Materiales escenográficos para un museo del cine

Edificio del NO-DO
(arquitecto: Luis Ortiz de la Torre, 1940)

Desde hace muchos años se ha comentado que el Gobierno iba a crear el Museo Nacional del Cine ---similar al denominado Museo Nacional del Teatro y desde 2024, Museo Nacional de Artes Escénicas---, incluso se llegaron a barajar varias sedes en distintas ciudades, entre ellas, Valladolid, en él que se exhibiría parte de los fondos recuperados durante muchos años por el personal de la Filmoteca Española. 

No debe olvidarse que en España ya hay otros museos dedicados al cine, desde el interesante y activo de Girona, fundado en 1998 con la colección de Tomàs Mallol, hasta incluso el denominado del Cine Profesional instalado 2012 en Villarejo de Salvanés con objetos de Carlos Jiménez.

A principios de abril del año pasado el actual Ministro de Cultura anunció la cesión a la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas del edificio que albergó al NO-DO para instalar el ansiado museo. Este hecho provocó reacciones como la del antiguo director de la Filmoteca, Josetxo Cerdán, en su artículo «El Museo del Cine ya existe, se llama Filmoteca Española».

Lo importante es que la Academia está avanzando para que haya un Museo Nacional del Cine, el mes pasado ha convocado un concurso de proyectos para su creación, una vez elegido el ganador, su objeto será, según la Academia: «el desarrollo, redacción, dirección, coordinación e implementación integral de proyecto museístico del Museo del Cine, en todos sus niveles conceptual, museológico, museográfico, estratégico, organizativo y operativo, conforme a la propuesta seleccionada», como se puede comprobar, no se menciona a la arquitectura, cuando dadas las condiciones actuales del edificio, será necesario redactar un Proyecto de Ejecución para obtener las licencias pertinentes y poder realizar las obras necesarias para adecuarlo a sus fines.

Hablando del edificio hay que recordar que en su planta baja hay unos murales pintados por José Caballero, que seguramente estarán protegidos y que deben preservarse además de por su interés artístico, porque son importantes por la poco conocida implicación de su autor con el cine, véase Directores artísticos del cine español (pág. 224).

Exponer la escenografía cinematográfica

En estos momentos en España se está modificando el nombre de los profesionales que crean los espacios cinematográficos --un tema sobre el que espero escribir pronto en este blog--, por eso, para entendernos, se usa el término escenografía con la definición de la RAE: «Arte de diseñar o realizar decorados de una representación teatral, de una película o de un programa de televisión».

La cuestión ahora es saber qué tipo de materiales y cómo han de exponerse en un museo del cine. En las exposiciones dedicadas a un --o unos-- pocos profesionales, se suele aplicar un criterio cronológico, por ejemplo en la magnífica y reciente Gil Parondo, creador de sueños: 75 años de dirección artística cinematográfica, cuyos comisarios son Óscar Sempere e Imma Parrondo.

Cubierta del catálogo de la exposición Constructores
de quimeras: Directores artísticos del cine español.

Los materiales del futuro museo podrán estar agrupados también de forma cronológica o separados por departamentos, como el de Arte, por lo que su orden, selección y disposición, serán diferentes. Una de las formas de exhibirlos es la que adopté para la exposición Constructores de quimeras: Directores artísticos del cine español, organizada por la Filmoteca Española con la Comunidad y el Ayuntamiento de Madrid, y celebrada en 1999 en el Centro Cultural del Conde Duque. En ella además de mostrar unos objetos interesantes por sí mismos, se seguía un orden que se corresponde con el método de trabajo de sus creadores en aquel entonces, cumpliendo el objetivo de difundir el trabajo de los escenógrafos cinematográficos.

