22 de octubre de 2020

El enigma Schild desvelado (en parte)

Enigma Schild

En 2017 publiqué en este blog una entrada titulada Enigma Schild en la que planteaba lo poco que se conocía de la vida de este extraordinario escenógrafo y creador de efectos especiales cinematográficos, y pocos días después publique otra, Enigma Schild II, en la que aportaba unos datos muy interesantes que me había facilitado Domingo Lizcano
A principios del mes pasado recibí un correo electrónico de Oleg Lubske, un director, productor y guionista que se ocupa de difundir el cine ruso en su página RU Films & Films in Russian from Neighbour Countries y además tiene otra interesantísima, Movie Stars of Russian Descent, sobre cineastas con ascendencia rusa. 
Como ya habrán supuesto, ha añadido a Pedro Schild con una serie de datos familiares y profesionales totalmente desconocidos hasta ahora. Lo sé porque el 9 de septiembre pasado, el señor Lubske me envió este enlace para leer lo que había escrito sobre Schild y dos días después, el 11 de septiembre, me mandó unas actualizaciones. Lo curioso es que ahora he intentado entrar en el enlace que me dio y lo que aparece es el 404 y el texto «Página no encontrada», aunque sí he podido encontrar su diccionario que está en ruso e inglés y que el traductor de Google denomina Estrellas del cine mundial Ruso origen por apellido, de la A a la Z, donde se puede ver el origen, muchas veces desconocido, de muchos cineastas, incluso algunos tan célebres y diversos como Steven Segal, Barbra Streisand, Sylvester Stallone y Steven Spielberg.
Seguramente habrá surgido algún problema que impida la consulta y espero que muy pronto se logre corregir y todos podamos saber mucho más sobre el enigma Schild.


ACTUALIZACIÓN del 23 de octubre.
Hoy he recibido un nuevo mensaje del señor Lubske en el que me da el siguiente enlace par acceder a la extensa biografía de Schild y además ,me da dos más para el productor Sergio Otzoup y la actriz Sandra Mozarowsky, que trabajaron en España, las páginas están en ruso, pero se pueden traducir con el Google Chrome.

8 de octubre de 2020

El malvado Moses

Hace unos días pude ver Huérfanos de Brooklyn, dirigida y protagonizada por Edward Norton, que también escribió su guion, basado en la novela homónima de Jonathan Lethem, que sucede en Nueva York a finales del siglo XX, uno de los cambios introducidos por Norton es situar la acción en 1957. 
Su villano es un personaje llamado Moses Randolph, interpretado por Alec Baldwin, un alto cargo de un Ayuntamiento corrupto que él controla y que es capaz de matar para ocultar sus secretos, un malvado que sobre todo quiere sr poderoso para hacer lo que se le antoje, una de sus estrategias es hacer que se conviertan en ruinas viviendas de barrios populares para demolerlas y crear nuevas urbanizaciones, con la escusa de crear parques, aunque lo que intenta es expulsar a la población que no sea blanca, logrando que la ciudad pertenezca a las clases altas. Una estrategia que se ha empleado en la realidad muchas veces y que se parece mucho a la gentrificación actual.
Poco a poco, según avanza la acción se va comprobando que este personaje se parece mucho, y no solo por el nombre, con el todopoderoso Robert Moses y el propio Norton ha explicado en una entrevista las razones de su elección, recuérdese que Moses, además de otras intervenciones urbanísticas como «la eliminación de barrios marginales», construyó puentes y túneles en Nueva York, dándole siempre más valor al automóvil privado que al transporte público y que cuando en la década de los sesenta pretendió construir una autopista destruyendo el Greewich Village, un grupo de activistas, entre los que se encontraba Jane Jacobs, se opusieron y lograron detener su construcción, consiguiendo una victoria que se ha considerado crucial en el enfrentamiento entre el poder devastador de los intereses del tráfico rodado, frente al de los ciudadanos que vivían en barrios históricos. Por cierto, en la película la máxima enemiga de Moses también es una mujer, inteligente y valiente.

Plano inicial de la secuencia

Hay una secuencia en la que queda patente la relación del personaje Moses con el Moses real, comienza con el protagonista llegando en un coche, donde le han "invitado" a entrar dos esbirros de Randolph, a un edificio, que por fuera tiene grabado un rótulo: Borough Bridge Authority, que en un subtítulo se traduce como Autoridad de Puentes del Distrito, este edificio hoy se conoce como The Robert Moses Building, porque aunque empezó siendo el lugar desde donde se controlaba el puente Triborough, hoy Robert F. Kennedy, después fue la sede del Triborough Bridge and Tunnel Authority, cuyo presidente era el propio Robert Moses. Tras otros planos en un vestíbulo, al final de la secuencia, el protagonista entra en una gran sala donde sobre una mesa hay varias maquetas de puentes, rascacielos y urbanizaciones con edificios.

