Antes de comenzar a estudiar los profesionales reales que han intervenido en el cine y los ficticios que el séptimo arte ha "inventado" para mostrarlos en la pantalla, lo lógico es empezar con una panorámica de las relaciones entre el cine y la arquitectura. Una panorámica que pueda servir para centrar el tema, dando además la posibilidad de abrir caminos a futuras investigaciones.
Cuando el espectador entra en la sala de cine vive la realidad, su realidad. En el momento que se apagan las luces y empieza la película, comienza una historia que sucede en un espacio y un tiempo normalmente falsos, reproduciendo o creando otra realidad donde se sumerge el público, que abandona lo que le rodea. La ilusión debe ser completa y la introducción en ese otro mundo, total. Por lo tanto para el espectador hay dos realidades que se superponen.
Es evidente que el espacio y el tiempo cinematográficos no son reales con respecto a los del espectador, tanto uno como otro pueden ser falseados, aunque den la sensación de ser verdaderos. Y a esa sensación contribuyen los decorados que influyen decisivamente en el aspecto visual de la película e incluso en su argumento.
Las relaciones entre la arquitectura y el cine se van a estudiar desde dos puntos de vista. Primero desde el cine hacia la arquitectura, es decir la arquitectura que se hace en, o para, el cine y que que ha quedado para siempre impresionada en las películas. El segundo punto de vista es simétrico, desde la arquitectura hacia el cine, intentando explicar cómo influye el séptimo arte en la arquitectura construida o en las concepciones arquitectónicas de los profesionales.
CINE Y ARQUITECTURA
La relación más habitual entre cine y arquitectura, y la única que se ha encontrado en la mayoría de las ocasiones, se ha establecido estudiando sus aspectos formales. Es decir a través de las edificaciones que se muestran en la pantalla y su clasificación dentro de un determinado estilo o corriente arquitectónica.
Crear la forma de las edificaciones que aparecen en el cine es el objeto de la escenografía cinematográfica y por lo tanto para conocer estas formas es imprescindible estudiarla.
La escenografía, tanto teatral como cinematográfica, se ha considerado hasta ahora subordinada a la arquitectura, por creerse que es sólo un medio para reproducir espacios. No es este el lugar propio para desarrollar un teor’a de la escenografía, pero por los primeros pasos que el autor ha dado en un estudio que está comenzando a desarrollar, parece que se pueden establecer una serie de pautas diferenciadoras que inducen a pensar en la escenografía como una disciplina autónoma, que cuenta con un lenguaje y unos instrumentos específicos.
Dejando aparte esta hipótesis de trabajo, aún no suficientemente probada, se puede partir de la base que las analogías entre escenografía y arquitectura son suficientes al ser su objeto la construcción de espacios.
Por ello es conveniente empezar estableciendo una definición de la escenografía. El Delegado de la especialidad de Decoración en la Escuela Oficial de Cinematografía española escribía que la escenografía en el cine "consiste en reproducir una realidad adaptándola a unas circunstancias de espacio y tiempo que faciliten al máximo un futuro rodaje" .
Esta definición evidentemente es limitada y refleja la posición subordinada, que antes se citaba, ante la arquitectura.
La escenografía no sólo sirve para reproducir la realidad, incluso cuando se ha eludido esta realidad se ha logrado llegar a unas cotas más altas de creatividad, consiguiendo al mismo tiempo los objetivos a que está destinada.
Esta línea comenzó con el cine expresionista alemán y debe recordarse que la mayoría de los objetos de esta tendencia que se llegaron a construir se vieron en una pantalla. Una línea que al optarse por el realismo no tuvo casi continuidad en el cine mundial y mucho menos en el norteamericano, en el que puede rastrearse en algunas películas musicales.
Volviendo a la definición de escenografía, una de las más completas la establece Elena Povoledo, cuando dice que es: "el arte y la técnica figurativa que prepara la realización del ambiente, estable o provisional, en el cual se finge una acción espectacular. Por extensión se emplea también para indicar el conjunto de los elementos, pintados o construidos pero siempre provisionales, que ayudan a crear el ambiente escénico" .
La escenografía tiene dos formas de reproducir una realidad: repetirla en un estudio, o usarla directamente transformándola al rodar en exteriores.