Se comenzaba con unos guiones con anotaciones y dibujos de los directores artísticos, para que se viera cómo empieza su creación desde el principio; después se pasaba a la documentación necesaria para crear los espacios, concretamente unos croquis hechos a lápiz por Sigfrido Burmann, así como unos álbumes con fotos antiguas de Lanzarote recopilados por Félix Murcia para Mararía; luego se mostraba el trabajo de localizar los lugares para los rodajes, como con unos montajes fotográficos hechos por Murcia en Madrid para Luces de Bohemia, y unas fotografías de construcciones existentes en Lanzarote hechas por Murcia, con unos papeles transparentes encima para saber cómo se iban a transformar esos sitios para Mararía; los profesionales también idean cómo van a verse escenas que no son estrictamente escenográficos, como un dibujo de Emilio Ruiz del Río de un bombardeo para El largo día del águila, en este apartado están incluidos los storyboards o guiones gráficos, que en España suelen estar creados por los propios directores como José Luis Borau, Álex de la Iglesia y Carlos Saura, pero también existen los del conocido pintor y escenógrafo Manuel Mampaso para producciones extranjeras rodadas en España; el siguiente paso son ya los bocetos y dibujos en perspectiva de cómo quedarán los espacios, creados con las más diversas técnicas, desde el lápiz, al ordenador,  pasando por la acuarela, guache, tinta y los collages; después esos bocetos, una vez aprobados, se han de transformar en planos, como los de cualquier proyecto de edificación arquitectónico, para que puedan ser levantados por los constructores de decorados, debiéndose mostrar las variadas técnicas de esa construcción; hay que tener en cuenta además que en España varios directores artísticos también se encargaron de hacer "trucos", lo que ahora hacen los técnicos de efectos especiales, entre ellos Burmann, Alarcón, Schild, Ramiro Gómez y el antes mencionado Emilio Ruiz del Río; respecto a las maquetas físicas, corpóreas, pueden ser de trabajo, representando a escala reducida un espacio cinematográfico o pueden usarse para los trucajes, colocadas delante de la cámara --como los cristales pintados-- para ocultar y/o reproducir un espacio a una escala real; hay además que exponer piezas de atrezo, muebles y objetos, importantes en el desarrollo de las tramas de las películas y también mostrar en pantallas los sistemas de representación digitales usados en la actualidad. Aquella exposición se celebró en la Sala de Bóvedas del Centro Cultural citado y tras pasar por varias salas agrupadas linealmente, se llegaba al final a una gran sala a dos alturas, con una escalera que daba acceso al espacio inferior, en él que se construyó una imitación de un plató de rodaje con muebles, atrezo y focos, de forma que al bajar se pasaba por debajo de la parte posterior de un decorado, viéndose cómo estaba construido. Otra peculiaridad importante es que la mayoría de los bocetos estaban junto a fotogramas de las películas correspondientes, mostrando el resultado final visto por el público en las pantallas.

Por lo tanto, los materiales relacionados con la escenografía cinematográfica que se deberían exponer en un museo son los siguientes:

Guiones anotados y sus desgloses - Documentación gráfica y descriptiva de lugares y épocas, dibujos, fotografías, vídeos - Ideas para escenas ,storyboards - Croquis rápidos a mano y línea - Bocetos y dibujos a color - Collages - Planos técnicos, plantas, alzados, secciones y detalles constructivos - Maquetas de trabajo y para efectos especiales - Partes de decorados construidos - Atrezo - Pantallas con material digitalizado y programas informáticos.

Hasta aquí un adelanto preliminar de lo que podría verse en un futuro y esperado Museo del Cine.

Architecture and the Urban in Spanish Film

Cubierta del libro

Hace un par de días llegó a mi casa Architecture and the Urban in Spanish Film, un libro publicado el año pasado por Intellect, y aunque ya lo había recibido para descargarlo, no quería escribir sobre él hasta tenerlo en mis manos. 

Este libro, como indica su título, recoge una serie de artículos sobre la arquitectura y lo urbano en el cine español, y no se hubiera editado sin el esfuerzo titánico de la doctora Susan Larson, que lo ideó y se ocupó de coordinarlo minuciosamente. 

Un libro colectivo que recoge textos de autores españoles y estadounidenses, la mayoría de ellos profesores en universidades como las de Arizona, Northern Illinois, Texas Tech, Valencia, Valladolid, Virginia, Warwick, Washington Seattle y las madrileñas Camilo José Cela, Complutense, Politécnica y San Pablo CEU. 

