13 de julio de 2019

El intruso electrónico. La TV en el espacio doméstico

En diciembre de 1963 mi padre compró un televisor alemán de la marca Körting, algo que en principio no parece extraño, si no fuera porque en Canarias, donde vivíamos, aun no habían comenzado las emisiones de la televisión, por lo que a veces lo encendíamos, nos sentábamos delante de él y nos poníamos a ver una nieve en blanco y negro, que parecía caer sin descanso, haciendo un ruido parecido al de los alimentos cuando se fríen en la sartén.
El aparato llegó a casa en una caja de cartón, que a mí me pareció enorme, mi padre, que era bastante habilidoso, la recortó y me construyó un castillo para que jugara con mis "soldaditos", tenía dos torres, almenas, ventanas e incluso un puente levadizo que se elevaba y bajab con unas cadenas unidas a un lápiz en el que se enrollaban.
Entonces vivíamos en un pequeño piso alquilado, en la tercera planta de un edificio vagamente racionalista, que aún está en la calle de la X, número 1, puerta 22, como si fuera una quiniela, y el castillo se puso en una habitación de paso que hacía de comedor, gracias a una mesa plegable que se abría todos los días para almorzar, era evidente que el castillo no podría durar mucho, porque estorbaba; según mi padre, Carlos, un amigo mío, se cayó encima y lo destruyó, pero no lo recuerdo, más bien creo que se eliminó para dejar sitio. La verdad es que no lo lamenté demasiado. Posiblemente no recordaría el castillo si mi padre antes de romperlo, no me hubiera sacado una fotografía con él, me parece recordar que un domingo por la mañana, yo acababa de cumplir siete años y en el colegio los curas me habían dicho que ya tenía "uso de razón".
Cincuenta y seis años después, esa fotografía, ocupa parte de la cubierta de un libro, reproducido aquí arriba. Estoy seguro que mi padre jamás lo hubiera supuesto y yo tampoco, pero ha sido una elección muy acertada del editor de Newcastle Ediciones, Javier Castro Flórez, gracias a quien he podido escribirlo. Ahora me cuesta mucho decir algo más sobre este libro, por eso, para explicar de qué trata, lo mejor es reproducir la versión "extendida" del texto que aparece en la solapa posterior:
 
Hoy en día ha cambiado radicalmente el modo como recibimos las imágenes en movimiento, ahora ya no llegan solo a través de las pantallas cinematográficas y de la televisión, sino también por otros medios, sobre todo, el ordenador y el teléfono móvil, usados por todos individualmente, sustituyendo a los anteriores medios colectivos. El telespectador ya no tiene por qué ser un sujeto pasivo que soporta lo que emiten las cadenas, ahora puede elegir su propia programación, gracias a que el televisor también se ha convertido en el receptor de lo emitido por otros dispositivos, como si se tratara de una pantalla cinematográfica. A pesar de ello, el receptor de televisión sigue siendo un artefacto con el que todavía convivimos en todas las casas y en la mayoría de los establecimientos públicos. En este momento de cambio es fundamental recordar y analizar qué sucedió entonces, cuando apareció este artefacto, convirtiéndose en un intruso que afectó tanto a la vida de todos los ciudadanos, como a los lugares donde se instaló. En este libro se reflexiona sobre este hecho, sobre la poderosa influencia de este extraño, primero en los ámbitos domésticos, que comenzó con algo que parece simple, pero que no lo era, la elección del lugar donde debía estar el receptor; su impacto fue tan enorme que además logró modificar el paisaje urbano de todas las ciudades a causa de las antenas que florecieron en las cubiertas de los edificios; una vez instalados, los propios televisores, ya fueran fijos o portátiles, habían de cumplir su función y además eran unos muebles que se incorporaron a la decoración doméstica, surgiendo el debate si debían ocultarse o dejarse a la vista; la televisión también afectó a las personas, que se convirtieron en telespectadores y hubo que buscarles el sitio adecuado para poder cumplir su función pasiva delante de los receptores; el intruso también causó el temor que provoca lo nuevo, generando reticencias y vaticinándose todo tipo de riesgos, que afectaron a los ámbitos donde se colocaban los receptores; los programas que se emitían provocaron que por primera vez la ficción irrumpiera con ímpetu en ámbitos antes inéditos, causando efectos insospechados; y todos ellos no solo se produjeron en los ámbitos domésticos, sino también en otros espacios ajenos hasta ese momento a la recepción de imágenes en movimiento y en otros creados para el nuevo medio como los teleclubs. El autor vivió todos estos cambios, por lo que es inevitable que sus experiencias, así como los testimonios de otras personas de su edad, se conviertan en referencias ineludibles para aportar un punto de vista personal, que sirve para complementar datos de las fuentes escritas, compuestos por informaciones y anuncios publicitarios, que hoy resultan anacrónicos, pero fueron fundamentales para el desarrollo de la sociedad en ese momento.

