28 de mayo de 2020

El espejo incomprensible: La arquitectura de Von Sternberg

Cubierta del libro
Me acaba de llegar mi ejemplar de Josef von Sternberg: Estlización y deseo, un libro colectivo coordinado por Rubén Higueras Flores y publicado por Shangrila en su colección trayectos. El índice es el siguiente:

«Introducción. En busca de Von Sternberg» Rubén Higueras Flores
«¿Manifiesto o excepción? The Salvation Hunters (1925)». Nekane E. Zubiaur Gorozika
«El nacimiento de una poética de la abyección: La ley del hampa (1927) y Los muelles de Nueva York (1928)». Pablo Pérez Rubio
«Semántica bipolar: La última orden (1928)». Imanol Zumalde 
«Primero como farsa, después como Tragedia: Thunderbolt (1929) y Una tragedia humana (1931)». Aarón Rodríguez Serrano «El nacimiento de un estilo: El ángel azul (1931)». José Enrique Monterde
«Estilización y deseo: Von Sternberg y Dietrich en Paramount Pictures (1930-1935)». Rubén Higueras Flores
«La modernidad desde el clasicismo: el cuerpo de Marlene Dietrich en las películas de Josef von Sternberg». Núria Bou
«El aprendizaje de la decepción: Josef von Sternberg, 1935-1941». Iñigo Marzabal
«Chicas y pistolas. Josef von Sternberg en los ’50». Jaime Pena
«Von Sternberg: ¿Filmografía terminable o interminable?». Aarón Rodríguez Serrano

El penúltimo texto del libro es mi artículo: «El espejo incomprensible: La arquitectura de Von Sternberg», un título que viene de la frase que escribió Ado Kyrou en Le surréalisme au cinéma: «su mundo, como todo mundo personal cargado de magnetismo, es un espejo que no podemos entender con nuestros débiles medios; la comunión solo se puede hacer de una manera sensible».
Tal como he hecho en otras entradas de este blog, copio los primeros párrafos de mi artículo, por si pudiera interesarles:

Las películas dirigidas por Von Sternberg, se caracterizan porque sus personajes están inmersos en entornos singulares, no solo desde el punto de vista formal, sino además porque son fundamentales en el desarrollo de los argumentos, incluso se ha llegado a opinar que “el vestuario y la decoración son las verdaderas estrellas de sus películas”. Sin embargo, en sus memorias Fun in a Chinese Laundry, el director se centra mucho más en sus razonamientos sobre la actividad de los actores y la importancia de la fotografía, que en la creación de espacios cinematográficos, de hecho, a pesar de haber trabajado con bastantes directores artísticos, solo menciona a uno, al “hábil” y “competente escenógrafo”  Otto Hunte, que ayudado por Emil Hasler, creó los ambientes de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930).
En muchas ocasiones se ha considerado que Von Sternberg fue el único responsable de idear los espacios de sus películas, se le ha denominado “creador total” actuando como “montador, fotógrafo, decorador, guionista y realizador”, consideraciones seguramente basadas en sus propias afirmaciones, por ejemplo, cuando se refiriere a Capricho imperial (The Scarlett Empress, 1934) y escribe que dominaba “cada detalle, decorado, pinturas, esculturas, trajes, historia, fotografía, cada gesto de un actor”, una afirmación tajante que ha sido matizada: “escribió el guión, concibió la iluminación, compuso algo de la música, dirigió la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, ayudó a diseñar los decorados y las esculturas, y probablemente seleccionó todos los iconos”, como se puede comprobar, no es lo mismo dominar que ayudar.

Si quieren seguir leyéndolo tendrán que comprar Josef von Sternberg: Estilización y deseo, en línea o mejor en una de esas librerías, como por ejemplo 8 1/2, que ahora dicen que nos necesitan, cuando realmente somos nosotros, todos, quienes tanto las necesitamos.

