13 de enero de 2019

Operation Jane Walk

Los protagonistas delante del edificio de las Naciones Unbidas
Me acabo de encontrar con José Cabrera BetancortAndreea Patru en el Rastro y me han recomendado el cortometraje Operation Jane Walk, diciéndome que me interesaría porque tiene mucha relación con la arquitectura.
Efectivamente, es un corto dirigido por Robin Klengel y Leonhard Müllner el año pasado, hecho con machinima -hay que recordar que uno de los grandes creadores que usan está técnica es el español Ricard Gras-, con el vídeojuego Tom Clancy's The Division de Ubisoft Entertainment (2016).
En el corto se muestra el recorrido de cuatro personas fuertemente armadas en un Manhattan abandonado y ruinoso, tras un grave conflicto, mientras se va oyendo una voz en "off", aséptica y profesional, que va narrando lo que podría ser un Paseo de Jane, pero mientras los personajes intentan sobrevivir a varios tiroteos. Se menciona a Robert Moses y por supuesto a Jane Jacobs, y se ven edificios como el de las Naciones Unidas y el de la Pan Am de Walter Gropius.
Lo mejor del corto es su tono terrible y melancólico por lo que se está viendo, pero al mismo tiempo cargado de ironía, que se acentúa con aciertos como la canción de Art Cartney mientras se recorren las alcantarillas. Por cierto, en la banda sonora también están los estupendos Django Reinhardt y Stéphane Grapelli con el quinteto del Hot Club de France.
La película está en abierto aquí y es muy recomendable para todos a los que nos interesan las relaciones entre cine arquitectura y ciudad.

27 de diciembre de 2018

JACK Journal on Architecture and Cinema 2

Portada del número 2 de Jack
Hace tiempo publiqué en este blog una entrada sobre la aparición de la revista Jack, una de las pocas que se publican en todo el mundo, dedicada a analizar las relaciones entre el cine, la ciudad y la arquitectura, la buena noticia es que se acaba de editar el segundo número de esta revista.
Este número se inicia con una miscelánea bastante heterogénea, compuesta por tres ensayos, uno de Francisco Ferreiro, que además es uno de los editores de Jack junto con Luis Urbano, sobre Lost in Translation; el siguiente está escrito por mí sobre los espacios arquitectónicos en secuencias planteadas en "split-screen", la denominada pantalla partida en español; y el tercero de Pedro Aires trata sobre Wim Wenders y Estados Unidos. La segunda parte está dedicada a reseñas cortas, la inicial sobre el libro Fast Cars, Clean Bodies de Kristin Ross, escrita también por Ferreiro; otra sobre el documental Haus Tugendhat de Dieter Reifarth, escrita por Pedro Bandeira; y la tercera sobre la última edición del AFFR; El dosier es sobre la película Corte de cabelo, dirigida por Joaquim Sapinho en 1995, con textos de la época en que se estrenó y artículos de Sapinho, Ferreira y Urbano; este número acaba con una extensa entrevista con el arquitecto Manuel Graça Dias, aunque no es el final, porque hay una sorpresa en el interior de la contraportada, que es doble y al desplegarla se puede ver un precioso plano de Filipe Silva cartografiando uno de los espacios más importantes de Fallen Angels. Hay que recordar que en este número, como en el anterior, todos sus artículos están escritos en inglés, para lograr una difusión internacional que desgraciadamente no tendría en otros idiomas.
La revista es fundamental para todos los interesados en las relaciones entre el cine, la arquitectura y la ciudad, y puede adquirirse a través de la página de Jack Back Pack, que además merece la pena visitarla para comprobar el trabajo intenso y fundamental que lleva realizando este grupo de investigadores portugueses, desde hace ya muchos años, con el proyecto de investigación Ruptura Silenciosa y que ya he comentado en este blog en otras ocasiones. Esperemos que el próximo número de Jack se publique muy pronto.