Con investigadores de procedencias tan variadas, no es extraño que los artículos, dentro del tema general, se ocupen de asuntos innovadores muy diferentes entre sí y abarcando un arco temporal muy amplio, y para comprobarlo, basta leer el índice del libro:

INTRODUCCIÓN

«Architecture, the Urban and the Critical Possibilities of Spanish Film Studies», Susan Larson

 

PART 1: ARCHITECTURE AND THE URBAN 

1. «Architecture, Urbanistic Ideology and the Poetic- Analytic Documentary Mode in Mercado de futuros (2011) by Mercedes Álvarez», Benjamin Fraser

2. «Establishing Shots as Urban Blueprints in Spanish Feature Films», Jorge Gorostiza

 

PART 2: MOBILITY

3. «The Rhythm of the Modern City: Traffic and Mobility in Spanish Film,1896– 1936», Nuria Rodríguez- Martín

4. «Childhood Spectacle, Modernity and Madrid as a Dystopic City: Luis Lucia’s Cerca de la ciudad (1952)», David Foshee

5. «Elevators and the Poetics of Vertical Mobility in Spanish Film», Tom Whittaker

 

PART 3: SURFACE TENSIONS 

6. «An Archi-Texture of Pleasure: The Verbena, the Modistilla and the Mantón de Manila in Rosa de Madrid (1927)», Juli Highfill

7. «Surface Tension and Utopian Underworlds: Orpheus and the Executioner in Luis García Berlanga’s El verdugo (1963)», Patricia Keller

 

PART 4: THE EVERYDAY 

8. «Mediating Everyday Life: Domestic Architecture in Spanish Film», Josefina González Cubero y Alba Zarza Arribas

9. «Through the Looking Glass: Images of the Ordinary World in Oscar- Nominated Spanish Cinema», Emeterio Diez Puertas y María de Arana Aroca

 

PART 5: MEMORY AND THE MONUMENTAL 

10. «Who and What Was José Antonio Nieves Conde Criticizing in the Film El inquilino (1957)?», Susan Larson y Carlos Sambricio

11. «Madrid 1964: Icon of Modernity or City of Memory? A Look at the ‘Details’», Vicente Sánchez- Biosca

12. «Making Madrid Plastic: Waste and Space in Pedro Almodóvar’s Post- movida Films», Samuel Amago

 

PART 6: THE VIRTUAL 

13. «Uncanny Urbanism and Generational Shifts in Carlos Marques Marcet’s 10.000 km and Anchor and Hope», Leigh Mercer

14. «Dead to Capitalism: Zombified Territory and Junkie Spaces in Cabanyal Z, or How to Unleash Monstrous Creativity in the Urban», Stephen Luis Vilaseca

En la cubierta del libro aparece la fotografía de Emilio Ruiz del Río dentro de una maqueta que afortunadamente se conserva en la Filmoteca Española, y que construyó para la película Operación Ogro, sujetando el Dodge Dart en el que iba Carrero Blanco; hace varios años Emilio me contó que toda la maqueta estaba hecha a la misma escala que los automóviles de juguete, que compró para ponerlos en las calles. Me alegra que la doctora Larson escogiera esa foto que además es un homenaje a un gran profesional cinematográfico y una estupenda persona.

Mi artículo, como antes se mencionaba, se titula «Establishing Shots as Urban Blueprints in Spanish Feature Films», fue el primero que escribí sobre el tema de la ciudad en los inicios de las películas españolas, un asunto que surgió a raíz de una conferencia impartida en Fotograma 018 organizada por el GIRAC de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, titulada «Planos de situación: Ciudades en principios de películas», que generó posteriormente otro artículo titulado: «Desde el cielo y en descenso hasta el monumento: Ciudades en principios de películas», publicado en 2019 en el número 40 de la revista mexicana Bitácora Arquitectura, que ya se comentó aquí, y por último por ahora el texto «La ciudad desde el aire en las pantallas. Espectador y transeúnte», editado en el número 19 de la revista Quintana y también comentado aquí; al haberse publicado después de los dos anteriores, al leerlo ahora no se puede comprobar la evolución de la investigación, pero a pesar de ello, como otras veces, por si pudiera interesarle a alguien, copio su principio, en "versión española":