15 de mayo de 2020

París en cinco días

Título de crédito de la película
En estos extraños días de confinamiento, hay muchas filmotecas que han abierto sus archivos, para que todos puedan ver películas peculiares, una de ellas ha sido La Cinémathèque française, que ha creado una página denominada HENRI en la que cada día van poniendo una película «rara», como ellos mismos las califican, y de verdad que hay una mezcla extraña, desde Epstein, hasta Schroeder, pasando por Iosseliani, Ruiz y una sección dedicada a la extraordinaria productora Albatros, en esta última está incluida la película Paris en cinq jours (París en cinco días) dirigida en 1925 por Pierre Colombier y Nicolas Rimsky quien además es el protagonista. 
Una comedia interesante desde el punto de vista arquitectónico y urbano, que tras los títulos de crédito, comienza con el rótulo:  «Rascacielos… dieta seca… ciudad de hierro» y entonces se ve la parte alta del edificio Woolworth, que entonces era el más alto del mundo, con un dirigible sobrevolándola.
Dirigible y edificio Woolworth

En el siguiente intertítulo se puede leer: «9 de la mañana… las oficinas de la Messerby and Cº Ltd, Saksify Trust and Melon-Jam Monopolist», una empresa monopolista de mermelada de melón, y se ve un espacio vacío lleno de mesas, que de repente se llena de gente trabajando, mientras el protagonista lee una novela de espadachines. Es curioso que no se mencione directamente a Nueva York, aunque el rascacielos sea neoyorquino y los personajes principales sean de los Estados Unidos.

La oficina vacía
Gracias a una herencia, la pareja protagonista puede hacer un viaje a París de cinco días, en los que coincidirá con un grupo variado de personas y vivirá varias aventuras, es curioso que ya entonces se organizaran viajes colectivos como los que se ridiculizarían muchos años después en Si hoy es martes, esto es Bélgica, en los que se siguen unos horarios estrictos para poder realizar muchas visitas. En París en cinq jours, los viajeros pasan rápidamente por delante de casi todos los monumentos de la ciudad e incluso entran en la Exposición de Artes Decorativas, que se había inaugurado ese mismo año, los llevarán en unas curiosas sillas de ruedas e incluso les darán tiempo para poder bailar, pero solo unos pocos minutos, porque se ha de cumplir el largo itinerario previsto.
El interior de la oficina viéndose el exterior por la ventana

Esta película tiene una peculiaridad muy curiosa. En algunos planos de las escenas iniciales, que transcurren en la oficina antes mencionada, se ve por sus ventanas un paisaje urbano compuesto por fachadas con ventanas dispuesta regularmente, como si fueran los edificios monótonos de una gran ciudad, cuando se ven estos planos por primera vez, se percibe una extraña distorsión, analizándola se comprueba que está producida por la diferencia que hay entre las perspectivas del exterior y del interior, hay una doble perspectiva, ya que las líneas de fuga de ambas conducen a puntos diferentes, por supuesto que esto puede ocurrir en la realidad, si la fachada del edificio donde está la oficina no fuera paralela a las que están enfrente, pero sería algo extraño porque se produciría en una ciudad cuyas calles no tendrían sus lados paralelos sino divergentes o convergentes.
En azul lineas de fuga de la perspectiva exterior , en verde las de la
interior
El director artístico de Paris en cinq jours fue el gran Lazare Meerson, uno de los profesionales más reconocidos de la historia del cine y sería extraño que hubiera cometido un error, lo lógico es que para simular las fachadas exteriores usara un forillo, un telón pintado, que ya se hubiera empleado en el estudio o que simplemente no le diera importancia a esos planos. Esto ahora será difícil descubrirlo, pero la película afortunadamente aún pervive y además es interesante y divertida.

12 de mayo de 2020

Entrevista sobre Blade Runner

Hace unos días recibí un correo electrónico enviado por Guillem Raich, un estudiante de Comunicación Audiovisual de la Universidad Autónoma de Barcelona, para pedirme una entrevista sobre Blade Runner, porque está trabajando en un estudio sobre la actualidad de la película y sus temas, aprovechando que su argumento se desarrolla en noviembre de 2019, le solicité que me mandara las preguntas por escrito, porque siempre me ha parecido más útil. Las cuestiones resultaron ser más generales y complejas de lo que esperaba y resultó complicado contestarlas. El resultado es el siguiente:

¿Qué le atrajo la atención de Blade Runner para dedicarle un libro?