La sala con las maquetas

Algunas de estas últimas maquetas son transparentes, lo que no era muy habitual en los años cincuenta y representan unas torres con planta en forma de cruz, colocadas sobre un tejido urbano denso, como si se tratase de la Ville Radieuse de Le Corbusier, o la Stuyvesant Town de Manhattan, aunque ésta se hubiera construido en 1947, diez años antes de cuando se desarrolla la película.

La maqueta con las torres cruciformes

En el mismo plano en que se ve esta última maqueta, se muestra un tablón en el que están clavados unos dibujos, entre ellos hay dos que se hicieron en el estudio de Paul Rudolph para la Lower Manhattan Expressway, la autopista que antes se mencionaba sobre el Village, que Rudolph flanqueba con unas enormes edificaciones escalonadas, con sus funciones radicalmente separadas, propia de aquella época y que, si no fuera porque destruía parte de la ciudad, quizás hubiera sido adecuada para otro lugar. Un .proyecto que hoy podría verse en un anime o una película de ciencia ficción distópica. 
Los dos dibujos del estudio de Paul Rudolph

La idea del equipo de decoración de la película, liderado por Beth Mickle, era acertada y el pequeño detalle de que habrían de pasar diez años, desde 1957 hasta 1967, para que se dibujara, tiene muy poca importancia en la calidad cinematográfica de Huérfanos de Brooklyn.
Una última nota sobre esta película. Edward Norton es el nieto del empresario, filántropo y urbanista James Rouse, que tenía unas ideas sobre la ciudad radicalmente diferentes a las de Moses. Es posible que le hubiera hecho gracia que su nieto se basara en alguien cuyas ideas detestaba, para desarrollar el papel de un cruel villano.

18 de septiembre de 2020

Trasladando el Empire State

Título de crédito del episodio
En la entrada anterior de este blog, escribía sobre las Torres Gemelas de Nueva York y su destrucción. La verdad es que y
a habíamos visto muchas veces en las pantallas como esa ciudad era arrasada por culpa de terremotos, inundaciones, meteoritos y monstruos gigantes, y cómo uno de sus rascacielos más conocidos, el Empire State, a pesar de haber soportado el peso de King Kong, también acababa destruido.
Hace poco he descubierto y no recuerdo por qué, un episodio de Guardianes del espacio, originalmente Thunderbirds, el trece, emitido por primera vez el 21 de octubre de 1965, y titulado «Terror en Nueva York». 
Si son tan mayores como para haber visto la serie, pero no la recuerdan, Jeff Tracy, es un astronauta retirado, viudo y súper billonario, que en un alarde de imaginación le ha puesto a sus cinco hijos los nombres de los primeros astronautas estadounidenses que llegaron al espacio: Scott [Carpenter], Virgil [Grissom], Alan [Shepard], Gordon [Cooper] y John [Glenn], cada uno está al mando de una aeronave diferente, menos uno de ellos parece estar recluido solo en una estación espacial; Jeff ha fundado Rescate Internacional para salvar a las víctimas de desastres naturales, porque esta serie se adelantó a las películas de catástrofes de los años setenta.
En este episodio, Jeff le dicta a Tin-Tin Kirano, la hija de su mayordomo oriental, una carta que ella va tecleando en una máquina de escribir, aunque la serie suceda en el futuro, él no puede aceptar una invitación, aunque dice: «pero quiero que sepa que considero su proyecto de trasladar el edificio Empire State. Me parece sumamente audaz y atrevido. Renovar las zonas anticuadas es vital, pero también la conservación de instituciones y monumentos nacionales es muy importante. El edificio Empire State es uno de esos monumentos», hoy sabemos que la escusa de «renovar zonas anticuadas», sirvió para demoler muchas partes de las ciudades, solo para conseguir rápidos beneficios económicos y además la mayoría de las veces logrando estropear la morfología urbana.
En una secuencia posterior toda la familia Tracy está sentad delante de un televisor, mientras un periodista de la cadena NTBS va narrando cómo se va a trasladar el edificio: «una obra de ingeniería que opacará [sic, el texto está tomado del doblaje latinoamericano con que se emitió la serie en España] totalmente la construcción de las Pirámides. Hoy el rascacielos Empire State será trasladado de su ubicación actual a doscientas yardas, y no ladrillo por ladrillo, sino como está, entero y en una sola operación», el periodista añade que «realmente el motivo para trasladar este gigantesco rascacielos es muy simple, todas las construcciones que rodeaban a esta reliquia fueron demolidas para dar lugar a edificios modernos, pero no podíamos dejar que derrumbaran el viejo Empire State», de nuevo la especulación urbanística, justificada por lo que habría de ser un inmenso gasto seguramente carísimo, para mover todo un gran rascacielos a una distancia de solo ciento ochenta y dos metros con ochenta y ocho centímetros de donde se encuentra.
En la televisión se ven unos diagramas de cómo se trasladará el Empire, mientras el periodista va diciendo: «después de excavar los cimientos, se instalaron gatos hidráulicos debajo del edificio y luego lo levantaron con ellos, después conectaron unos rieles especiales móviles con unos pivotes debajo del rascacielos, para  que se deslizara sobre ellos. Ahora solo queda trasladar el edificio centímetro a centímetro a su nueva ubicación. Parece sencillo pero se necesitaron diez años de planeación [sic] y dos años de construcciones para llegar a este punto».
Los gatos y los rieles en la televisión
El Empire ya sobre los rieles