En español se denomina “plano de situación” al primer plano que se incluye en todos los proyectos de arquitectura, en la mayoría de los de ingeniería y en los planes urbanísticos, en este plano se indica dónde estará situada la edificación que se va a construir o reformar, o la zona que se va a planificar, y su escala permite que se muestre casi toda la ciudad o al menos una amplia zona de la misma. Hay una relación directa entre este término arquitectónico y el cinematográfico ya que en español también se denomina “plano de situación” al plano con el que se inician las películas y que habitualmente es un plano general con amplias vistas de la ciudad donde se va a desarrollar el argumento.

Hasta aquí el fragmento, si desean seguir leyéndolo junto con los otros, les aconsejo que compren Architecture and the Urban in Spanish Film, y mejor en una librería como, por ejemplo, 8 1/2 en Madrid.

Sobre la escenografía cinematográfica

Logotipo del Art Directors Guild,
sindicato estadounidense de
escenógrafos cinematográficos.

La semana pasada, se pusieron en contacto conmigo desde la web El cine de aquí remitiéndome un cuestionario con unas preguntas sobre la dirección artística y las relaciones entre cine y arquitectura. Muchas de ellas estaban dirigidas a escenógrafos (es curioso que pocas veces se use este sustantivo para denominarlos) profesionales en activo o, como se les llama en España, directores artísticos, y yo me atreví a contestarlas según lo que me han contado los muchos a los que he entrevistado.

El artículo ya se ha publicado, se titula «Escenografía: reviviendo la Historia a través del cine», y afortunadamente cuenta con opiniones de reconocidos profesionales, como Josep Rosell y Luis Vallés "Koldo". Lógicamente seleccionaron sólo parte de mis respuestas, por ello aprovecho para copiar aquí toda mi entrevista, por si pudiera interesarle a alguien:

¿Es más difícil ambientar una película histórica que una ambientada en la actualidad? ¿Qué opina de este artículo?

Todos los directores artísticos con los que yo he hablado me han dicho que es más difícil crear los espacios y ambientar una película actual, que otra histórica, entre otros motivos, porque todos los espectadores conocen cómo son los ambientes actuales.

En cuanto al artículo, tiene toda la razón y, aunque se refiere al vestuario cinematográfico, también ocurre lo mismo con la dirección artística. En mi texto «Apuntes para una crítica del espacio cinematográfico», incluido en el libro Constructores de ilusiones, demostré con estadísticas que la mayoría de los premios concedidos a la escenografía los han recibido películas históricas y que es más sencillo ser nominado cuando la película tiene otras nominaciones en otros apartados. Lo que no impide que los trabajos ganadores sean en su mayoría excelentes.

Entrevista en Diari de Balears

ARQUITECTURA Y CINE, DOS MUNDOS EN PERFECTA ARMONÍA

Jorge Gorostiza es arquitecto, ha diseñado edificios, realizado planes urbanísticos y en la actualidad trabaja en la administración autonómica canaria, pero al mismo tiempo ha desarrollado una labor investigando sobre el cine, en concreto sobre las relaciones entre el séptimo arte y la arquitectura. Ha escrito numerosos artículos, impartido conferencias, ha sido jurado de festivales y publicado libros como Cine y Arquitectura, Peter Greenaway, Directores artísticos del cine español, La arquitectura de los sueños, David Cronenberg y Blade Runner estos dos últimos con Ana Pérez. Su último libro es Gerardo Vera, reinventar la realidad, está en imprenta La profundidad de la pantalla, Cine +arquitectura, una recopilación de sus artículos.

¿Cómo un arquitecto se apasiona por el cine?