Antes de empezar hay que decir que el libro Blade Runner, publicado por Ediciones Paidós en 2002, es un trabajo colectivo que desarrollamos Ana Pérez y yo, por lo que mis respuestas reflejan solo mis propias opiniones y no las de ella. Respecto a su pregunta, recuerdo perfectamente cuando vi por primera vez la película en el cine cuando se estrenó en 1982 y la extraordinaria impresión que me causaron las imágenes de esa ciudad del futuro, comprobando además que ya se podía crear cualquier tipo de espacios en las pantallas. Entonces estaba estudiando Arquitectura y evidentemente me interesaron muchísimo los ambientes urbanos y arquitectónicos de la película. Diez años después, siendo ya arquitecto, vi la versión del director, también en la gran pantalla de un cine, y volvió a asombrarme, por supuesto que estas sensaciones fueron las mismas que tuvieron otros espectadores, pero en el caso de alguien, como yo, que se ha dedicado durante muchos años a estudiar las relaciones entre cine y arquitectura, las imágenes de Blade Runner, siempre fueron mucho más importantes que su argumento y claves para ahondar en esas relaciones.

¿Qué elementos le llamaron más la atención de la ciudad representada en Blade Runner? ¿Que la hace especial respecto a otras ciudades retratadas en el cine de ciencia-ficción?

Es especial porque ha sido una de las primeras veces en que los espectadores veían una ciudad distópica del futuro tan verosímil, lo que primero llamó mi atención fue la atmósfera de la urbe, sus condiciones ambientales, la nocturnidad, la niebla que dificulta verla en la distancia; respecto al paisaje urbano, las multitudes y la cantidad de elementos diferentes que hay en las calles, en cuanto a los propios edificios, la mayoría de ellos no son nuevos e impolutos, sino que son viejas edificaciones que se han transformado añadiéndole instalaciones para adecuarlos a la tecnología. Uno de los mayores aciertos de la película, desde el punto de vista arquitectónico, es el “retrofitting” que se puede traducir por reequipamiento y que se puede ver en países en los que se adecua lo existente, en vez de demoler y volver a construir.

En el momento en que se publicó el libro, el futuro que describía Blade Runner era tan solo una insinuación, a día de hoy, ya forma parte del pasado. ¿Cuáles de sus predicciones cree que fueron más acertadas? 

Es evidente que las narraciones de ciencia ficción se refieren más al presente cuando fueron creadas que al futuro donde suceden. No son la obra de adivinos que pretenden saber qué sucederá o cómo serán los siglos venideros, por eso no tiene sentido hablar de la certeza de lo que vemos en las pantallas o lo que leemos en una novela, por ejemplo, en 2001, una odisea del espacio, Stanley Kubrick está haciendo un análisis de lo que sucedía en 1968, tanto como Sam Peckinpah habla sobre la guerra del Vietnam en Grupo salvaje.
Ridley Scott ha contado que antes de hacer la película llegó a Nueva York de noche y un helicóptero le llevó desde el aeropuerto hasta la parte más alta del edificio de la Pan Am, en ese vuelo concibió el aspecto visual de la ciudad del futuro, de un Nueva York que en aquellos años estaba oscuro por la contaminación atmosférica, era caótico, sucio y hasta peligroso. Ese Nueva York ha ido cambiando y ahora muchos de sus rincones parecen parques temáticos llenos de turistas.

¿Cuáles fueron las predicciones más erróneas?

Reitero lo dicho en la anterior pregunta. Si hay aciertos o errores es solo por casualidad

En cuanto a la arquitectura que se muestra en la película: ¿En qué medida tiene relación con lo visto en las ciudades actuales? ¿Qué tendencias de la arquitectura siguen lo descrito en Blade Runner?

Aunque la realidad imite a la ficción, como decía el gran Oscar Wilde, las tendencias de la arquitectura no se producen provocadas por una manifestación artística, como puede ser película, sino por las ideologías y necesidades de la propia sociedad. Es verdad que a veces se pueden ver paisajes urbanos que recuerdan a los que han aparecido en las pantallas, pero esas reminiscencias, que también pueden venir de las artes plásticas y la literatura, son inevitables para quien tenga la cultura y la memoria suficientes para reconocerlas.

Han pasado dieciocho años de la publicación de su estudio ¿Hay algún elemento que quisiera rectificar? ¿Existe alguna nueva dinámica relacionada con la película que aún no se intuyera en 2002, pero que ahora haya cobrado importancia?

No y tampoco.

Si fuera el encargado de dibujar la visión arquitectónica de una nueva versión de Blade Runner como la de Villeneuve en Blade Runner 2049 ¿Cómo imaginaría el futuro de la arquitectura?

Es inútil hacer predicciones, salvo que sea para proponer un nuevo modo de entender y modificar las ciudades, porque ninguna de ellas se ha cumplido. En cuanto a la versión de Villeneuve, me parece extraordinaria y en algunos momentos mucho más interesante y compleja que la de Scott, en todos los sentidos, incluido el arquitectónico, pero este es otro tema.