Para mover el edificio se le adosa una máquina gigantesca, movida por «motores atómicos», según dice el periodista, que lo abraza y que hace que deslice sobre unos enormes raíles para desplazarlo hasta su nueva y no demasiado lejana ubicación.
Montaje de dos capturas,de un movimiento de cámara
ascendente, para mostrar todo el artilugio creado para
mover un Empire que tiene una extraña esfera blanca
en su parte superior


El deslizamiento no saldrá bien, el terreno cede, porque hay unos canales de agua en el subsuelo, al parecer no se hizo un estudio geotécnico, y el rascacielos se derrumba, lo que ya esperaban los espectadores, porque en casi todos los episodios hay una catástrofe, el periodista y su camarógrafo caen a una cueva subterránea y se quedan atrapados por las ruinas mientras va subiendo el nivel del agua, por lo que Rescate Internacional tendrá que ir en su ayuda y naturalmente terminará salvándolos en el último momento.
El Empire colapsándose...

y sus ruinas
Otra vez ha caído el Empire State, esta vez sin víctimas, pero suponemos que con un enorme regocijo de los promotores inmobiliarios, que ahora tendrán más espacio para construir más viviendas y obtener muchos más beneficios económicos.

11 de septiembre de 2020

Norman Mailer, las Torres Gemelas

Captura de la primera imagen de Mailer en
The Thoughts That Once We Had
Hoy hace diecinueve años que se cometió el atentado contra las Torres Gemelas. Mucho tiempo, aunque quienes lo vivimos, nunca olvidaremos dónde estábamos ese día, cuando nos enteramos, y recordaremos la primera vez que vimos, casi en directo, las imágenes de las destrucciones.
En la abrumadora y algo desordenada The Thoughts That Once We Haddirigida por Thom Andersen en 2015, aparece un primer plano de Norman Mailer, muy joven, «perlado de sudor», como escribe Tony D'Angela, en lo que parece ser un debate en televisión, que dice: 

Si ves la línea del horizonte de Manhattan, que es terrible, digamos que es el monumento más noble del capitalismo, es la cosa más excelente que el capitalismo haya construido, es como la cima de una cordillera. Es absolutamente hermosa. Ahora van a levantar dos edificios de cien pisos, más altos que el Empire State, edificios gemelos. Con lo aburrido que es ver dos objetos iguales. Justo en la punta, en la punta de la línea del horizonte. Cuando veas la línea del horizonte de Nueva York dentro de cinco años, no verás la increíble línea del horizonte que todos ven en las películas, verás estos dos enormes colmillos elevándose. No tiene nada que ver con la atmósfera, ni con el medio ambiente. Creo que cualquier cosa que destruye la atmósfera, hablando en general, está trabajando para el diablo.