20 de diciembre de 2018

Zumthor. La práctica de la arquitectura


La fundación arquia acaba de publicar el número 37 de su colección arquia / documental, la película Peter Zumthor: La práctica de la arquitectura (The Practice of Architecture: Visiting Peter Zumthor), dirigida por Michael Blackwood en 2012, dos años después de que se le concediera a Zumthor el premio Pritzker. 
Este no es un documental convencional sobre un arquitecto en el que la cámara va recorriendo sus obras mientras se van oyendo comentarios más o menos interesantes sobre ellas, Blackwood opta por filmar una entrevista que le hace Kenneth Frampton a Zumthor en su estudio y su casa en Haldestein (Suiza). 
El número 24 de arquia / documental es otra película dirigida por Blackwood, esta vez una entrevista de Frampton con Alvaro Siza, en la que iban visitando las edificaciones del arquitecto portugués, sin embargo, Frampton y Zumthor permanecen en el interior de la casa y el estudio, salvo por un pequeño paseo por el jardín salvaje que une ambos edificios; lo que no impide que la obra de este arquitecto se entienda, gracias a sus fascinantes explicaciones, las maquetas y las fotografías de Hélène Binet que ha trabajado con Zumthor casi desde sus inicios.
La entrevista es muy interesante, porque ilustra bien el trabajo de este arquitecto e incluso es entretenida, durante la conversación se va recorriendo el interior de los edificios, se ve a los colaboradores de Zumthor trabajando en el estudio y descansando en el jardín mientras juegan al ping pong, a unas señoras pasando por detrás haciendo su vida normal y a unos niños, que son los nietos del arquitecto, todo parece espontáneo y el espectador se siente integrado en el diálogo, como si estuviera allí en el momento en que se encuentran dos amigos. 
Frampton parece más desasosegado, consultando sus pequeñas fichas escritas a mano, pero Zumthor permanece impertérrito, con un aspecto físico de personaje de una película de Ingmar Bergman y lo que cuenta a veces es fascinante, aunque sea curioso que no mencione edificios como su extraordinario museo de arte de Bregenz, finalizado en 1997, quince años antes del rodaje del documental.
No se debe acabar sin mencionar los libros que acompañan a todas las ediciones de  arquia / documental, esta vez escrito por el arquitecto Juan Trías de Bes y que complementa las imágenes en movimiento dirigidas por Blackwood.
Cuando comenté el anterior documental de Blackwood publicado por la fundación arquia, el dedicado a Siza antes citado, finalicé escribiendo: «Es difícil decir cuál es el mejor de los veinticuatro documentales editados por la fundación, pero creo que éste es, si no el mejor, sin duda uno de los más interesantes», ahora habría que añadir otro a los mejores entre los treinta siete que ya ha publicado la fundación, a la que siempre habrá que agradecerle la labor que está realizando por difundir el trabajo, no solo de los arquitectos, sino además de los cineastas.

8 de diciembre de 2018

El edificio del año 9177

El edificio representativo que alberga al mundo entero, la primera vez
que se ve gracias a unos singulares binoculares 
El 28 de diciembre, como se sabe, es el Día de los Inocentes en España y ese día en 1895 se pagó por primera vez por ver una película proyectada en un lugar público. Posiblemente alguna de estas efemérides ha tenido que ver e que se haya elegido el próximo 28 para estrenar Tiempo después que ha dirigido José Luis Cuerda.
Esta comedia disparatada comienza con la voz en over del propio director, explicando que la historia transcurre durante unos días del año 9177 «mil años arriba o abajo que no queremos pillarnos los dedos, en el mundo entero, que en este caso es un solo edificio representativo y unas afueras». La edificación «representativa» está en medio de un desierto, el Monument Valley, un paisaje muy cinematográfico en gran medida gracias a John Ford, y está compuesto por una yuxtaposición de la sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España, conocido como la Corona de Espinas, de los arquitectos Fernando Higueras y Antonio Miró, sobre el que se ha colocado Torres Blancas de Francisco Javier Saénz de Oiza, y todo el conjunto se remata con una pieza cilíndrica rodeada de púas, como si fuera una corona o un helipuerto de la realeza, poco apto para pilotos inexpertos. Los interiores se rodaron en el primer edificio mencionado, en su vestíbulo, pasillos y en la cubierta transformada en un prado donde pace un rebaño de ovejas y toman el sol unas chicas en bikini.
El autor de esta curiosa yuxtaposición debe ser el director artístico de la película, Pepe Domínguez del Olmo, y es interesante comprobar cómo se han elegido dos edificios madrileños, ambos de finales de los años sesenta, cuyos autores fueron notables arquitectos y que si no se conocen, no quedan demasiado mal superpuestos teniendo en cuenta el tono esperpéntico del argumento. Este es otro ejemplo más que ratifica el poder de la imagen en movimiento gracias a sus creadores.