Finalmente, ¿Cómo se compara el 2019 real con el de Ridley Scott? ¿Cree que nuestro presente es peor o mejor de lo imaginado por Scott?

Siempre he sido optimista. La humanidad a pesar de su insensatez, ha sido capaz de superar etapas terribles, lo que no quiere decir que se abandone una lucha sin descanso para impedir las terribles catástrofes medioambientales y sociales que sufrimos en la actualidad y que pueden causar tragedias en el futuro. Nada es absoluto, creo que no se puede calificar como “peor” o “mejor” refiriéndose a toda una situación, porque habrá aspectos parciales mejores o peores que otros.

Hasta aquí la entrevista, si quieren saber más les recomiendo un estupendo artículo de Jesús Palacios publicado ya hace unos años aquí.

4 de mayo de 2020

Parásitos en el paraíso. Arquitectura Viva

Portada del nº 223 de Arquitectura Viva.
Me acaba de llegar el número 223, correspondiente al pasado abril, de la revista Arquitectura Viva, en él se publica mi artículo «Parásitos en el paraíso», sobre la arquitectura en la película Parásitos
Es interesante que para ilustrarlo se hayan elegido dos imágenes de la película que unidas dan otro sentido a lo que significan en la narración cinematográfica, en la revista parece que los dos jóvenes de la foto de la izquierda, que están en un modesto cuarto de baño, están fotografiando con sus teléfonos móviles la lujosa casa de la imagen de la derecha, como si fuera -y así es en la película-, su objeto de deseo, sin embargo, en Parásitos están mirando las pantallas buscando una red que les de cobertura para poder tener Internet y aún no conocen la mansión en la que se desarrollará la mayoría del argumento.
Este artículo lo acabé unos pocos días antes de esta situación de confinamiento que estamos viviendo, como si hubieran pasado muchos años, recuerdo que en ese momento todavía era insospechable lo que podría ocurrir y hoy posiblemente hubiera sido inevitable hacer una alusión a la vida en el interior de las casas.
Como ya he hecho en otras ocasiones, copio los dos primeros párrafos de mi artículo:

En 1925 el arquitecto y escenógrafo cinematográfico, Robert Mallet Stevens, escribió que en el cine, “la arquitectura actúa”, es otro actor. Desde entonces, han aparecido en las pantallas muchos edificios cuyo papel en el argumento es tan importante como el de cualquiera de los actores, los más recientes, las viviendas de los protagonistas de Parásitos, dirigida por Bong Joon-ho el año pasado, pero no deben olvidarse otros, como las dos notables residencias creadas para Mi tío, dirigida por Jacques Tati en 1957.
A pesar de las diferencias de todo tipo, sobre todo por el dramatismo de la película coreana y la comicidad de la francesa, están relacionadas: en las dos hay familias ricas, los Arpel y los Park, compuestas por personajes insustanciales y artificiosos, que poseen modernas mansiones, unifamiliares aisladas, y que alardean de ellas ante sus amigos, mientras celebran fiestas en sus jardines; además en ambas casas se introducen personas de otra clase social, el señor Hulot y la familia Kim, que alteran las funciones del espacio arquitectónico.

Lo siento, pero si quieren seguir leyendo este artículo, tendrán que comprar la revista, porque la cultura, aún más que otras actividades, hay que pagarla.