Las emisiones de televisión comenzaron en Canarias en febrero de 1964, a partir de ese momento nunca hemos vivido sin ese intruso que entró en nuestras casas y aún no las abandonado.
El intruso electrónico se presentará a mediados de septiembre en Madrid, ya está a la venta a través de la red en este enlace, además se ha distribuido en librerías de toda España y la lista completa puede consultarse en la página web de su distribuidor Liberantes y además solo cuesta nueve euros.

27 de junio de 2019

Bitácora de arquitectura, 40

Cubierta de la revista 
Hace unas semanas me llegó el número 40 de Bitácora Arquitectura, una revista que lleva editando la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México desde el año 1999. Este último número está dedicado a las relaciones entre el cine y la arquitectura, con once artículos que abordan muchos temas diferentes y que muy resumidos son los siguientes: análisis de Roma, el arquitecto en El manantial, la casa Arpel de Mi tío -un artículo muy interesante de Antonio Pizza-, el cine y Mies van der Rohe -en la primera parte de un texto, que deja al lector con ganas de seguir leyéndolo, como sucede en los culebrones-, el espacio heterotópico, la ciudades de México y Monterrey en el cine mexicano, la ciudad neorrealista en Ladrón de bicicletas -parte de la investigación que desarrolla o desarrolló Federico Colella, para su tesis doctoral dirigida por Luis Antonio Gutiérrez Cabrero-, la ciudad monstruo y por último el texto «Desde el cielo y en descenso hasta el monumento. Ciudades en principios de películas», del que soy autor. No se debe olvidar la Editorial con la que empieza el número, escrita por Cristina López Uribe, que centra el debate actual sobre las relaciones entre cine y arquitectura.
El diseño de la revista está muy cuidado y da gusto poder tener ejemplares en papel entre las manos; lo curioso es que además de estos ejemplares físicos, los editores de la revista han demostrado una gran generosidad, porque también se puede acceder a todos los artículos en la red, concretamente en este enlace.
Aprovecho para hacer una corrección, al final de mi artículo parece que se me atribuye la pertenencia al GIRAC, Grupo de Investigación Reconocido Arquitectura y Cine, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, lo que no es cierto, ya he escrito en este blog sobre este grupo cuyas actividades sigo y que está realizando unos trabajos muy importantes, pero insisto en que no soy uno de sus miembros. 
Para finalizar como empecé, les aseguro que acabo de recibir este número de la revista y que escribí mi artículo en este año 2019, aunque la fecha oficial, la que está impresa, es julio - septiembre de 2018... seguramente a causa de algún misterio burocrático - universitario.

20 de junio de 2019

Imaginar el pasado, temer el futuro

Cubierta del libro , dibujo de Luis Pérez Ochando
En febrero del año pasado me invitaron al congreso Mundos imaginados: Geografías fantásticas, distopías y futuros apocalípticos organizado por el Decanat de la Facultat de Geografía i Història de la Universitat de València, en el que decidí escribir sobre arquitectura -aunque no puede evitar relacionarla en algunos aspectos con el cine-, presentando una ponencia titulada «Arquitecturas imaginadas por arquitectos», que trataba sobre los peligros de la arquitectura utópica, centrada en la primera mitad del siglo XX. 
Unos meses después me solicitaron un texto para publicarlo y basándome en esa ponencia escribí «La distopía involuntaria: Arquitectura del futuro en el pasado», que ahora acaba de publicarse en el libro colectivo, Imaginar el pasado, temer al futuro: Apocalipsis, distopías y mundos fantásticos, coordinado por Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo y Luis Pérez Ochando, y publicado por Tirant Editorial.
Reproduzco el texto que han escrito los coordinadores para presentar este lujoso tomo: 