Espacios ficticios
Para el Delegado de Decoración en el texto antes citado, lo más lógico en el momento en que escribía era rodar en estudio, por eso continuaba: "Cualquier otra actividad: Dirección, Producción, Cámara o Interpretación, pueden desarrollar sus ejercicios e incluso brillantemente, sin necesidad de un plató. No así nosotros, que necesitamos de ese imprescindible espacio cubierto y acondicionado para ejercitar y practicar las enseñanzas recibidas".
Aunque parecería más fácil repetir la realidad en un estudio, surgen multitud de problemas, algunos tan insospechados como los que contaba Wim Wenders cuando le preguntaban por las diferencias en el momento de colocar la cámara en estudio o en exteriores : "En un estudio siempre hay que estar evitando los encuadres hacia arriba, los contrapicados porque puede verse el techo. Así que hay que colocarse alto y rodar, encuadrar hacia abajo. Lo más difícil de imitar, de hacer intuir, si hace falta, es el cielo, aunque esto puede parecer algo trivial" .
La realidad de los decorados construidos en estudios puede llevar a la frustración frente a la realidad que se presenta en la pantalla: "Porque si se entra en el cine, se descubre directamente que es muy poco fascinante, muy aburrido: nunca hay menos realidad que en un set, porque el set no es nada, es la película la que lo hace especial. Se puede muy fácilmente sobrestimar la influencia del cine, del haber hecho cine: hacer cine, es la desmitificación completa del cine" , declaraba el arquitecto Rem Koolhas. Sin embargo el director Raul Ruiz decía que "las emociones que producen los decorados, los elementos móviles, son algo difícil de trasmitir en el cine. Cuando estás en un estudio la visión lejana del paisaje es una cosa, cuando te acercas ves cuán distinto es todo aquello" .
A esta sensación se suma otra diferencia entre la escenografía cinematográfica y la arquitectura. Una de las limitaciones del escenógrafo consiste en que, tal como contaba el director artístico Gil Parrondo: "en decoración normal un buen decorador todo lo que toca es para embellecerlo, para hacerlo más elegante. En cine, a veces hay que convertir un ambiente normal en algo horrendo para que vaya bien con la secuencia, con el personaje. El decorador de cine tiene que enamorarse a veces de una cosa de mal gusto, de una falta de armonía entre dos muebles. Eso es lo apasionante del decorador cinematográfico, que en cierto momento tiene que gustarle una cosa horrorosa" . El buen director artístico se diferencia del buen arquitecto por su capacidad de repetir la realidad de una forma tal, que puede tener la obligación de hacer algo que va contra su gusto estético.
Espacios reales.
Pero como antes se dijo también se puede rodar en exteriores, en la propia realidad transformándola. Algo que han hecho muchos directores artísticos y que algunos críticos han atribuido a directores como Vincente Minnelli: "Los escenarios elegidos por Minnelli pueden ser reales, o reproducciones de lugares reales, pero están tan cuidadosamente seleccionados que se convierten en subjetivos, y adquieren a veces gran importancia simbólica" .
La elección del lugar ya supone una selección de espacios que luego son modificados por el objetivo de la cámara y su posición.
El uso de emulsiones más sensibles para las películas hizo, entre otras razones, que se empezase a rodar en exteriores, y si se rodaba en la calle, ¿por qué no elegir buenos edificios para servir de escenarios?.
Quizás por eso, Man Ray filmó Les mystéres du Cháteau du dé (1929) en la casa que Mallet Stevens le construyó a los Noailles, o directores como René Clair situaban la acción de París dormido (Paris qui dort, 1923) en lo alto de la Torre Eiffel. Las edificaciones de altura siempre han fascinado a los cineastas, King Kong es abatido en 1933 desde la cúspide del edifico más alto del mundo en su tiempo, del Empire State Building y en 1976 cae de las Torres Gemelas, que en aquel momento ya habían superado al Empire en altura. La parte más alta de otro rascacielos, el Chrisler, es elegido por una gigantesca serpiente emplumada azteca para construir su nido en La serpiente voladora (The winged serpent, Larry Cohen, 1982), confundiéndose la arquitectura art-deco con la fisonomía del monstruo. El edifcio Chrisler ha sido además elegido por Woody Allen en varios de sus películas como símbolo de Nueva York y como uno de los edificios más destacados de la ciudad, en el recorrido que les hace su alter-ego, el arquitecto David Tolchin, a dos chicas en Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters, 1986).