1 de mayo de 2020

Multipantallas

En una entrada anterior de este blog se hablaba de la importancia que han tomado las pantallas en la actual situación de aislamiento dentro de los domicilios, unas pantallas que ya no sirven solo para recibir contenidos audiovisuales de un modo pasivo, sino que además se usan para comunicarse con otras personas, de una forma interactiva. En estas semanas, la imagen más recurrente en informativos y programas de televisión es la multipantalla, fraccionada en dos o más partes y cada una ocupada por una persona. 
Este recurso no es nuevo en el cine, habiéndose denominado por la influencia anglosajona "split-screen"; en Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura, utilicé la película Timecode para hablar de este recurso, en el artículo «Architectures in the same shot: Construction of the filmic space», publicado hace unos años en la revista portuguesa Jack, escribí sobre la relación del "split screen" con la arquitectura y en mi tesis doctoral lo incluí dentro de la construcción del espacio escenográfico, fílmico, visual, temporal y en plano, estableciendo tres categorías según sus separaciones: limitado, difuso y esquemático. 
La mayoría de los actuales "split-screens" son de la primera categoría donde los distintos espacios están claramente definidos dentro del mismo plano con bordes nítidos, casi siempre líneas, y no se superponen entre sí. En el cine este fraccionamiento se puede utilizar para mostrar en cada una de esas pantallas más pequeñas la misma acción pero desde puntos de vista distintos, con lo que el mismo espacio es mostrado desde lugares diferentes y lo que está ocurriendo en él en un mismo tiempo; sin embargo, los "split screens" se suelen usar mostrando acciones que suceden simultáneamente, pero en espacios separados entre sí; el caso más común es una conversación telefónica entre dos personajes, mientras cada uno ocupa un recinto distinto dentro de los límites de la pantalla, de hecho, ya en 1901 aparece este recurso en Are You There? Desde entonces se ha empleado en numerosas películas y una de las escenas con mayor número de subpantallas se puede ver en OSS 117: El Cairo, nido de espías, que comienza con una conversación entre el protagonista y una mujer, y según se van produciendo más llamadas, van aumentando las divisiones hasta llegar a doce ámbitos diferentes.
Captura de OSS 117: El Cairo, nido de espías.
En este tipo de escenas los personajes no suelen mirarse entre ellos, ni dirigen su vista directamente a la cámara y por tanto, al espectador, sino que están con el auricular en el oído y mirando hacia un punto indeterminado; hay algún caso en que los personajes sí se observan unos a otros y quizás el más conocido no es diegético, ya que se produce en la presentación de La tribu de los Bradyuna serie estadounidense de finales de los años sesenta muy empalagosa -puedo afirmarlo porque he visto su primeros cuatro episodios hace muy poco-, y en la que su protagonista es un arquitecto que trabaja en su casa; esta presentación ha sido copiada usando personajes tan dispares como los superhérores de la Marvel y políticos de un partido español de derechas, y establece una complicidad entre los personajes, al hacer creer al espectador que se encuentran todos interactuando en un mismo espacio, cuando en realidad se trata de un recurso conseguido con el montaje.
Presentación de La tribu de los Brady
Evidentemente, las películas se han rodado o grabado antes que el público las vea, en la televisión los programas pueden estar siendo emitidos en directo, pero en ambos casos el  espectador no puede intervenir, lo que sí ocurre en las comunicaciones realizadas a través de canales telemáticos, en los que además también hay multipantallas donde aparecen cada una de las personas que interviene en esas conversaciones. 
La diferencia con las escenas antes mencionadas es que todos los participantes están mirando hacia el frente, hacia las cámaras que en muchos ordenadores están incluidas en la parte superior del marco de las pantallas; esta posición permite que estén mirando además a la cara de los otros interlocutores, de modo que sus palabras y su mensaje, sea más directo y quizás más convincente.
Comunicación entre los residentes de la Academia de Cine y Mariano
Barroso (tercero por la izquierda en la fila de abajo), obsérvese
que solo una persona (segunda por la izquierda en la segunda fila) usa 

otro formato, el de un teléfono móvil. Imagen tomada de Caimán cuadernos 
de cinenº 93 [144], mayo 2020, que ya se puede comprar, pero solo en
formato digital
Si se analiza cada una de las pantallas, hay una figura humana destacada en primer plano y en el centro del encuadre, delante de un fondo doméstico, que podría equipararse al decorado de una película y que, como éste, no suele tenerse en cuenta, creyendo que lo único importante es el personaje y lo que pueda decir, algo parecido a lo que sucede con los "youtubers" de los que ya se habló en una entrada de este blog. 
Estas son las nuevas imágenes en movimiento, que ya existían, pero que han tomado un protagonismo en estos momentos que quizás no vuelvan a perder.

25 de abril de 2020

Construcciones filmadas. Reseña en Fotogramas

Habitualmente la distribución de las revistas en la isla donde vivo es muy deficiente, pero en estos días excepcionales es aún peor. Hoy, por fin, después de buscarla en varios lugares, he encontrado la revista Fotogramas del mes de abril, hoy cuando está acabando el mes y encima solo he encontrado la que editan en un tamaño más pequeño.
En su sección de libros Conrado Xalabarder hace la siguiente reseña sobre Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura:

Arquitecto y cinéfilo empedernido, Jorge Gorostiza compila 50 de los films más significativos en los que la arquitectura ha sido más que una construcción de escenarios y ha formado parte de la dramaturgia y narración cinematográfica: la casa de Psicosis, la casa Usher o los edificios imposibles de Mi tío forman parte de esa lujosa selección donde el autor disecciona su relevancia y relación con el cine.