«A través de la fantasía, el horror y la ciencia ficción comprendemos mejor el tiempo en el que vivimos. Se ha dicho que estos son géneros escapistas, y a menudo lo son, pero no por ello dejan de plantear los temores de los que la sociedad quiere escapar y los anhelos que se plasman en ese lugar al que quisiéramos fugarnos: la utopía, la Tierra Media, otros planetas. La fantasía, el horror y la ciencia ficción son géneros que nos hablan de la Historia, que nos distraen de nuestras preocupaciones cotidianas para volver a planteárnoslas transformadas, disfrazadas de alienígenas o de monstruos de otros tiempos. Imaginar el pasado, temer el futuro recopila una serie de textos imprescindibles que abordan la fantasía desde una perspectiva histórica y de género, planteando diferentes maneras de investigar la ficción en busca de lo real a través del análisis de obras como Juego de tronos, Los juegos del hambre, Her, The Congress o el cine de zombis posterior al 11-S. Las tres partes en que se divide la obra, dedicadas, respectivamente, a la ciencia ficción, el horror y la fantasía suponen una visión minuciosa y rigurosa de algunas de las principales proyecciones en las que se han visto plasmados nuestros sueños colectivos, desde las aventuras cartográficas de un mundo todavía por descubrir, en la Antigüedad, hasta los temores frente a un futuro siniestro, en el que la continuidad misma de la vida en el planeta queda en entredicho; desde los mitos del bosque como umbral hacia otros mundos hasta la pesadilla distópica de El cuento de la criada. Habitamos hoy un tiempo de lo incierto, a menudo incomprensible, pero investigar sobre la fantasía nos permite entender mejor qué es lo que deseamos como sociedad y a qué tenemos miedo».

Como se puede comprobar, un tema muy amplio, interesante y polémico, en el que han participado numerosos especialistas. A continuación, reproduzco los dos primeros párrafos de mi texto:

«Normalmente los arquitectos han sido los profesionales que han planteado cómo serán o cómo deberán ser las edificaciones y las ciudades en el futuro, aunque no llegaran a construirse; pero también ha habido propuestas urbanísticas y edificatorias ideadas por personas que no tuvieron el título que las habilitaba para proyectar y construir edificios, de hecho, muchas de las ideas más innovadoras y visionarias no se publicaron en revistas o libros profesionales de arquitectura, sino en otras ediciones, que a menudo se han despreciado por no pertenecer a la cultura oficial, o se han visto en las pantallas cinematográficas, y en ambos medios han aparecido incluso antes que fueran planteadas por arquitectos».
«El periodo de tiempo comprendido entre los inicios del siglo veinte y finales de los  años sesenta, fue cuando se produjeron las propuestas arquitectónicas más interesantes y radicales, que en algunos casos incluso pudieron ser llevadas a la práctica; un periodo finalizado en una década en que se cuestionaron duramente esas propuestas, llegando a demoler algunas de ellas».

Si alguien quiere seguir leyéndolo, me temo que deberá comprar este libro lo que puede hacer digitalmente, aunque recomiendo que se haga en una librería como por ejemplo la madrileña 8 1/2.