29 de noviembre de 2018

Interiores que actúan

Hace nos meses, preparando una conferencia que iba a dar en la Escuela de Arquitectura de Valladolid, invitado por el GIRAC, estaba buscando más datos de Albert Bela Viragh, un escenógrafo sobre el que ya había escrito aquí y aquí, y encontré un anuncio de la película Empty Ams dirigida por Frank Reicher, publicado en varias revistas cinematográficas estadounidenses en febrero de 1920. 
En este anuncio, reproducido al lado, aparece una fotografía de Bela Viragh, otras de espacios de la película y en medio el siguiente texto, seguramente redactado por un publicista, pero muy interesante: 

Una de la innovaciones de Lester Park y Edward Whiteside es la que han desarrollado en los efectos escénicos bajo la hábil dirección de A. Bela Viragh Flower.
Muy pocos productores cinematográficos se han dado cuenta de las posibilidades de los interiores. Algunos de los mejores productores escénicos, como Belasco y Ordynski de la Metropolitan Opera House, han probado que una historia entera puede ser contada virtualmente antes de que se diga una palabra, si los decorados y telones son del tipo correcto.
En la nueva escuela de arte escénico, nos encontramos a maestros como Bakst, Anisfeld, Urban, Pogany y Wenger. Añadan a esos el nombre de Flower, uno de los más grandes en los círculos cinematográficos, porque ha dedicado su genio a la perfección de los interiores relacionados solo con la pantalla.
"Interiores que actúan" son un avance de Park-Whiteside Productions. Reconocerá a Park-Whiteside Productions en el momento en que las escenas aparezcan en la pantalla por el hecho de que son actores maravillosos en sí mismos.
Ellos cuentan la historia antes que los actores humanos hayan movido un músculo o hayan dicho una palabra.
Observe a los otros productores imitar a los Interiores de Flower que Actúan, pero más particularmente, sea el primero en su ciudad en aprovechar esta nueva innovación de la pantalla.

Primero es interesante saber cómo era Viragh Flower, gracias a su fotografía; después se elige a cinco escenógrafos teatrales, aunque Urban y Pogany también trabajaron en el cine, demostrando su importancia y mencionando que Viragh Flower solo se ha dedicado al cine; pero lo fundamental es la consideración que los espacios actúan, interpretan un papel, como lo hacen los actores, una idea que hasta ahora se había creído que la había planteado por primera vez el extraordinario arquitecto y escenógrafo cinematográfico Robert Mallet-Stevens, cuando en Le décor moderne au cinéma escribió: «un decorado moderno, para ser un buen decorado, debe actuar», este texto se publicó en 1928, pero como puede comprobarse, ya se había enunciado ocho años antes y posiblemente también se había empleado en otras ocasiones referido a decorados teatrales.