Agradezco la reseña en una revista que llevo muchos años comprando y archivando, a pesar de todos los problemas originados por la distribución.en esta isla, problemas que me imagino empeorarán con la excusa de la actual situación anómala.

10 de abril de 2020

Viernes confinado

Hoy es Viernes Santo, el día en que la Iglesia católica conmemora la crucifixión de Jesucristo, hoy es día de fiesta en mi país y una de las jornadas principales de la denominada Semana Santa. Recuerdo que a finales de los años cincuenta cuando era niño, para mí lo más importante de esta semana era que teníamos una semana de vacaciones, mientras que el resto de los trabajos solo se interrumpían el jueves por la tarde y durante todo el viernes, entonces también se trabajaba los sábados por la mañana y por la tarde. Vivía en una ciudad donde en aquellos años las funciones de teatro y circenses eran esporádicas, por lo que el cine era el único espectáculo estable al que se podía acudir, el problema de la Semana Santa era que las autoridades solo permitían películas religiosas o infantiles, y en esta última categoría la mayoría eran de Disney, recuerdo reposiciones de Quo Vadis y los estrenos de La historia más grande jamás contadadonde vi por primera vez a Max von Sydow y Un hombre para la eternidad. El viernes no había funciones, los cines se cerraban hasta el sábado, llamado de Gloria o Santo, día en que en el resto de España se hacían los estrenos cinematográficos, en Canarias era imposible, porque entonces se tiraban pocas copias y las películas que se estrenaban en la Península llegaban a estas islas meses después y con frecuencia muy estropeadas. Estas obligaciones, impuestas por el franquismo en connivencia con la Iglesia, se fueron suavizando, pero aún a mediados de los setenta, las discotecas se cerraban los viernes santos y se abrían a partir de las doce de la noche, cuando ya era Sábado de Gloria; no lo recuerdo bien, pero creo que a finales de los cincuenta los viernes también se cerraban todos los bares y restaurantes. La primera pantalla que entró en las casas, la de la televisión, todavía no existía y solo había libros, un tocadiscos y la radio, pero en Semana Santa solo estaba permitido emitir lo que se denominaba música clásica, supongo que para acentuar el dolor que obligatoriamente debíamos sentir todos los españoles por la muerte de Jesucristo, aunque se repitiese cada año, porque todos también de forma obligatoria éramos católicos apostólicos y romanos. Todavía queda una reminiscencia de aquella época y siguen sin publicarse muchos periódicos el sábado para evitar que sus empleados trabajen el Viernes Santo. 
Esta batallita de abuelo Cebolleta la cuento sin un ápice de nostalgia, no quisiera volver a aquella época nefasta, y surge por el momento en que vivimos. En España estamos en la cuarta semana de confinamiento en nuestras casas, como me ha escrito David Rivera: «es una situación muy extraña, pero después de haber visto tanto cine ya no nos resulta tan rara. Ya estaba tardando, en realidad....». Sin embargo, si se compara con las restricciones antes mencionadas, las circunstancias han cambiado radicalmente y gracias a algo tan común como las pantallas, hoy en día en la mayoría de las viviendas hay varias: televisión, ordenador de sobremesa, portátil y/o tablet, así como un teléfono móvil por persona. Pantallas que sirven para acceder a las imágenes y sonidos de noticias, a veces en directo, ficciones, juegos y a personas allegadas, o no, que se conectan a través de los teléfonos. Este acceso completamente inusitado hace sesenta años, permite comunicarse y, sobre todo, acceder a muchos tipos de entretenimiento que sirven tanto para divertirse, como para aprender. Evidentemente este no es un buen momento, pero hay que pensar que siempre puede haber otro mucho peor.