11 de junio de 2019

Cine medioambiental

Mesa redonda, Fundación César Manrique, 9 de junio de 2019.
El viernes pasado estuve con el productor José María Morales en una mesa redonda moderada por el cineasta David Baute, que se celebró en la sala José Saramago, de la Fundación César Manrique, en Arrecife de Lanzarote. Este acto clausuraba un ciclo de cine «50 años de cine medioambiental», organizado por David, con motivo de la celebración del Día del Medioambiente y encuadrado en las actividades de César Manrique 100 años de vida. El título del acto era «Historia del cine medioambiental» y tomé unas notas, para poder centrar mi intervención, aunque luego terminamos hablando de la situación actual de la imagen en movimiento y otras cuestiones. 
A continuación reescribo parte de esas notas, porque creo que pueden ser interesantes, teniendo en cuenta ante todo que cada vez que se habla de medioambiente se supone que ha de referirse al natural, a pesar de que también hay un medio ambiente urbano, y respecto al cine parece que ha de hablarse del género documental, aunque afortunadamente el concepto de cine medioambiental no está tan encorsetado.
Comenzando por el principio, el cine se ha relacionado con el mito -mejor la alegoría- de la caverna de Platón en que seres humanos encadenados conocen lo que sucede en el mundo real solo a través de las sombras que se reflejan en una pared, esa cueva funcionaría como una sala de proyección y evidentemente sería un entorno natural. Avanzando muchos miles de años, el 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière por primera vez cobraron a los espectadores, solo treinta tres personas, por mostrar sus películas, ese día, según Jean-Luc Godard, no se inventó el cine, sino la taquilla, algo que ni siquiera parece cierto, porque el 1 de noviembre de ese año los hermanos Skladanowsky empezaron a proyectar sus películas al final de una función de variedades en el Wintergarten de Berlín, por la que se cobraba una entrada. Volviendo a los cineastas franceses, la décima y última película  que proyectaron ese día se titulaba El mar o Baños en el mar, en ella se ve la costa, el espigón de madera de un embarcadero y cinco hombres corriendo sobre él y tirándose varias veces al agua, esta puede considerarse una de las primeras películas medioambientales de la historia. 
Si se busca en Internet, hay bastantes páginas donde se afirma que le primer documental de la historia del cine fue Nanuk, el esquimal, dirigido por Robert J. Flaherty en 1922, ese año, los operadores de los hermanos Lumière ya habían llegado a casi todas las partes del mundo, rodando numerosas películas, pero además cineastas soviéticos como Dziga Vertov, también habían filmado varios documentales muy importantes, al leer esta afirmación tan rotunda, parece que el mundo anglosajón, como el francés con los Lumière, quería imponerse de nuevo reivindicando ser los primeros, al consultar la entrada sobre Flaherty en la Wikipedia en español especificaba tajantemente: «dirigió y produjo el primer documental (1922) de la historia del cine, Nanuk, el esquimal» y de ahí lo han copiado erróneamente muchos "autores" de páginas web, sin embargo, en la Wikipedia en inglés, dice lo siguiente: «directed and produced the first commercially successful feature-length documentary film, Nanook of the North (1922)» («dirigió y produjo el primer largometraje documental con éxito comercial»), este texto es más moderado y, sobre todo, veraz, mientras el español no lo es, por lo que, por ahora, no parece una conjura anglosajona. 
Flaherty no lo sabía, pero su película no era un documental, sino docuficción -un término que entonces no existía-, por las siguientes razones: los personajes no son captados por la cámara de improviso, sino que interpretan a otros personajes, de hecho, Nanuk se llamaba en realidad Allakaniallak y la protagonista era la pareja de Flaherty; para poder rodar dentro del iglú, se construyó la mitad de uno y así se pudo colocar la cámara fuera y filmar su interior; Nanuk simula que pesca un pez, pero estaba muerto y se lo habían sujetado al anzuelo... es decir, hay una mezcla de documental y ficción. En sus siguientes películas, casi todas pueden encontrarse en YouTube, Flahety también volvió a emplear estos métodos de la docuficción, que no deben confundirse con los del docudrama, en el que unos actores interpretan unos hechos que sucedieron en la realidad.
Como puede comprobarse, el debate entre realidad y ficción en el documental, comenzó casi desde los inicios del cine. Sobre este tema hay muchos textos, pero quizás uno de los mejores es La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos del documental, el libro que escribió Bill Nichols en 1991 y seis años después editó en España Paidós, en él su autor indica: «en la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real, en el documental, el realismo hace que una argumentación acerca del mundo histórico resulte persuasiva», esta distinción entre ficción y documental, cada vez es más tenue, como también sucede en la vida real.

25 de mayo de 2019

El cine y Barcelona en el MUHBA


Hace unos meses, el MUHBA se puso en contacto conmigo para organizar una jornada sobre Barcelona en el cine, entonces se me ocurrió contar con tres personas que son especialista en esta materia, los arquitectos Celia Marín y Antonio Pizza, y el ingeniero Juan Manuel García Ferrer para moderar la mesa redonda posterior a las ponencias. El 23 de mayo pasado, se celebró esa jornada que se tituló Barcelona i cinema: Panortamiques urbanes de la ciutat. A continuación reproduzco tres textos sobre las ponencias, que ha escrito Juan Manuel en facebook:

Por partes, pues, si debe darse cuenta de lo que dicen fue el V Taller sobre la representación de la ciudad del MUHBA, que ocupó toda la tarde de ayer. Iba la cosa de Barcelona y el Cine y su primera parte correspondió a Jorge Gorostiza, por otro lado organizador de la jornada.
Jorge Gorostiza, de quien ya expliqué ayer que era la máxima referencia en cuanto a la relación del cine con la arquitectura y la ciudad (literalmente: hágase la prueba y tecléese “cine, arquitectura, ciudad” en un buscador y ya se verá qué sale), tituló su ponencia “Planos de situación: Barcelona en los inicios de las películas”, sorprendiéndonos con una apasionante catarata de imágenes y secuencias con las que empiezan films, de lo más variopinto, sobre la ciudad.
Justificó su elección homenajeando a Santos Zunzunegui, quien se ve que en su libro La mirada cercana (Paidós, 1996, recientemente reeditado por Shangrila), dijo que en los primeros planos de una película suele estar contenida toda la idea de la película, y ahí estaba Centauros del desierto para demostrarlo...
Pero, de hecho, fue incluso más atrás. Haciendo un paralelismo con los proyectos de arquitectura, aseguró que muchas veces en la portada del proyecto (ver la primera foto) ya está resumida la esencia del proyecto, y que otro tanto pasaba con los carteles de las películas, sirviéndonos a continuación una buena ducha de imágenes icónicas de la ciudad que han servido de tal para producciones de última hora. Yo quedé boquiabierto de la de ocasiones en que había aparecido la Sagrada Familia (en imágenes imposibles, destruida por una hecatombe nuclear, en entornos de lo más fantasiosos -ver, por ejemplo, la segunda foto-, etc.) en los últimos tiempos, cuando ya presentaba bastante más que las cuatro torres originales.
Una vez ya entrando en la materia de su charla de lo más interesante, tras la larguísima panorámica sobre la ciudad de la para mí desconocida The Bobo (Robert Parrish, 1967), de cortas escenas iniciales, con sus títulos de crédito, buena parte rodadas desde puntos idénticos (¡el teleférico!) de una ingente cantidad de películas rodadas en Barcelona, desde la actualidad hasta los años 50. Como la de la tercera foto, que creo corresponde a Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955).
El resultado de un ímprobo trabajo, que -digo yo- el Museo de Historia de la Ciudad debería comprar y exhibir sin fin en su sede. 