Es al revés ¿cómo un aficionado -que no apasionado- al cine se hace arquitecto? Mi cinefilia viene desde niño. Cuando era muy pequeño mi padre en vez de contarme cuentos infantiles, me contaba Casablanca, porque se la sabía de memoria y además para él el personaje interesante era Renaud, el gendarme francés mujeriego y vividor que sobrevivía a todo y todos sin perder su humor. Entonces no me daba cuenta, pero después he comprendido que me estaba dando una lección. Creo que es fundamental que los padres, igual que deben aficionar a sus hijos a la lectura, deben llevarlos al cine y aficionarlos a las buenas películas desde muy pequeños.

¿Qué importancia tiene la arquitectura en el cine de ayer y hoy?

Para mí la arquitectura consiste fundamentalmente en la creación de espacios. Dado que las películas se tienen que rodar en espacios, la arquitectura está presente en cualquier cinta, como también lo están las ciudades, que a su vez están formadas por edificios. Lo que sucede es que el ojo humano y el objetivo de la cámara son diferentes. Lo que vemos en el cine no es la realidad, sino la interpretación que un cineasta da de una realidad y por eso el espacio arquitectónico y el cinematográfico tienen unas reglas y unos instrumentos diferentes.

¿Los decorados que se realizan en el cine son realizados por arquitectos?

En los primeros años del siglo hubo algunos arquitectos que trabajaron en el cine y en países como Italia, un país con una superabundancia de arquitectos, los escenógrafos cinematográficos provienen en algunos casos de las escuelas de arquitectura. El problema es que, como decía antes, la escenografía o dirección artística tiene unos instrumentos específicos que no suelen dominar los profesionales de la construcción, por eso deben tener un aprendizaje especial.

¿Se crea a escala natural o se hacen maquetas?

Precisamente por esa diferencia de la que antes hablaba entre objetivo y ojo, no hace falta construir todo lo que se ve en las películas a tamaño real. Antes se hacía con maquetas y trucos, y en España teníamos a uno de los mejores profesionales del mundo, Emilio Ruiz del Río, que acaba de fallecer. Ahora se pueden crear espacios con medios digitales. Aprovechando que citaba a Emilio me gustaría decir que en general la gente no sabe que los directores artísticos españoles son de los mejores que hay hoy. Profesionales de la talla de Gil Parrondo el primer español en conseguir dos óscares; Benjamín Fernández que trabaja con Ridley y Tony Scott; Wolfgang Burman, Félix Murcia, Josep Rosell… y tantos otros que hacen un trabajo magnífico.

¿Los aspectos arquitectónicos de las películas pueden ayudar a entender en parte nuestra historia?

No soy un especialista en las complicadas y apasionantes relaciones entre Cine e Historia, pero creo que la exacta fidelidad de los edificios en una película histórica no es fundamental a la hora de recrear ese momento de la humanidad. A veces con muy pocos elementos se recrea mejor una realidad que con una reconstrucción colosal. Los directores artísticos dicen que para ellos es más fácil hacer una película histórica que una que suceda en la actualidad, porque sólo hay que documentarse bien y hay muchas fuentes para hacerlo.

¿Qué deben hacer los jóvenes para poder aprender a través del cine?

El cine es ya un arte capital en nuestro siglo y debería enseñarse en los colegios, como se hace con la pintura y la escultura. Si se explicar quién fue Velázquez, también se debería enseñar quién fue Orson Welles y además de la historia es importante educar en el lenguaje cinematográfico. El cine tiene un componente evidente de entretenimiento y evasión que es importante, pero mucho más importante es lo que podemos aprender incluso de las malas películas. Es fundamental que al acabar la película se reflexione sobre ella y se haga un juicio con argumentos, no importa que sean positivos o negativos y que la película sea comercial o "de autor", lo que importa es el acto de la reflexión y, si puede ser, la discusión con otras personas aportando cada una sus argumentos. En definitiva, ver las películas con espíritu crítico.

Por último quiero hacer un llamamiento: ¡¡¡¡Vayan al cine!!!! Las salas cinematográficas se están cerrando y sólo es por nuestra culpa. Hay que ir mucho más al cine, si no desaparecerá ese espectáculo que todos hemos disfrutado. Ese rito de ver en pantalla grande y a oscuras lo sueños que otros han querido plasmar para nosotros.

Diari de Balears, 28 de noviembre de 2007