Es curioso que Mailer estuviera en contra de las torres que ocupaba el World Trade Center, incluso llegando a mencionar al diablo, y, sobre todo, que el motivo fuera estropear la cinematográfica línea del horizonte, el "skyline" en original, de Manhattan, porque pronto se convirtieron en un icono de la ciudad. Incluso a las personas más inteligentes y notables, les cuesta aceptar los cambios de las ciudades, que suelen ser inevitables en capitales sin planificación urbanística como Nueva York. 
Hubiera sido interesante saber que pensaba Mailer sobre las torres después de esta entrevista y desde 1973, cuando se construyeron, sí se conocen algunas reacciones posteriores al atentado, en un artículo del New York Times publicado unos días después, el 9 de diciembre de ese año, se menciona una frase de Mailer: «Hemos de reconocer que las personas que lo hicieron eran brillantes», Respecto a los edificios se ha mencionado que las ruinas le parecieron dos «dientes enormes» y «más hermosas que los edificios» y además que «todo lo que estaba mal en Estados Unidos llevó a que se construyera esa Torre de Babel que en consecuencia tuvo que ser destruida». La pregunta es si se alegró, evidentemente solo desde un punto de vista estético, de su desaparición, 
Mailer falleció seis años después del atentado en el que, según Wikipedia, murieron dos mil seiscientas seis personas de muchos países diferentes.
Captura de Norman Mailer
en 
The Thoughts That Once We Had
«verás estos dos enormes colmillos elevándose»

20 de agosto de 2020

Woody Allen y algunos escenógrafos

Cubierta del libro.
Alianza Editorial, 2020
Hace tiempo ya publiqué en este blog un texto sobre Woody Allen y la arquitectura, ahora acabo de finalizar su autobiografía, A propósito de nada, un libro que se lee con facilidad porque es entretenido, aunque confieso que no he logrado reírme con sus comparaciones muy exageradas, para intentar que sean cómicas, y que a veces parecen chascarrillos decimonónicos; tampoco me han interesado sus horrorosos problemas legales, aunque sean muy instructivos para saber cómo funciona una parte de la sociedad actual y cómo cualquiera puede encontrarse de repente y sin quererlo, en medio de una situación inquisitorial; otra de las características del texto es la extremada humildad de su autor, a veces tan inmensa, que llega a parecer falsa modestia; en cuanto a lo que más nos interesaría a los aficionados al cine, a sus películas, habla poco de ellas y siempre muy bien de sus actores, pero insiste en que es un director descuidado, que planifica sus historias por intuición, dándole mucha más importancia al guión que al rodaje.
Como este es un blog sobre las relaciones entre cine, ciudad y arquitectura, es interesante reproducir parte de lo que escribe sobre varios directores artísticos, el primero Richard Sylbert, cuando menciona ¿Qué tal, pussycat?::

El director de arte era Dick Sylbert, un hombre extremadamente capacitado y extremadamente encantador pero que a mí jamás me cayó ben. Tenía una actitud demasiado sumisa con Feldman [Charles Kenneth Feldman]. Además, no paraba de soltar nombres de famosos. Pero no se podía negar que poseía talento y una personalidad divertida.

En los títulos de crédito de esa película aparece como director de arte otro gran profesional, Jacques Saulnier, quizás sea verdad lo que escribe Allen, pero Sylbert fue productor ejecutivo de esa película con Feldman y quizás por eso no quería arriesgar dinero y tuvo esa actitud «sumisa» ante su socio, de todos modos, Sylbert ya ha fallecido y no podrá comentar lo que escribe Allen.
También menciona a otro grande, Cedric Gibbons, cuando escribe sobre los inmensos y maravillosos áticos, con vistas sobre los rascacielos de Manhattan, donde vivían los elegantes protagonistas, casi siempre con un dry martini en sus manos, de películas rodadas en los años treinta y en los que Allen hubiera querido vivir, como creo que a casi todos los espectadores urbanícolas que hemos disfrutado con esas películas.
Allen además escribe sobre Santo Locuasto, con el que ha trabajado desde hace más de treinta años, cuando diseñó los escenarios de Días de radio, hasta Día de lluvia en Nueva York, en un total de veintiséis películas estrenadas en los cines, en todas las últimas excepto las filmadas en Europa:

Alice ofrecía un aspecto visual bonito, un triunfo de Santo Loquasto. Pobre Santo, ese genio de la escenografía, a quien yo cargaba con problemas insuperables sin darle nada de dinero y él aceptaba el «no hay dinero» y superaba todos los obstáculos haciendo un trabajo excelente. Por ejemplo: estoy haciendo una película cuya historia transcurre en Nueva York, en Jersey, en Los Ángeles, en diversos pueblecitos de todo el país, en estudios de Hollywood, en colinas, en campos de cultivo, todo, durante los años treinta, con carteles, coches, edificios y tiendas de la época, y le asigno a Santo un presupuesto minúsculo, y, ah, sí, no quiero salir de Manhattan ni un solo día. Todavía no he llegado a ello, pero si no habéis visto Sweet and Lowdown [Acordes y desacuerdos: Dulce y melancólico; El gran amante], con Sean Penn, hacedlo. Santo logró todo lo que acabo de mencionar y también consiguió que Alice fuera visualmente muy bonita.