El segundo es el siguiente:

V Taller sobre la representación de la ciudad del MUHBA ayer, segunda parte: Celia Marin tituló su conferencia «Los bajos fondos de Barcelona. Persistencia de la geografía del mal». Iba a hablar, en definitiva, del Barrio Chino. Frente a la sobreabundancia de fortísimas secuencias presentadas por Jorge Gorostiza en la suya, Celia Marin presentó en su intervención pocas secuencias, si bien larguísimas. Antes de eso, no obstante, me gustó mucho su introducción al tema, muy bien documentado a base de imágenes de archivo que ilustraban tanto los posturas predominantes ante la pobreza, la delincuencia y la marginación desde el final del siglo XIX a la mitad del XX como la localización y características del “área de estudio”.
Las películas de la época de la República fueron La bandera (Julien Duvivier, 1935) y Barrios bajos (Pedro Puche, 1937), una de las surgidas de la productora de la CNT. Pequeñas referencias a otras películas, ya de posguerra (La calle sin sol, Rafael Gil, 1948; El fugitivo de Amberes, Miguel Iglesias, 1955,...) dejaron claras una serie de características generales sobre la imagen que ofrecía el cine de ese trozo de ciudad tan peculiar: mañanas soleadas en el mercado callejero repleto de gente, persistencia en resaltar las carencias de ese mundillo hasta en los títulos (La calle SIN sol, SIN la sonrisa de Dios, etc).

Y por último el tercero:

La tesis que deduje de la tercera y última ponencia de la tarde del jueves en la sesión sobre Barcelona y el cine del MUHBA, la de Antonio Pizza, es de lo más sugerente y, a la postre, quedó más que demostrada con sus ejemplos: por un lado señalaba un par de paralelismos (quizás debiera hablar mejor de maestros y seguidores): 
-Entre la arquitectura moderna de posguerra (de los 40 a los 60, centrándose básicamente en los 60) italiana y la barcelonesa
-Entre el cine italiano ...y el de Barcelona.
Por otro lado demostraba la evolución de un cine y arquitectura neorrealista, con historias, formas y materiales de inspiración y proximidad popular hacia una entrada en otros más sofisticados, que acabaron integrando hasta el pop.
Quizás tergiverse algo la línea argumental de su charla, pero por ahí quedó lo que de ella sedimentó en mí. Para reseguirla, partió siempre en el caso italiano de la mención genérica de los grandes nombres del cine de posguerra y en arquitectura de los del movimiento moderno, que intentaré hacer -por ahora no hay forma- para que se me fijen de una vez en la memoria. 
En el caso barcelonés empezó en arquitectura con el primer destello tras la guerra civil del movimiento moderno -el Grupo R-, para fijarse entonces básicamente en un entonces jovencísimo Oriol Bohigas, que se manifestaba hacia una arquitectura popular, proyectando entonces edificios de materiales pobres, casi artesanales (lo que había). El correlato en cine lo encontró en la película Los tarantos (Rovira-Beleta, 1963), que se introducía por el mundo de las barracas del Somorrostro y de Montjuic, por los márgenes de la ciudad, cuyo núcleo se distinguía, en todo caso, ahí al fondo.
El mismo Bohigas fue a partir de ahí evolucionando, marcando todo un proceso de re-apropiación de la ciudad, lo que escenificó en cine en la misma Los tarantos con esa integración final de Antonio Gades en las Ramblas, el núcleo duro entonces de la ciudad, dando unos pasos de baile. Luego siguió lo que tanto en arquitectura como en cine se llamó la Escuela de Barcelona (y llegó a leer los nueve puntos programáticos de la misma escritos en paralelo, cada uno en su campo, por Oriol Bohigas y Joaquín Jordá). Por último, señalando la influencia de Venturi, la llegada desatada del pop la demostró en cine con escenas de Tuset Street (Jordi Grau, 1968) y en arquitectura con un Studio PER que viajaba al mundo de Las Vegas y Disney en Estados Unidos y ese Belvedere que, tergiversando las funciones, colocaba el coche arriba, en el punto tradicionalmente dedicado a mirador. Con Antonio Pizza la Academia dio un paseo triunfal, de lo más rico, por el MUHBA.