Gran idea, las películas son muchos mejores en la gran pantalla.
Chiste de Pat Byrnes, publicado en la revista Wired el 21 de enero de 2020

28 de marzo de 2020

Construcciones filmadas. Reseña en Caimán cuadernos de cine

La revista caimán cuadernos de cine se ha mencionado en este blog en numerosas ocasiones, su último número, el del mes de abril, no se podrá comprar en los quioscos, porque por culpa de la situación mundial, se ha editado solo en formato digital, y en su sección de libros, Antonio Santamarina escribe la siguiente reseña sobre Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura:

Autor de Directores artísticos del cine español (1991), una obra de referencia con un erudito estudio inaugural, Jorge Gorostiza es el historiador español que mejor y con más profundidad ha estudiado las relaciones entre el cine y la arquitectura a través de sus publicaciones y artículos. En esta ocasión, su punto de atención se centra en un muestrario voluntariamente heterogéneo de cincuenta películas (cuya selección y metodología crítica aclara en la introducción), que se sitúan en ese difícil cruce de caminos entre la arquitectura y el cine y viceversa. Merced a este trabajo sintético y muy didáctico, comprobamos la influencia futurista en Thaïs (1917), la solidez pétrea de El golem (1920), las apariciones en pantalla de las célebres casas Ennis o Malaparte (El desprecio, 1963), el acercamiento a los arquitectos en la archifamosa El manantial (1949), los vericuetos del chalé de Mi tío (1958) o los interiores pictóricos de Parsifal (Syberberg, 1982) y simbólicos de El ángel exterminador (1962).

Hasta aquí la reseña, solo debo comentar que es un honor que mi libro aparezca en esta prestigiosa revista y además entre libros de algunos investigadores a los que admiro desde hace muchos años.

27 de marzo de 2020

La mansión de los Bates

Cartel español de la película con la casa en la
parte superior derecha
En la anterior entrada de este blog escribí sobre la casa Gondo de El infierno del odio, ahora por una casualidad escribo de otra casa, la muy conocida y terrorífica mansión que aparece en Psicosis y otras películas, también construida sobre una colina, como la japonesa, y que mencioné en el libro, Construcciones filmadas: 50 películas esenciales sobre arquitectura, en el apartado dedicado a la película dirigida por Alfred Hitchcock
La casualidad es que hace unas semanas cerró el videoclub Kábala del que era socio, posiblemente el penúltimo, ya que aún resistía uno, de los que quedaban en la ciudad donde vivo; me encontré a su dueño por la calle y me avisó que antes de clausurarlo definitivamente estaba liquidando las películas, fui y compré unas cuantas de un modo impulsivo y sin poder elegirlas bien por la cantidad que había, antes de irme le di las gracias sinceramente por todo lo bien que lo había pasado gracias a sus DVD y me despedí, temo que para siempre, de un viejo método para disfrutar del cine. Entre las cintas que adquirí estaba Hitchcock, dirigida por Sacha Gervasi en 2012, cuyo argumento, como sabrán, narra los problemas que surgieron en el rodaje de Psicosis; aproveché para verla de nuevo y confirmar que la casa donde viven Norman Bates y su madre solo aparece en dos secuencias, viéndose en ambas a lo lejos y en lo alto, detrás de un grupo de bungalows, seguramente insertada con medios digitales, pudiendo confirmar lo que había escrito en el libro antes citado sobre el error que se cometió al reproducirla. 
La casa original se construyó con elementos de otras que había en los estudios de la Universal, entre ellos el torreón de la casa donde vivía la familia Hardy, denominada en España Harvey sin una razón lógica, en las dieciséis empalagosas películas que protagonizó Mickey Rooney. Como en Psicosis la mansión se ve desde el mismo punto de vista todas las veces, solo hizo falta levantar dos fachadas, la principal y una lateral, la que está a la izquierda cuando se está delante del edificio, sin embargo, en Hitchcock se ven la principal y la derecha, que en realidad se edificó cuatro años después, en 1964, para el western Invitación a un pistolero, dirigido por Richard Wilson.
Este es el típico error que aparece en esas páginas web en las que se "destripan" películas, para buscar pequeños fallos que, según sus autores, invalidan estupendas producciones por tonterías que no tienen importancia, ni influyen en su calidad; como sucede en Hitchcock, donde la aparición de una fachada que no existía en 1960, no impide que la película sea entretenida y pueda verse con agrado.
Escribiendo esta entrada me he dado cuenta que la predilección por hablar de casas, Gondo y Bates, puede estar relacionada con el enorme protagonismo que ha conseguido este tipo arquitectónico, la vivienda, debido al confinamiento que estamos siguiendo en estas semanas, por culpa de ese virus que nos ha obligado a desarrollar la vida protegidos en nuestros hogares. Home sweet home.
Primera secuencia de Hitchcock en que aparece la casa