16 de noviembre de 2018

Iberoamérica urbana. Itinerarios por un cine desencantado

Cubierta del libro
Afortunadamente cada vez hay más investigadores en España que estudian las relaciones entre cine arquitectura y ciudad, y además cada vez lo hacen con mayor solidez y autoridad. Ya he mencionado en otras entradas de este blog al GIRAC de Valladolid y ahora hay que citar un libro que acaba de aparecer, escrito por la periodista y gestora cultural gallega Andrea Franco, titulado Iberoamérica urbana. Itinerarios por un cine desencantado y publicado por la editorial bonaerense diseño en su colección Cuadernos Arquitectura + Urbanismo, dirigida por el arquitecto Marcelo Camerlo..
Como es evidente por su título, este texto trata sobre las relaciones entre las ciudades y el cine iberoamericanos, pero centrado en la actualidad, utilizando para ello películas recientes y además, como escribe la autora: «El itinerario que aquí se propone no pretende establecer una radiografía sobre el estado actual de las ciudades, sino interpretar las imágenes urbanas creadas por una serie de cineastas unidos por una preocupación común por el entorno», un itinerario trazado a través de cuatro apartados: «El escenario urbano», «Hacia la posmetrópolis», «La decadencia de las viejas utopías» y «España y Portugal. una península en ruinas», el segundo de ellos a su vez dividido en apartados con títulos muy sugerentes: «Arquitectura y cultura del miedo», «La ciudad fragmentada», «La ciudad prohibida», «Identidad diluida en la no ciudad», «Territorios fronterizos» y «La favela como espacio de libertad». 
Lo primero que llama la atención de este libro es el repertorio de películas que usa la autora, poco conocidas pero que revelan características de las ciudades fundamentales para interpretarlas y analizarlas, solo por este aspecto ya valdría la pena leer este texto, pero además su autora va entretejiendo una gran cantidad de relaciones que logran hacerlo apasionante. El único problema de este libro es su extensión, porque es demasiado corto y dan ganas de seguir leyendo sobre este tema, pero al mismo tiempo es una ventaja, porque abre caminos a la investigación que hasta ahora se habían transitado muy poco.
En resumen, Iberoamérica urbana. Itinerarios por un cine desencantado es una nueva y valiosa aportación a los estudios de las relaciones entre cine ciudad y arquitectura y un  libro totalmente recomendable.

2 de noviembre de 2018

Esquizo. Bofill. Portoghesi. Guarner

Suele suceder que buscando algo en un periódico o una revista, se encuentre otra cosa, a veces más interesante, que la buscada originalmente. 
Esto me ha sucedido recientemente en la Hemeroteca de La Vanguardia, donde encontré un artículo que enlaza a dos arquitectos con una película y un crítico de cine. Los arquitectos son Paolo Portoghesi y Ricardo Bofill, la película Esquizo, obra del Taller de Arquitectura donde se encontraba este último, como ya se ha comentado en este blog, y por último el crítico, uno de los más interesantes de su época, José Luis Guarner, al que en su momento seguí con admiración, porque era capaz de algo muy importante para un profesional: descubrir películas que de otro modo hubieran pasado desapercibidas en las carteleras. 
Guarner era el corresponsal de La Vanguardia en el Festival de Cine de Venecia de 1991 y su crónica publicada el 14 de septiembre comienza con estas palabras:

"Esta es la obra de un gran neoclásico", afirmó Paolo Portoghesi, presidente de la Mostra de Venecia, durante la presentación de la película de Ricardo Bofill Esquizo, uno de los eventos más esperados de la Mostra. Arquitecto, además de uno de los grandes especialistas del barroco italiano, Portoghesi destacó el concepto de Esquizo como arquitectura cinematográfica, situando el experimento de Bofill en su contexto -fue filmado en agosto de 1970- y precisando que su intento de ruptura de los códigos del lenguaje del cine fue una de las-consecuencias de la revolución estética de mayo del 68.
Bofill, por su parte, explicó que Esquizo no es otra cosa que un "cuaderno de apuntes" dentro de las actividades interdisciplinarias del Taller de Arquitectura de Barcelona. Su objetivo principal es el de una investigación de los mecanismos de creación artística a través de su relación con la locura, por cuanto "todo creador es un loco controlado". Y sus materiales de trabajo fueron tesis de psiquiatras y testimonios transcritos de dementes.
El ambiente de la sesión resultó más próximo al severo seminario de estudiosos que a la reunión mundana de un festival de cine. Pero, a fin de cuentas, era el que precisaba una película experimental, no pensada para la exhibición convencional. Y que además se ofreció en su versión original castellana sin subtítulos, no por capricho sino porque su simultaneidad de textos y voces hace precario todo intento de subtitulación convencional.
Esquizo se define, en los títulos de crédito, como "un reportaje ficción sobre la arquitectura de un cerebro". Y ese cerebro es lo que nos muestra, literalmente, la primera imagen. Y sus pensamientos irrumpen con violencia en la pantalla, donde sus movimientos mentales se expresan a través del movimiento corporal de un grupo de mimos, una solución a la que no son ajenas las ideas de Artaud y las invenciones escénicas del Living Theater. Lo que podía ser un mero experimento de laboratorio, sin embargo, cobra otra dimensión gracias a la personalidad de Serena Vergano, que asume todas las voces -femeninas- en un extraordinario "tour de forcé". Locos, niños, paisajes mentales se suceden luego en una catarata de imágenes violentas, ferozmente poéticas. Hay muchas reiteraciones, tanteos y caídas de ritmo en el conjunto. Pero Esquizo está llena de hallazgos y conserva su carácter de experiencia extrema, inflexible que tenía aquella madrugada de otoño -¿o sería invierno?- de 1970, en la que el cronista la vio por primera vez en el cine Publi, en una sesión que congregó a la "Gauche Divine" en peso de Barcelona.
El tiempo ha dado a Esquizo, por lo demás, un inesperado valor testimonial: los locos tienen aquí la voz cantante, pero dicen cosas que entonces decía también una generación. Y la ha convertido, de paso, en la propuesta más radical de la extinta Escuela de Barcelona. El tránsito veneciano de Esquizo aparece irónico por partida doble. Primero, porque significa a la vez el triunfo de la muerte y las exequias definitivas de un movimiento limitado, pero que permanece lo más importante que ha ocurrido cinematográficamente en Barcelona en los últimos 25 años. Y segundo, porque a pesar del tiempo transcurrido, Esquizo ha salvado el honor del cine español en esta Mostra: no parece que hayamos progresado mucho.