No se debe olvidar, que como escribía antes, la jornada finalizó con una mesa redonda moderada por Juan Manuel, en la que se concretaron temas mencionados en las ponencias. El activo MUHBA, que no para de hacer actividades, está preparando unas proyecciones al aire libre que organizará la profesora Marín y afortunadamente continuará con sus estudios sobre la relación del cine con la ciudad de Barcelona.

17 de mayo de 2019

Bacelona de John Ford, con Humphrey Bogart

Preparando una conferencia sobre el cine en Barcelona, he encontrado algo muy curioso, que no conocía. En un anuncio publicado en varias revistas cinematográficas estadounidenses en 1930, que se reproduce al lado, se mencionan las tres próximas películas que va a filmar Janet Gaynor «la favorita de América», para la Fox, con tres nuevos protagonistas: John Garrick, Kenneth Mackenna y Humphrey Bogart, la que va a rodar con este último será dirigida por el gran John Ford y se titulará Barcelona
Seguí buscando información y el 30 de mayo de 1930, en el Exhibitors Herald World, se publica una nota sobre las películas que se van a rodar pronto, entre ellas Barcelona acompañando a su título, el siguiente texto: «Janet Gaynor, dirigida por John Ford, con Humphrey Bogart famoso en los escenarios de Cradle Snatchers y It's a Wise Child en el papel principal opuesto a ella». El día siguiente se publica una nota parecida en Motion Picture News y es la última información que hasta el momento he podido encontrar sobre este proyecto.
En 1930 William Fox perdió el control de su compañía, quizás por eso se anunciaban nuevos rodajes; Janet Gaynor había protagonizado ya sus películas más conocidas, aunque siete años después rodaría la estupenda Ha nacido una estrella; John Ford llevaba diez años trabajando para la Fox y el año siguiente dejaría de hacerlo. Ninguna de las tres películas llegó a estrenarse, Garrick y Mackenna, procedían del teatro y tuvieron carreras irregulares en Hollywood, desempeñando casi siempre papeles secundarios, es curioso que este último fuese muy amigo de Bogart durante sus etapas teatrales. 
John Ford no llegó a dirigir a Janet Gaynor, que tampoco trabajó con Bogart, sin embargo, Ford sí dirigió a Bogart, precisamente en 1930, en Río ariba, la primera película del actor y también de Spencer Tracy, estos dos intérpretes mantuvieron su amistad durante muchos años e incluso este, acompañado por Katharine Hepburn, fue una de las últimas personas que vio a Bogart con vida.
Ya que nunca podremos ver Barcelona, dirigida por Ford, con Bogart y Gaynor, sería muy interesante leer su guión, si es que se llegó a escribir, para comprobar cual era la visión de esta ciudad desde Hollywood y qué conflictos tendrían sus personajes relacionados con ella. Nunca es tarde y quizás algún día se descubra, y salgamos de dudas, mientras tanto, nos conformaremos con añadirlo a todo aquello que pudo ser, pero no llegó a serlo.