Es una lástima que Allen no mencione el trabajo de escenografía de Vicky Cristina Barcelona, ni escriba más sobre su última película, Rifkin's Festival, porque habría mencionado al gran Alain Bainee, el arquitecto y escenógrafo que ha creado sus espacios.

17 de agosto de 2020

Las arquitecturas de los sueños, Alejo Loren Ros

Arquitecturas reflejadas.
Fotografía: Alejo Loren Ros.
Madrid, 8 de agosto de 2020
Ayer recibí un mensaje a través de Facebook, en el que mi amigo Alejo Loren Ros me adjuntaba un artículo, que había escrito para su colaboración semanal con el periódico aragonés La Comarca titulada «Las arquitecturas de los sueños».
La verdad es que me pareció interesante su texto por la relación que hace entre cine, arquitectura y sueños, y por eso me he atrevido a copiarlo en este blog, pensando que le podría gustar a quienes le interesan tanto el cine, como la arquitectura y además lo onírico:


Hoy me levanté convencido de que había visitado una casa singular de la que me había hablado un amigo; una casa de Caspe en la que en la terraza había un jardín. Para entrar en la casa lo hacía desde Caspe, incluso podría decir desde que plaza, pero luego, al visitar la citada terraza veía con claridad que estaba en un lugar que nada tenía que ver con la Ciudad del Compromiso.
No es la primera vez que sueño con arquitecturas imposibles y ficticias que durante el sueño aparecen como totalmente verosímiles. A veces —en sueños diferentes separados por el tiempo— vuelvo a estar en esas creaciones y ambientes urbanos y arquitectónicos creados por el cerebro en mis sueños. Me pasa con un lugar (también “de Caspe”) que sé no existe, pero que reaparece en reiterados sueños; en él hay una casa gótica, con sus arcos, muros y columnas de piedra, con una grandiosidad artística tal que hace que cuando me despierto me entristezca, al ser consciente de que mi pueblo no tiene tal lugar hermoso; solo existe en mis sueños.
Esto me lleva a pensar en Jorge Gorostiza, un amigo arquitecto canario que se ha especializado en estudiar las construcciones que aparecen en las películas, estudiando las relaciones entre arquitectura y cine; o, también las “construcciones filmadas” (éste el es el título de su último libro), a veces tan falsas y efímeras como las de mis sueños.
Arquitectos y directores de cine hacen, en cierto momento de su trabajo, lo mismo: crear espacios y ambientes para vivir; los unos para los ciudadanos, los otros para los personajes de la película. En ambas artes los espacios arquitectónicos no se completan hasta que son vividos, sean por los inquilinos, sean por los personajes de ficción.
Ahora veo con claridad que las arquitecturas que aparecen en mis sueños, por imposibles que parezcan al despertar, también tienen quienes las habite, y por lo tanto quien las viva: siempre yo, que los protagonizo, pero también quienes aparecen en mis sueños: esos seres que —característico de lo onírico— aparecen de repente, sin que hayamos reparado antes en ellos, sin que sepamos muy bien por qué y para qué están allí; y, como dije, apareciendo sin que nada haya echo presagiarlo, sin haber aparecido en títulos de crédito alguno, como sí ocurre en las obras cinematográficas de todos los directores, de Eisenstein a Colomo, ambos, por cierto, arquitectos.
El mundo de los sueños sirvió a Freud para elaborar toda una teoría para explicar lo inexplicable del ser humano, el subconsciente. Ahora yo ligo ese mundo de los sueños con la arquitectura, que siempre ha sido mi pasión frustrada. Y veo que en ellos mejoro el aspecto de mi pueblo, de manera que concibo barrios y edificios que no existen en la realidad, paisajes y casas de Caspe que solo a mí pertenecen pero en los que pueden aparecer cualquiera de ustedes. Son construcciones aun más efímeras y ficticias que las que mira y estudia, en las películas, mi amigo Jorge, a quien dedico esta columna. Columna con poca base, escaso fuste, capitel con mascarilla y la añoranza de las Fiestas de San Roque.


Hasta aquí el artículo de Alejo, al que animo a seguir profundizando en la arquitectura, su «pasión frustrada" y el cine, su profesión.