Volviendo a París, Orson Welles rodó El proceso (Le procés, 1962) en la Gare du Orsay, y Bernardo Bertolucci hizo que Marlon Brando y María Schneider se encontrasen en el edificio de la Rue Vavin de Henri Sauvage -mostrando una vivienda como pocas veces se ha hecho en el cine- en El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972). La misma María Schneider deambuló con Jack Nicholson por los edificios de Gaudí en El reportero (The passenger, Michelangelo Antonioni, 1974), un Antonioni que había comenzado y finalizado su Blow-Up (1966) con unos mimos alrededor de la sede londinense del Economist, obra de Alison y Peter Smithson. Dirk Bogarde había fijado su residencia en el Karl Marx Hoff vienés en Portero de noche (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1975). Más recientemente Eric Rohmer en Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984) y Terry Gilliam en Brazil (1984) obligaron a que sus personajes viviesen -malviviesen en el segundo caso- entre los edificios que proyectó Ricardo Bofill en Marne-la-Vallée. Wim Wenders situó el cuartel general de los ángeles berlineses en la Biblioteca Estatal de Hans Sharoum en El cielo sobre Berlín (Der himmel Über Berlin, 1987) y en España, Carlos Saura usaba edificios de Javier Carvajal en La madriguera (1969).
Los edificios de Frank Lloyd Wright también se han usado directamente para el rodaje de algunas películas. En Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters, 1986) una de las protagonistas pensaba "No comprendo cómo se me ocurrió decir esa tontería sobre el museo Guggenheim. Ese chistecito imbécil de que hay que ponerse patines para verlo". Un edificio en el que se celebraba un cóctel en Vida y amores de una diablesa (She's Devil, Susan Seidelman, 1989) y que Ridley Scott usó en La sombra del testigo (Someone to Watch Over Me, 1987) para otra escena en la que también había otro cóctel. Por lo que es posible que algunos espectadores desinformados empiecen a creer que el edificio no es un museo sino un lugar para dar fiestas. Ridley Scott además situó la vivienda del gángster japonés de Black Rain (1989) y la del protagonista en Blade Runner (1982) en la casa Ennis, usada también en Hembra (Female), la historia de una ejecutiva precursora de los yuppies dirigida en 1933 por Michael Curtiz. Este es un caso curioso, en el que un mismo decorado sirve tanto para reflejar un presente optimista y avanzado en los años treinta, como un futuro apocalíptico en los años ochenta.
Los edificios de las nuevas estrellas de la arquitectura también se han utilizado en el cine, como en Ocho millones de maneras de morir (8 Millions Ways to Die, Hal Ashby, 1986) donde Jeff Bridges parlamentaba con Andy García delante del Museo Aeroespacial de Frank Gehry o en Blanco humano (Hard Target, John Woo, 1993) en la que la ruina del posmodernismo ha llegado al extremo que la Piazza d'Italia que construyó Charles Moore en 1978, es usada como morada de indigentes.
En esta apresurada relación no se debe olvidar que la sede de la C.I.A. en la satírica Espía como puedas (Rick Friedberg, 1996) es uno de los edificios de Disney logrando que una edificación inspirada en el cine, vuelva a ser utilizada por este medio gracias a su estilo jocoso, logrando darle otra intención completamente diferente.
El edificio real es mucho más reconocible por el público y por lo tanto es más fácil que tenga un papel protagonista y unas connotaciones de las que carecería si fuese un edificio reconstruido.
Construcción escenográfica. Construcción arquitectónica.
La forma de construir la escenografía, su lógica constructiva, la diferencia radicalmente de la arquitectura. Esta diferencia no podía dejar de estar recogida en manuales de escenografía como el de Vincenzo del Prato: "La construcción escenográfica es por su naturaleza transitoria y por ello sus estructuras portantes son diferentes a las de la arquitectura. Generalmente está realizada de modo provisional, con puentes de hierro oportunamente ocultos en la estructura arquitectónica y haciendo uso de materiales de rápida aplicación de modo que todo cuanto es necesario para la construcción de la escena pueda estar puesto en la obra en un tiempo más reducido que en la construcción arquitectónica" .