Casi treinta años después de su estreno, Guarner contextualiza la película en su momento histórico y es capaz de valorar este experimento "neoclásico" de arquitectura cinematográfica.

13 de octubre de 2018

Cine y patrimonio arquitectónico

El lunes 1 de octubre impartí una conferencia, titulada como esta entrada, «Cine y patrimonio arquitectónico», en la Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino, dentro de la IV Semana de Arquitectura, organizada por el Colegio de Arquitectos de Gran Canaria, junto con esa Fundación. A raíz de la conferencia, me solicitaron que escribiese un texto para el diario grancanario La Provincia, que se ha publicado hoy, dentro de su estupendo suplemento de cultura. Reproduzco a continuación este artículo:

Será muy difícil olvidar la primera vez que vi El acorazado Potemkin, la película dirigida por Serguéi M. Eisenstein en 1925, fue a finales de los años setenta en una fiesta organizada por el recién legalizado Partido Comunista de España, en el interior del Castillo de la Luz, en lo que ahora es la Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino, donde el lunes pasado impartí una conferencia sobre cine y patrimonio arquitectónico, incluida en la Semana de la Arquitectura organizada por el Colegio de Arquitectos de Gran Canaria y esa Fundación. Es complicado olvidarlo, porque en aquel momento se relacionaron un documento audiovisual fundamental para la cultura de la humanidad, con una edificación que es parte importante del acervo edificatorio del país, dos patrimonios aparentemente sin relación, pero que siempre han estado unidos.
Pero lo mejor es empezar por el principio. En sus orígenes, el cine se exhibió en cafés, barracas de feria y otros locales que se habilitaron para colocar un proyector, sillas y una pantalla, pero pronto se comenzaron a usar teatros y, sobre todo, a construir edificios específicos para esas proyecciones, en todas las grandes ciudades alrededor del planeta; estos edificios, que en español se denominaron cines, asimilando su nombre al del espectáculo, tipológicamente eran muy parecidos a los teatros, pero prescindiendo de su escenario, una gran sala con las butacas dispuestas mirando hacia una sola pantalla, que en algunos casos gracias a su tamaño y decoración se convirtieron en palacios, donde los ciudadanos acudían con frecuencia, pudiendo relacionarse entre ellos. 
Los cines son las edificaciones relacionadas con el espectáculo cinematográfico más conocidas en general, pero no fueron las únicas, también se construyeron pronto estudios donde se filmaban las películas, que en muchos casos debido a sus infraestructuras y equipamientos, eran casi como ciudades independientes dentro de las poblaciones donde se encontraban. Estas instalaciones fueron las primeras en ir desapareciendo, debido a la comercialización de emulsiones más sensibles que permitían rodar en el exterior y, sobre todo, por una cuestión urbanística, porque aunque en sus orígenes estaban situados en las afueras de las ciudades en terrenos rústicos, cuando estas crecieron y los alcanzaron se convirtieron en bolsas de suelo urbano cuyo valor se incrementó exponencialmente siendo devorados por la especulación inmobiliaria. Algunos estudios se convirtieron en parques temáticos sobre las películas que se rodaron en sus instalaciones, aunque la mayoría de su patrimonio formado por los decorados se destruía o se reciclaba, por lo que lo mostrado en estos parques hubo de ser construido de nuevo, perdiendo su autenticidad, lo que parece no importarle a los miles de turistas que los visitan cada año.