30 de julio de 2020

El monumento tras la ventana

Cartel de la película
Hace unos meses publiqué una entrada en este blog sobre un forillo que aparece en una secuencia de la película París en cincq jours. Ahora he recordado otro interesante y curioso de otra película, Den Hvide slavehandel, que puede traducirse como Trata de blancas, producida en Dinamarca y dirigida por August Blom en 1910, una cinta que descubrí al escribir el artículo «Architectures on the Same Shot», publicado en la revista portuguesa Jack, que estudia la relación entre el "split screen" o pantalla partida y la arquitectura.
El argumento de la película dirigida por Blom comienza en el interior del salón de una vivienda burguesa, con dos ventanas por las que se ven unos tejados, y un espejo en medio de ellas, que el director utiliza con habilidad para mostrar a los personajes desde otro punto de vista; es la casa donde vive la protagonista con sus padres, que leen un anuncio en el periódico solicitando una señorita de compañía para una dama rica, y se lo proponen a su hija, y aunque a su mejor amigo no le gusta la idea, ella acepta y va con su padre a entrevistarse con una mujer en un hotel, consiguiendo el trabajo. Se supone que la película transcurrre en Dinamarca y en el siguiente plano los padres y el amigo despiden a la protagonista que embarca en un buque. La acción pasa a una lujosa habitación donde ella está con la mujer del hotel, a través de la ventana se ve un edificio que parece la torre del Big Ben y ha caído en las garras de una organización de trata de blancas, queriendo convertirla en una de las muchachas de un burdel. 
Hasta el momento no se ha mencionado en qué lugar se encuentra, aunque posteriormente cuando su amigo va a rescatarla, aparece un intertítulo en el que puede leerse «En Londres». 
Esta vista del exterior es importante en el argumento, porque cuando la protagonista logra mandarle una carta a sus padres, les dice que no sabe dónde se encuentra, pero que a través de la ventana de su cuarto ve una torre con un reloj.
Plano de la habitación de la protagonista (a la izquierda), mientras le suplica a
su doncella que envíe una carta que ha escrito a su padres para que la liberen,
en el exterior la torre con el reloj.
Aunque no está perfectamente reproducida, parece evidente que se trata de la torre del Big Ben y hoy asombra que la protagonista no la reconozca, pero sobre todo surge la duda de cómo puede estar el burdel en un edificio tan cercano a esa torre y tener casi su misma altura. Puede ser un error de perspectiva como sucedía en París en cincq jours, pero en realidad parece que al escenógrafo y/o al pintor del forillo no les importaba la verosimilitud, sino solo mostrar a uno de los iconos urbanos de Londres de una forma que los espectadores lo vieran y reconocieran perfectamente.
No quiero acabar esta entrada sin mostrar la pantalla partida de la que hablaba antes.
Pantalla partida en tres fragmentos mientras la protagonista y su padre están
felices en el centro del encuadre, los malvados en los extremos urden su
infortunio.
En este plano los malvados hablan entre ellos por teléfono a ambos lados del encuadre, después de haber engañado a la protagonista y a su padre, mientras estos en el centro están felices porque ella ha conseguido el trabajo. Si quieren saber más sobre este plano, pueden leer el artículo antes citado o la mención que hice sobre él en mi tesis doctoral. Este es uno de los primeros ejemplos de pantalla partida para resolver una secuencia con una llamada telefónica, y es anterior al que se ha considerado erróneamente el primero de ellos, el de Suspense dirigida por Lois Weber y Phillips Smalley en 1913, por cierto, hoy en día mucho más recordada ella, por ser una pionera de la dirección cinematográfica, que él. Un plano que, estudiándolo a fondo, podría comprarse a los que se desarrollan en la vivienda del comienzo con las dos ventanas y el espejo en medio.
Para finalizar, si a alguien le interesa la película puede encontrarla hoy, mañana no se sabe, aquí en YouTube.

10 de julio de 2020

El edificio de Malombra

Ayer estaba buscando películas realizadas durante el periodo de tiempo que duró el fascismo en Italia y por casualidad encontré el cartel de Malombra, en el que destaca el rostro de la espectacular y olvidada Isa Miranda que parece estar sumergida en el agua y sobre ella un edificio monolítico y con forma de paralelepípedo, que podría ser racionalista, delante de unos cipreses y enmarcado por unos acantilados, que como los árboles, están directamente copiados de dos de las cinco versiones que pintó Arnold Böcklin sobre La isla de los muertos. Evidentemente es una imagen muy sugerente que merecía ser investigada, porque quizás incluso podría haber sido una película rodada en una casa como la Malaparte.
Afortunadamente encontré una copia de la película en buen estado y descubrí que todas las suposiciones eran falsas. El edificio se va viendo por primera vez poco a poco, cuando la protagonista, junto con su estricto tío y su doncella, va acercándose hacia él en una lancha propulsada por dos abnegados remeros.