En este texto se cita otra de las diferencias fundamentales entre arquitectura y escenografía: la perdurabilidad de lo construido.
Esto no significa que un objeto por su duración, y por tanto por el método empleado para su construcción, pueda ser clasificado como arquitectura o como escenografía. Hay numerosos casos en la historia de la arquitectura en que un edificio construido sólo por un tiempo determinado ha influido tanto como otros que han perdurado a través de los siglos. Un ejemplo podría ser el Teatro Científico construido por Aldo Rossi para la Bienal de Venecia en 1980.
Sin embargo, en el aspecto de la perdurabilidad las dos disciplinas se distinguen claramente. Albert Speer, el arquitecto de Hitler, levantaba con escayola a escala real parte de los edificios que luego construiría. En este caso es fácil distinguir entre la arquitectura y la escenografía.
En el texto antes citado Vincenzo del Prato continúa diferenciando la arquitectura que "construye para permanecer en el tiempo y por la necesidad del hombre de modo que pueda moverse físicamente en ella, girar alrededor, entrar, salir, descender, apreciar los volúmenes, en suma vivirla" de la escenografía cinematográfica que "construye obras que deben durar sólo para el tiempo necesario de ser utilizada por un medio mecánico como la cámara, que, accionada de cierto modo, le pueda registrar para restituir al ojo humano su propia imagen, para después ser demolida".
CONSTRUIR UN EDIFICIO, RODAR UNA PELÍCULA
Antes de pasar al segundo punto de vista -la arquitectura y el cine- hay una relación intermedia entre las dos disciplinas: la estructural. Aquella que establece paralelismos en la forma en que se realizan el cine y la arquitectura.
Es muy significativo que algunos directores hayan comparado su trabajo con el de un arquitecto. Cuando a John Ford le preguntaban si improvisaba en el plató, afirmaba que lo hacía pocas veces porque traía ya preparados los movimientos de cámara y comparaba esta preparación con el proyecto arquitectónico: "¿Qué pensaría usted de un arquitecto que llegase a su edificio y no supiese dónde poner la escalera? Un filme no se "compone" en el decorado; se aplica al filme una composición predeterminada". Ford continuaba con la comparación entre la creación de una película y un edificio: "Es erróneo comparar a un director con un autor. Se parece más a un arquitecto, si es creador. Un arquitecto concibe sus planos a partir de ciertas premisas dadas: la finalidad del edificio, su tamaño, el terreno. Si es inteligente, puede realizar algo creador dentro de esas limitaciones". Y finalizaba justificándose por no lograr una obra maestra en cada una de sus películas: "Los arquitectos no sólo crean monumentos y palacios. También construyen casas. ¿Cuántas casas hay en París por cada monumento? Lo mismo pasa con las películas. Cuando un director crea una pequeña joya de vez en cuando, un Arco del Triunfo, tiene el derecho de hacer películas más o menos corrientes" .
Si Ford consideraba que existen analogías en el planteamiento de los trabajos, Borowczyk las encontraba en la fase final de las películas, en el montaje, donde "hay también muchas posibilidades de reforzar la idea inicial, mediante la dosificación de algunos movimientos, por las proporciones, por el ritmo... Siempre se puede invertir o cambiar algo. Son infinitas las posibilidades de jugar todavía con los elementos prefabricados: es un juego de composición" y terminaba diciendo: "En la construcción de una casa prefabricada, tiene que ser apasionante para el arquitecto jugar con toda una serie de materiales ya hechos" .
El montaje cinematográfico y el proyecto arquitectónico también han sido analizados y comparados en un interesante artículo por Antonio Vélez Catraín: "Sin película el guion es literatura, sin edificación el proyecto es sólamente dibujo" .
Las similitudes entre la arquitectura y el cine se producen también en la forma de trabajo de los arquitectos y los cineastas, que en ambos casos necesita la colaboración de un numeroso equipo de profesionales para poder llevar a la práctica el edificio o la película.