Los grandes cines también han ido desapareciendo, primero se fragmentaron convirtiéndose en multisalas, después se incluyeron dentro de nuevos centros comerciales, quitándoles importancia al transformarlos en otro de los locales comerciales que albergaban y recientemente incluso estos últimos han ido perdiendo espectadores, debido a la popularización de los contenidos multimedia servidos por streaming en ordenadores y televisores, que penetran directamente en los hogares.
La imagen en movimiento además ha servido para documentar la existencia de edificaciones ya desaparecidas, pero que todavía pueden verse en las pantallas, aunque muchas veces también se transformaron para servir a los argumentos cinematográficos. Lo curioso es que hoy en día haya edificios que por haber aparecido a veces en una sola película o en una serie de televisión, son visitados por turistas logrando que, por este hecho a veces casual, se conserven incluso mejor que otros edificios más interesantes arquitectónicamente, pero que no tuvieron la suerte de estar unidos a una ficción audiovisual popular.
El patrimonio cinematográfico es muy delicado, por culpa de la fragilidad del soporte de las películas, el nitrato de celulosa que se usó desde la década de los noventa del siglo XIX hasta los primeros años cincuenta del siglo pasado, arde por combustión espontánea a la temperatura ambiente de cuarenta grados centígrados, y el triacetato de celulosa empleado a continuación, desde primeros años de la década de los cincuenta hasta los ochenta se desecaba degradándose tanto que no podía ser proyectada; la digitalización ha mejorado estos problemas, pero aún es pronto para saber qué puede ocurrir con este soporte. También hay que tener en cuenta que gran parte del cine mudo ha desaparecido, no solo por culpa de los incendios, sino además porque se consideró que aquellas películas innovadoras en su momento, ya se habían quedado obsoletas y no tenían interés, como si se hubieran destruido cuadros de pintores “primitivos” por no conocer las reglas de la perspectiva; además la celulosa de las cintas se podía reciclar para convertirla en peines y otros objetos domésticos; que hoy en día no tienen interés alguno, habiéndose perdido para siempre imágenes de un mundo desaparecido e historias que contaban los problemas y expectativas de generaciones, que ya no pueden volver a narrarlas y jamás podremos saber como eran.
Desde hace mucho tiempo las filmotecas serias han adoptado el criterio de recuperar y conservar todos los contenidos audiovisuales, desde una cinta familiar hasta una superproducción, porque cualquiera de ellos, por muy poco interesante que parezca en un momento histórico determinado, es un documento imprescindible para conocer y analizar la historia. Evidentemente es imposible conservar todas las edificaciones, ya que las nuevas se suelen construir en los solares donde estaban las antiguas, es inevitable que las ciudades se transformen y desarrollen, mientras las necesidades humanas sigan evolucionando, lo triste es que muchas veces esa transformación y desarrollo, que provoca la desaparición del patrimonio arquitectónico, se produzca más por causa de necesidades económicas que para el bienestar de los ciudadanos.

Hasta aquí el texto que resumía muy sucintamente mi conferencia.

20 de septiembre de 2018

Espacio como personaje

Portada del nº 74, septiembre de 2018
Desde hace mucho tiempo, varios teóricos y escenógrafos cinematográficos han considerado que el espacio cinematográfico es otro personaje que interviene en el argumento de una película. Quizás uno de los primeros fue el arquitecto y escenógrafo Robert Mallet-Stevens, que escribió en 1929: 

«Un decorado de cine para ser un buen decorado, debe "actuar". Ya sea realista, expresionista, moderno, antiguo, debe tener su papel. El decorado debe presentar al personaje antes que aparezca, debe indicar su situación social, sus gustos, sus hábitos, su forma de vivir, su personalidad. El decorado debe estar íntimamente relacionado con la acción». 