Segunda secuencia en que se ve la casa

19 de marzo de 2020

La casa Gondo en El infierno del odio

Cartel japonés de la película donde se muestra el
interior del salón de la mansión del protagonista
Estaba escribiendo un artículo sobre Parásitos para Arquitectura Viva y descubrí que su director, Bong Joon-ho, ha mencionado que una de las películas que le influyeron fue la dirigida por Akira Kurosawa en 1963, Tengoku to jigoku, cuya traducción literal es Cielo y tierra, aunque en España, no se sabe bien por qué, se estrenó como El infierno del odio.
Creo que la había visto en Televisión Española cuando hace muchos años emitía aquellos magníficos ciclos de cine, aunque las películas solían estar dobladas, y la verdad es que casi no la recordaba, la volví a ver y, como siempre Kurosawa no defrauda.
Los títulos originales estadounidense (High and Low) y argentino (La casa de la colina), se refieren a la posición de la mansión donde vive el protagonista, Kingo Gondo (Toshiro Mifume), un acaudalado ejecutivo de una fábrica de calzado, en lo alto de una colina, y su argumento narra como secuestran a un niño, pensando que es su hijo, pero en realidad es el hijo de su chófer. 
Los títulos de crédito iniciales de la película se superponen a unas panorámicas viéndose desde lo alto una ciudad portuaria, que luego se sabrá que es Yokohama, para pasar al ventanal del salón de la vivienda de Gondo, y casi todo el metraje de su primera mitad se desarrolla dentro de este salón, como si fuera una obra de teatro.
Primera visión del edificio
El exterior de la casa se muestra por primera vez desde abajo, desde la ciudad, y su fachada no es muy notable arquitectónicamente, a través de los ventanales se puede ver al hijo del protagonista y al del chófer jugando en el salón, este punto de vista del edificio es provocativo, incluso un policía dice: «esa casa tiene algo especial, es como si nos mirase por encima del hombro», la cámara entonces hace un movimiento de grúa hacia abajo y se ve al edificio reflejado en un río en el que flota basura. 
Los policías y detrás el reflejo de la casa
Kurosawa relaciona la arquitectura de los poderosos con las clases más desfavorecidas, como sucede en Parasitos, con este plano que también muestra un conjunto de edificaciones precarias, casi chabolas, donde vive el secuestrador, que a través de una ventana, está siempre viendo la casa de Gondo y lo detesta, decidiendo que debe hundirlo. Al final los dos hombres se encuentran cara a cara y el secuestrador le confiesa: «desde mi pequeña y sucia habitación, demasiado fría para dormir en invierno, demasiado cálida para respirar en verano, podía ver su casa y era como mirar hacia el cielo. Veía su casa cada día y de algún modo empecé a odiarlo».
El secuestrador observando la casa desde su vivienda
La situación de la casa, permite ver toda la ciudad, pero también, como se mencionaba antes, desde esa ciudad puede verse el interior del salón a través de sus grandes ventanales, lo que obliga a los policías que están investigando el caso a ocultarse en otras habitaciones y debajo de una mesa para que el secuestrador no los vea.
Es curioso que en una secuencia en que la policía da una rueda de prensa, se pueden ver al fondo, clavados en una pared, dos planos de la mansión de Gondo, uno de la parcela, y otro de la planta baja con el jardín que la rodea. 
Detalle ,ampliado los planos de la plata baja y la parcela.
Estos planos inducen a pensar que los exteriores pudieron haberse rodado usando un edificio que existía en la realidad, según Donald Richie en su libro The Films of Akira Kurosawa, el interior de la casa «se creó dos veces, había dos decorados idénticos. Uno estaba en los estudios Toho, el otro con vistas hacia Yokohama; en otras palabras, la casa de Gondo estaba parcialmente construida. Las escenas mostrando a la familia contra la luz del día de Yokohama fueron filmadas allí. Las escenas nocturnas ostensiblemente en la misma localización fueron rodadas en un tercer decorado que tenía una maqueta completa de Yokohama de noche (la real no se fotografiaba lo suficientemente bien) por fuera de la ventana. La parte principal de la primera mitad (todas las escenas con las cortinas cerradas) fue rodada en los estudios Toho» (p. 168). Richie no aclara si la casa era real y estaba construida sobre la colina.
Lo importante es que un edificio sin demasiado interés arquitectónico, adquiere importancia por su localización topográfica sobre una colina, convirtiéndolo en un símbolo de poder y riqueza, envidiado y odiado por quienes no pueden acceder a él.
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