Luis Buñuel escribió que una película "como una catedral, debe permanecer anónima, porque gente de todas clases, artistas en muchos campos diferentes, han trabajado duro para erigir esta estructura maciza, todas las industrias, toda clase de técnicos, masas de extras, diseñadores de decorados y vestuario" .
La gente que rodea a cineastas y arquitectos impone reglas y puede frustrar los proyectos iniciales. Peter Greenaway declaraba: "Me parece también que hay una clara analogía entre el proceso de fabricación de una película y el de un edificio... como los realizadores los arquitectos conciben grandes proyectos que ponen en juego importantes presupuestos y que acaban por no realizarse nunca. Además en torno a las dos profesiones se encuentra la misma muestra heterogénea de personajes: productores, financieros, organizadores, críticos, público, etc. Después de haber empleado tiempo, dinero, e imaginación, tanto el arquitecto como el realizador, pueden, a fin de cuentas, ver como se echa a perder su proyecto".
ARQUITECTURA Y CINE
La primera relación, y la más obvia, entre arquitectura y cine es la que existe con los edificios realizados para el cine, que pueden pertenecer a diversas tipologías , pero que fundamentalmente pueden dividirse de nuevo según donde esté situada la realidad, delante o detrás de la cámara, enfrente o tras de la pantalla.
En el caso que la realidad esté detrás, el edificio servirá para crear la ficción, es decir será un estudio cinematográfico, cuando la realidad está delante el edificio sirve para mostrar el espectáculo.
Empezando por los estudios, su tipología no ha sido suficientemente analizada , porque se ha supuesto que son simplemente unos grandes contenedores, una especie de naves industriales dentro de las cuales sólo se ruedan películas. Sin embargo hay ejemplos de edificios interesantes como los estudios E.C.E.S.A. de Aranjuez diseñados por Casto Fernández Shaw o los que proyectó Terragni en 1934.
La otra tipología, la de los edificios dedicados al espectáculo, ha sido estudiada en muchas ocasiones y desde mucho puntos de vista, por lo que no tiene sentido abundar en el tema.
Por último, aún hay otra relación más profunda entre arquitectura y cine, aquella que sólo pueden enseñar los directores a los arquitectos: cómo mostrar el espacio. Como decía Paul Chemetov: "el cine culturalmente hablando aporta a la arquitectura una nueva mirada, porque la arquitectura también se nutre de miradas y se renueva por la mirada, el conocimiento y la apreciación visual de las cosas" .
El método parece sencillo. El medio más eficaz es mediante el movimiento, el cine es el único arte de representación móvil, por ello es mucho más idóneo para representar la arquitectura que, por ejemplo, la pintura o la escultura. El único problema es que el movimiento dentro de ese espacio no se realiza libremente sino guiados por los designios de un director. Los arquitectos pueden aprender a usar mirar y por lo tanto a crear contenedores de espacio, gracias a la mirada experimentada de los cineastas.
Cesare Brandi caracterizaba a la arquitectura precisamente por el movimiento: "en la arquitectura no sólo debemos entrar y salir, sino que tal exigencia llegará a ser tan imperiosa que lleva a no reconocer la dignidad de arquitectura a un simple aspecto o a un bloque macizo: polos extremos de una arquitectura sin espacio interno. Así la escenografía no es arquitectura y el obelisco y la pirámide oscilan entre la arquitectura y la escultura" .
Brandi se refiere a la escenografía teatral que el espectador percibe de forma estática sin poder recorrerla al carecer el espectador de movimiento dentro del escenario.
En el caso del cine no se puede emplear esta diferencia entre la arquitectura y la escenografía por la posibilidad de movimiento que existe en la primera, frente a la estaticidad de la segunda, ya que ésta sí puede recorrerse y de hecho la cámara se mueve mostrando diversos ángulos de visión del decorado.
La única diferencia con la arquitectura, respecto al movimiento, es que el espectador en el cine no recorre los espacios libremente, sino guiados por los deseos del director de la película.
Otra de las relaciones entre cine y arquitectura queda así caracterizada por la relación entre los espacios arquitectónico y escenográfico a través del movimiento.
NOTA: Este es uno de los capítulos del libro La imagen supuesta. Arquitectos en el cine, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 1997.