10 de mayo de 2019

Botas Ghirlanda → Malaparte → Godard → Cavani

Juan Manuel Botas Ghirlanda. Golfo de Capri, öleo sobre lienzo 128 x 126 cm.
Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife
Hace poco, navegando por la red, encontré el cuadro Golfo de Capri, que pintó Juan Manuel Botas Ghirlanda en la primera década del siglo pasado y cuya reproducción adjunto sobre este texto. Es curioso que los cuadros y casi todo, se vea ahora más en las pantallas que en la realidad, aunque la impresión no sea la misma, al verlo en Internet, he recordado  la última vez que lo vi, fue en una exposición antológica que se le hizo al pintor, lo habían colgado solo en una gran pared al fondo de la primera sala y aunque lo había visto muchas veces en el Museo Municipal de Bellas Artes, inmediatamente lo asocié a una palabra: Malaparte. ¿Y si ese promontorio en la isla de Capri era el elegido por el escritor para edificar su casa?
En 1905, Botas vendió uno de sus cuadros más grandes al Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife por una fortuna, mil quinientas pesetas (aproximadamente nueve euros), Manuel Tarquis ha escrito que al mismo tiempo el pintor empieza «a hacer política, compra con cuadros o halagos las voluntades de los concejales», demostrando que la corrupción no es solo un fenómeno contemporáneo, y logra la aprobación del Pleno municipal para que le concedan una beca de estudios de tres mil pesetas anuales, con este dinero, por fin pudo abandonar su isla perdida en medio de Atlántico, trasladándose a Roma. Se tiene noticias de que estuvo una temporada en Nápoles y, seguramente desde allí cruzó el Tirreno hasta Capri.
Treinta años después, Malaparte adquirió un terreno escarpado en la costa este de Capri llamado Punta del Massullo y le encargó a Adalberto Libera el proyecto para construir su casa, ya se ha escrito mucho sobre este edificio y sobre El desprecio, algunos hablando solo la presencia de Brigitte Bardot y otros, mas serios, ensalzando cómo Jean-Luc Godard usa ese espacio arquitectónico de una forma magistral. Hay que recodar que Liliana Cavani en La piel desaprovechó las posibilidades que le daba el edificio y cómo las han aprovechado algunos directores de anuncios publicitarios.
Habría que preguntarse si hoy en día se permitiría que alguien construyese esa casa en ese lugar, en primera línea de costa, no conozco la legislación italiana, pero estoy seguro que en España sería prácticamente imposible y que conste que no se está criticando la legislación, porque es evidente que es una salvajada destruir un paisaje como el que pintó Botas, pero también es evidente que la casa Malaparte es uno de los edificios más interesantes de la historia de la arquitectura.
Botas volvió a su isla pero, según Tarquis, tenía «su pecho minado ¡Las modelos son tan bonitas! Roma y París son perniciosas para cualquier joven de un temperamento anárquico como el de Botas. Locuras de juventud que no se pueden reparar; la tuberculosis pulmonar había hecho presa en su pecho» -como puede observarse Tarquis tenía unas nociones de medicina muy peculiares-, una enfermedad que entonces era inevitablemente mortal. El pintor acababa de cumplir treinta y cinco años cuando falleció, y en esos pocos años había visto y vivido mucho más que la mayoría de sus compatriotas insulares.
Este podría ser un buen final para esta entrada, pero lo cierto es que una vez comparadas las fotografías de la casa y el cuadro, no parece que sean el mismo promontorio, es una lástima, porque finalmente lo real pierde el encanto que podría tener en la ficción.


Captura de Google Maps

19 de abril de 2019

La mirada única

Hace muchos años que investigo y escribo sobre las relaciones entre cine, arquitectura y ciudad, y recuerdo que entonces era casi imposible encontrar libros y artículos sobre este tema. En España Juan Antonio Ramírez había escrito La arquitectura en el cine: Hollywood la edad de oro, que fue un texto pionero en el panorama mundial y no había mucho más. 
Afortunadamente hoy en día hay muchas personas investigando sobre este tema, que están publicando artículos y textos muy interesantes, también es verdad que con esa proliferación se han publicado muchos textos deleznables y oportunistas, pero esos no se van a mencionar en este blog.
Uno de estos libros notables es La mirada única: Un arquitecto piensa el cine, que recoge parte de la tesis doctoral del arquitecto Juan Deltell Pastor y que ha publicado hace poco Abada Editores. Ya he escrito en otras ocasiones que el estudio de las relaciones entre arquitectura, ciudad y cine se puede afrontar desde muchos puntos de vista y en este caso, como indica el título, se toma el del arquitecto sobre el cine, según escribe su autor: «cómo el arquitecto puede arrojar una particular mirada sobre el mundo del cine y sus realizaciones mediante la interposición de modelos de análisis y representación inherentes a su propia actividad formativa y profesional». Además he de agradecer al autor que mencione mi trabajo, aunque lo reduzca al «discurso en torno al espacio cinematográfico y su relación con el arquitectónico, analizando las estrategias visuales que permiten reconstruir mediante la proyección en pantalla plana la ilusión de un espacio cinematográfico tridimensional».
Lo único negativo de este libro es que los estupendos esquemas con las plantas de las estancias de muchas películas, restituidas y dibujadas por Deltell, se hayan tenido que reproducir a un tamaño tan pequeño que se hace muy difícil entenderlos, esto es lógico si se piensa que el libro ya tiene más de trescientas cincuenta páginas y con los planos a un tamaño legible, posiblemente hubiera llegado al doble de páginas.
Esperemos que Juan Deltell siga investigando sobre otros aspectos que relacionen el cine con la arquitectura y que su tesis doctoral no sea su único trabajo en este campo, como le ha sucedido a otros muchos investigadores para quienes estas relaciones solo fueron una excusa para obtener el doctorado.
En definitiva, un libro muy recomendable por su indudable interés para todos los que les interesan las relaciones entre cine arquitectura y ciudad.