Secuencia acercándose al edificio
Cuando la protagonista entra en el dormitorio que le han adjudicado, se asoma por la ventana y pregunta «¿Y el lago?» y su tío le dice que esa parte de la casa da hacia la montaña y está más protegida, ella insiste y su tío contesta: «El lago solo es visible desde el lado Este, deshabitado desde hace tiempo y muy frío», ella vuelve a insistir y finalmente le dan un dormitorio con vistas hacia el lago, pero donde los sirvientes creen que habita el diablo, el abuelo de la protagonista. Sin embargo, la película no pertenece al género terrorífico, sino que es es un drama romántico con todos sus ingredientes. Volviendo al edificio, es interesante cómo las dos fachadas opuestas están orientadas de forma que sus condiciones climáticas y sus vistas son completamente diferentes.
Entre los títulos de crédito aparece uno que especifica el lugar del rodaje: «Esta película se ha rodado en Valsolda y en la Villa Pliniana en el lago Como, con los medios técnicos de Cinecittá», efectivamente los exteriores están filmados en esos lugares y los interiores parecen construidos en el estudio en Roma, creados por el escenógrafo cinematográfico Gastone Medin .
Evidentemente la Villa Pliniana no es racionalista, ni del siglo XX, sino del XVI y no puede compararse con la casa de Curzio Malaparte y El desprecio, aunque tiene tanto protagonismo en Malombra como aquella en la película de Godard, este es un ejemplo de que las apariencias engañan y se han de buscar todos los datos antes de empezar a lanzar hipótesis que luego pueden resultar ridículas.
Para finalizar hay que recordar que el director de esta última película, el también olvidado en España Mario Soldati, escribió en 1985 una interesante novela titulada El arquitecto.

Detalle del cartel de Malombra

28 de mayo de 2020

El espejo incomprensible: La arquitectura de Von Sternberg

Cubierta del libro
Me acaba de llegar mi ejemplar de Josef von Sternberg: Estlización y deseo, un libro colectivo coordinado por Rubén Higueras Flores y publicado por Shangrila en su colección trayectos. El índice es el siguiente:

«Introducción. En busca de Von Sternberg» Rubén Higueras Flores
«¿Manifiesto o excepción? The Salvation Hunters (1925)». Nekane E. Zubiaur Gorozika
«El nacimiento de una poética de la abyección: La ley del hampa (1927) y Los muelles de Nueva York (1928)». Pablo Pérez Rubio
«Semántica bipolar: La última orden (1928)». Imanol Zumalde 
«Primero como farsa, después como Tragedia: Thunderbolt (1929) y Una tragedia humana (1931)». Aarón Rodríguez Serrano «El nacimiento de un estilo: El ángel azul (1931)». José Enrique Monterde
«Estilización y deseo: Von Sternberg y Dietrich en Paramount Pictures (1930-1935)». Rubén Higueras Flores
«La modernidad desde el clasicismo: el cuerpo de Marlene Dietrich en las películas de Josef von Sternberg». Núria Bou
«El aprendizaje de la decepción: Josef von Sternberg, 1935-1941». Iñigo Marzabal
«Chicas y pistolas. Josef von Sternberg en los ’50». Jaime Pena
«Von Sternberg: ¿Filmografía terminable o interminable?». Aarón Rodríguez Serrano

El penúltimo texto del libro es mi artículo: «El espejo incomprensible: La arquitectura de Von Sternberg», un título que viene de la frase que escribió Ado Kyrou en Le surréalisme au cinéma: «su mundo, como todo mundo personal cargado de magnetismo, es un espejo que no podemos entender con nuestros débiles medios; la comunión solo se puede hacer de una manera sensible».
Tal como he hecho en otras entradas de este blog, copio los primeros párrafos de mi artículo, por si pudiera interesarles:

Las películas dirigidas por Von Sternberg, se caracterizan porque sus personajes están inmersos en entornos singulares, no solo desde el punto de vista formal, sino además porque son fundamentales en el desarrollo de los argumentos, incluso se ha llegado a opinar que “el vestuario y la decoración son las verdaderas estrellas de sus películas”. Sin embargo, en sus memorias Fun in a Chinese Laundry, el director se centra mucho más en sus razonamientos sobre la actividad de los actores y la importancia de la fotografía, que en la creación de espacios cinematográficos, de hecho, a pesar de haber trabajado con bastantes directores artísticos, solo menciona a uno, al “hábil” y “competente escenógrafo”  Otto Hunte, que ayudado por Emil Hasler, creó los ambientes de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930).
En muchas ocasiones se ha considerado que Von Sternberg fue el único responsable de idear los espacios de sus películas, se le ha denominado “creador total” actuando como “montador, fotógrafo, decorador, guionista y realizador”, consideraciones seguramente basadas en sus propias afirmaciones, por ejemplo, cuando se refiriere a Capricho imperial (The Scarlett Empress, 1934) y escribe que dominaba “cada detalle, decorado, pinturas, esculturas, trajes, historia, fotografía, cada gesto de un actor”, una afirmación tajante que ha sido matizada: “escribió el guión, concibió la iluminación, compuso algo de la música, dirigió la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, ayudó a diseñar los decorados y las esculturas, y probablemente seleccionó todos los iconos”, como se puede comprobar, no es lo mismo dominar que ayudar.