Siempre me ha asombrado lo inteligente que era este arquitecto y cuántos han plagiado sus palabras desde entonces hasta ahora.
Volviendo al espacio como personaje, una de las últimas veces en que se ha mencionado esta relación, ha sido en una entrevista reciente que le ha hecho Cristina Aparicio a las directoras argentinas Cecilia Atán y Valeria Pivato, a raíz del estreno en España de su película La novia del desierto, publicada en el número 74, de septiembre de 2018, de caimán cuadernos de cine, en ella Pivato declara:

Nosotras siempre pensamos en el espacio como un personaje más. Tanto la casa como el desierto fueron concebidos desde el guión y en la puesta en escena como personajes. Y en particular el dormitorio de ella era el lugar más seguro de la burbuja que fue su casa durante treinta años. El único lugar donde estaba sola, en un lugar íntimo.

Es interesante la concepción de los espacios desde el guión y  cómo estos interpretan su papel en el argumento, además de la importancia que puede llegar a tener un dormitorio.

14 de septiembre de 2018

Trauner, una caja de cerillas

Trauner en los decorados de Alrededor de la medianoche
Fotografía publicada en el artículo mencionado de La Vanguardia
Es indudable que Alexandre Trauner fue uno de los mejores escenógrafos cinematográficos de la historia. 
En 1987 se organizó en la barcelonesa Galería Dau al Set  una exposición con sus dibujos, mientras se celebraba la primera edición del Festival de Cinema de Barcelona
El diario La Vanguardia publicó una entrevista con el maestro, firmada por Félix Flores, que reproduce algunos de los tópicos que entonces se empleaban cuando se mencionaba el trabajo de los directores artísticos; su título ya es uno de ellos: «Alexandre Trauner, el hombre que pinta lo que vemos en el cine», olvidando que los escenógrafos crean los espacios, siendo mucho más arquitectos que pintores, porque el grafismo y pocas veces la pintura eran solo el instrumento que les servía para expresar sus ideas. Sobre este título se puede leer un texto que comienza: «Un artista que practica desde hace cincuenta años una de las especialidades más desconocidas para el público en el mundo del cine; el diseño de decorados, es objeto en el festival de Cinema de una exposición», en aquellos años el «diseño de decorados» podía ser un trabajo poco conocido por el público, pero ya se habían publicado libros sobre este tema y había célebres y reconocidos escenógrafos, tanto españoles como extranjeros.
Las mayoría de lo que el entrevistador pone en boca de Trauner se refiere a su carrera profesional, hablando sobre los directores con los que trabajó, como el gran Welles: «Me gustaba mucho Orson. Era muy inteligente e instintivo, un hombre cargado de ideas que no pudo llevar a la práctica en su mayor parte porque era su propio productor». También hace una consideración interesante sobre el papel de su profesión: «En las películas lo más importante es la historia, luego vienen los actores, y después los técnicos. Yo estoy allí, detrás» una consideración en la que destaca su modestia, porque su contribución a las películas en las que trabajó fue capital, Trauner también habla sobre los estudios cinematográficos: «El cine consiste en dar al público el máximo de ilusión, de sentido de la realidad donde sólo hay ficción. Por ejemplo, los rodajes son algo muy curioso. Una caja de cerillas puede ser más importante que un gran plató, todo depende de la historia. No es una cuestión de más grande o más pequeño sino de qué se puede hacer. Fue así como realizamos Alrededor de la medianoche, en un pequeño estudio. Naturalmente, no se puede hacer Intolerancia en una caja de cerillas y Griffith era un loco».
El escenógrafo también menciona el estado del negocio cinematográfico de aquellos años: «Entonces, en Hollywood habían productores. Se preocupaban de hacer buenas películas y que dieran dinero. Hoy ya no existen productores como antes; su único objetivo es ganar dinero, y no importa que las películas Sean malas porque la oferta de entretenimiento audiovisual ya es enorme», algo que se ha agravado desde entonces, provocando un cambio radical del sistema que imperaba a finales del siglo pasado.
Al final de la entrevista Trauner dice algo muy razonable: «la vida es corta y las películas, demasiado largas. Lo que hay que hacer es intentar no aburrirse y no aburrir a los demás».
Gracias a la iniciativa de La Vanguardia de digitalizar su archivo y ponerlo a disposición de todo el mundo a través de su web, este artículo puede leerse en este enlace.
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