.”
Parecía que con el accidente se había truncado su carrera pero ha podido terminar su trabajo en Padre nuestro y está nuevamente metido de lleno en el cine, después de haber trabajado en 316 películas y en 34 obras de teatro, con directores de la talla de Abel Gance, Henri Decoin, Christian Jaque, Jules Dassin, Alan J. Pakula, Nicholas Ray, Anthony Mann, Terence Young, Peter Yates, King Vidor, Just Jaeckin. Y entre los españoles: El clavo, Don Quijote y Reina Santa, de Rafael Gil; Los golfos, Llanto por un bandido, de Saura; Los jueves, milagro, La vaquilla, de Berlanga; Calle mayor, Muerte de un ciclista, La venganza, El poder del deseo, de Bardem; Tristana, Ese obscuro objeto del deseo, de Buñuel...
—Pero últimamente parece que se decora menos. Muchas películas se ruedan en espacios naturales y en edificios concretos.
—Se ha pasado de un extremo al otro. Creo que se había abusado construyendo espacios de estudio que se podían localizar fácilmente. Pero también se ha estado abusando de lo contrario, metiendo las cámaras en edificios estrechos, donde no pueden apenas moverse ni trabajar adecuadamente. Pero ahora se están potenciando otra vez los estudios, de tal manera que Pinewood, Cinecittá y todos los demás se encuentran sobreocupados.
Enrique Alarcon fue siempre un innovador. desde sus días barceloneses de Trilla y Orphea, repudiando los materiales falsos y las imitaciones vulgares. Ideando sistemas como el “travelling” aéreo, o el forillo de celaje pintado con aerógrafo, (incluso de tamaño gigante, en superficie de ciclorama) o la maqueta corpórea, o el sistema de cuñas para la base de la cámara a fin de que pueda girar sobre su eje óptico o, el llamado “espejo—cristal”.
Infatigable, ha tenido tiempo para proyectar además 41 edificios importantes y para dirigir el Inventario del Patrimonio Arquitectónico de la provincia de Ciudad Real.
—Y ahora estoy proyectando un palacete de estilo ibicenco para el príncipe Alí, de Kuwait,que quiere que sea “de cine”, como suele decirse. Por cierto, que he tenido muchas dudas, porque por ejemplo ¿cómo colocar los dormitorios de sus múltiples esposas? El mismo príncipe me sacó de dudas: “póngalas lejos, lo más lejos posible de mis habitaciones, al otro extremo del edificio. Que no estorben.

Hasta aquí la entrevista. Enrique Alarcón Sánchez-Manjavacas recibió el Goya de Honor en 1991 y hasta ahora ha sido el único director artístico que según la Academia de Cine española ha merecido obtener ese galardón, increíble pero cierto. Falleció cuatro años después.
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