5 de abril de 2019

Lina Bo Bardi, precisa poesía

Siempre es estupendo recibir la noticia de que la fundación arquia ha publicado una nueva película de la colección arquia/documental, la última ha sido la número treinta y ocho, titulada: Lina Bo Bardi: Poesía precisa (Precise Poetry: Lina Bo Bardi's Architecture), una coproducción austro germana, dirigida por Belinda Rukschcio y estrenada en 2013.
Tuve la gran suerte de verla proyectada en una pantalla grande en el festival de cine y arquitectura CINETEKTON! del año 2015 y ya entonces me interesó, quizás más por la obra de Lina Bo Bardi, que por el valor cinematográfico del propio documental.
Una película en la que no se habla de la vida de la arquitecta e incluso su imagen solo aparece al principio y en unas fotografías, porque lo más importante es centrarse en sus edificios a través de los recuerdos de varios arquitectos con los que trabajó, uno de ellos, Marcelo Carvalho Ferraz, cuenta que Lina Bo Bardi decía: «soy militarista, estalinista y antifeminista», tres conceptos muy políticamente incorrectos para este mundo actual, el mismo arquitecto intenta explicar estos términos, que según él eran «una provocación», del primero dice que se refería a los militares brasileños a principios del siglo XIX que fueron importantes para el país; del segundo que la victoria de los soviéticos en Stalingrado le había dejado una huella importante, porque fue un momento de inflexión en la Segunda Guerra Mundial, y respecto al antifeminismo: «ella no creía que existieran grandes diferencias en las capacidades de los hombres y las mujeres, tanto es así que dirigió una obra con trescientos trabajadores siendo mujer y era respetada como un ingeniero o como cualquier otro, ella creía que las mujeres tenían que posicionarse con más fuerza, para asumir posiciones de liderazgo». 
El título de la película mencionando a la poesía, puede llevar a engaño, es difícil relacionar a la poesía con algo que no sea la propia poesía, porque se supone que se está sublimando a aquello que se compara con un poema, sin embargo, uno de los entrevistados dice que los edificios de Lina Bo Bardi no tienen elementos añadidos que los distorsionen, como le sucede a la poesía... No es este el lugar para discutirlo, pero quizás habría que hacerlo.
Como los anteriores números de arquia/documental este tiene un libro, esta vez muy interesante, escrito por el arquitecto y profesor italiano Giacomo Pirazzoli, que complementa a la película, incluso con dos fotos de Lina y su biografía, además de otros textos y una bibliografía. Como ya escribí cuando comenté el anterior documental de la fundación arquia, «siempre habrá que agradecerle la labor que está realizando por difundir el trabajo, no solo de los arquitectos, sino además de los cineastas».

30 de marzo de 2019

El manantial sin arquitectos


Hace un momento estaba a punto de tirar a la basura algunos periódicos viejos, una actividad casi olvidada, pero que se hacía antes con mucha frecuencia, porque las casas estaban llenas de papeles, y revisándolos me di cuenta que no había leído la última columna de El País del sábado pasado, del 23 de marzo. 
Estas columnas, por cierto, un nombre muy arquitectónico, las escribe Fernando Savater y esta, titulada «Lucifera», está dedicada a El manantial. Lo curioso es que no escribe las palabras «arquitecto» ni «arquitectura», curioso porque para quienes nos dedicamos a estudiar as relaciones entre el cine, la arquitectura y la ciudad, normalmente hemos escrito y hablado mucho -quizás demasiado- sobre esta película, siempre centrándonos en los problemas de su protagonista, Howard Roark, olvidando a veces que una buena película, y esta lo es a pesar de la señora Rand, debe tener múltiples facetas y abarcar muchos aspectos polémicos, sin fijarse solo en uno, aunque sea el arquitectónico.
He añadido la columna aquí al lado, por si les apetece leerla, logrando que la composición de la página sea completamente espantosa, como sé muy poco de derechos de autor, supongo que no habrá problemas por reproducirlo, pero en el caso que los hubiera sería eliminaría de inmediato, aunque si así fuera podría leerse aquí, aprovecho para enlazar aquí otra columna relacionada con el cine que en su momento me interesó.
Volviendo al texto de Savater, debería ser una cura contra la arrogancia de tantos arquitectos que se creen, como le sucede a Roark, el centro del mundo y que todo gira entorno a ellos, además de incitar a analizar las películas desde muchos puntos de vista diferentes.
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