Si quieren seguir leyéndolo tendrán que comprar Josef von Sternberg: Estilización y deseo, en línea o mejor en una de esas librerías, como por ejemplo 8 1/2, que ahora dicen que nos necesitan, cuando realmente somos nosotros, todos, quienes tanto las necesitamos.

15 de mayo de 2020

París en cinco días

Título de crédito de la película
En estos extraños días de confinamiento, hay muchas filmotecas que han abierto sus archivos, para que todos puedan ver películas peculiares, una de ellas ha sido La Cinémathèque française, que ha creado una página denominada HENRI en la que cada día van poniendo una película «rara», como ellos mismos las califican, y de verdad que hay una mezcla extraña, desde Epstein, hasta Schroeder, pasando por Iosseliani, Ruiz y una sección dedicada a la extraordinaria productora Albatros, en esta última está incluida la película Paris en cinq jours (París en cinco días) dirigida en 1925 por Pierre Colombier y Nicolas Rimsky quien además es el protagonista. 
Una comedia interesante desde el punto de vista arquitectónico y urbano, que tras los títulos de crédito, comienza con el rótulo:  «Rascacielos… dieta seca… ciudad de hierro» y entonces se ve la parte alta del edificio Woolworth, que entonces era el más alto del mundo, con un dirigible sobrevolándola.
Dirigible y edificio Woolworth

En el siguiente intertítulo se puede leer: «9 de la mañana… las oficinas de la Messerby and Cº Ltd, Saksify Trust and Melon-Jam Monopolist», una empresa monopolista de mermelada de melón, y se ve un espacio vacío lleno de mesas, que de repente se llena de gente trabajando, mientras el protagonista lee una novela de espadachines. Es curioso que no se mencione directamente a Nueva York, aunque el rascacielos sea neoyorquino y los personajes principales sean de los Estados Unidos.

La oficina vacía
Gracias a una herencia, la pareja protagonista puede hacer un viaje a París de cinco días, en los que coincidirá con un grupo variado de personas y vivirá varias aventuras, es curioso que ya entonces se organizaran viajes colectivos como los que se ridiculizarían muchos años después en Si hoy es martes, esto es Bélgica, en los que se siguen unos horarios estrictos para poder realizar muchas visitas. En París en cinq jours, los viajeros pasan rápidamente por delante de casi todos los monumentos de la ciudad e incluso entran en la Exposición de Artes Decorativas, que se había inaugurado ese mismo año, los llevarán en unas curiosas sillas de ruedas e incluso les darán tiempo para poder bailar, pero solo unos pocos minutos, porque se ha de cumplir el largo itinerario previsto.
El interior de la oficina viéndose el exterior por la ventana

Esta película tiene una peculiaridad muy curiosa. En algunos planos de las escenas iniciales, que transcurren en la oficina antes mencionada, se ve por sus ventanas un paisaje urbano compuesto por fachadas con ventanas dispuesta regularmente, como si fueran los edificios monótonos de una gran ciudad, cuando se ven estos planos por primera vez, se percibe una extraña distorsión, analizándola se comprueba que está producida por la diferencia que hay entre las perspectivas del exterior y del interior, hay una doble perspectiva, ya que las líneas de fuga de ambas conducen a puntos diferentes, por supuesto que esto puede ocurrir en la realidad, si la fachada del edificio donde está la oficina no fuera paralela a las que están enfrente, pero sería algo extraño porque se produciría en una ciudad cuyas calles no tendrían sus lados paralelos sino divergentes o convergentes.
En azul lineas de fuga de la perspectiva exterior , en verde las de la
interior
El director artístico de Paris en cinq jours fue el gran Lazare Meerson, uno de los profesionales más reconocidos de la historia del cine y sería extraño que hubiera cometido un error, lo lógico es que para simular las fachadas exteriores usara un forillo, un telón pintado, que ya se hubiera empleado en el estudio o que simplemente no le diera importancia a esos planos. Esto ahora será difícil descubrirlo, pero la película afortunadamente aún pervive y además es interesante y divertida.
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