Dirección artística, adanismo e ignorancia

ECAM, 17 de octubre, con Benjamín Fernández,
Félix Murcia y Josep Rosell.

El pasado 17 de octubre, la Asociación Española de Dirección Artística Audiovisual (AEDAA) sobre la que ya he escrito en este blog, tuvo la gentileza de invitarme a un acto celebrado en la ECAM, que consistió en presentar a tres nuevos miembros de honor de esa asociación: Benjamín Fernández, Félix Murcia y Josep Rosell. Coincidiendo con la primera jornada de la International Production Design Week (IPDW), un importante evento internacional celebrado cada dos años, en el que han colaborado profesionales de todo el mundo, siendo retransmitido en directo y a disposición de quienes deseen verlo, por ejemplo a través de la lista de reproducción de la AEDAA.

En esa presentación hablé de algunos aspectos que pueden ser interesantes. Después de los agradecimientos y mencionar lo importante que era para mí estar rodeado de grandes profesionales y amigos, expresé mis temores ante dos actitudes actuales, que considero "enfermedades", la primera es el Adanismo que está perfectamente definida por la RAE como «Hábito de comenzar una actividad cualquiera como si nadie la hubiera ejercitado anteriormente», esto es algo que sucede cada vez más, sobre todo, a políticos, artistas y otros profesionales, casi siempre jóvenes, creyendo no necesitar lo sucedido antes que empezaran a trabajar, porque no quieren "contaminarse" siendo autosuficientes, creyendo dominar todos los conocimientos, al mismo tiempo despreciando el excelente trabajo que han realizado muchos otros antes de ellos.

La otra "enfermedad" es el Edadismo, definida también por la RAE como «Discriminación por razón de edad, especialmente de las personas mayores o ancianas», propia de los jóvenes y que sumada a la anterior se han convertido en uno de los peores síntomas de esta sociedad actual.

Lo cierto es que en muchas ocasiones estos problemas están provocados por los profesores de los jóvenes, que a veces también desconocen cuáles fueron las importantísimas trayectorias profesionales de sus antecesores. En esta jornada un notable director artístico --todavía joven--, comentó que había asistido a una conferencia de un gran maestro español de la escenografía cinematográfica y salió decepcionado, porque no le explicó cómo había realizado sus trabajos, lo que es lógico, porque esa no era la función de la conferencia, sino la del programa de una escuela.

Es comprensible los alumnos quieran aprender fórmulas para ejercer su trabajo al salir de las escuelas, que les interese más la práctica que la teoría, pero lo que no comprenden es que no puede existir la primera sin la segunda.

Hace muchos años oí a José Luis Borau que lo más importante para aprender a hacer cine era ver películas, por supuesto, con un espíritu crítico.

Que un alumno de escenografía cinematográfica no sepa quienes fueron y qué hicieron analizando su obra, entre otros muchos, Gibbons, Trauner, Alarcón y Bürmann, es como si un alumno de dirección no conociera a Ford, Ozu, Berlanga y Saura.

Afortunadamente desde el libro Directores artísticos del cine español, publicado en 1997, se han ido publicando otros trabajos que han dado a conocer el estupendo trabajo de los profesionales españoles, incluso tesis doctorales como las escritas por María Encarnación Palazón Campillo en 2015, sobre Félix Murcia; la de Puerto Collado en 2022, sobre Benjamín Fernández: y hoy acabo de tener noticias de otra, sobre Antxón Gómez, escrita por Ruth Barranco el año pasado, todas ellas sin haberse editado aun en papel.

Lo importante es que estas distinciones concedidas por la AEDAA no sirvan solo para premiar una labor importantísima, sino que además, funcionen como un acicate para que se conozca y analice la obra de estos maestros.

Para terminar, no se puede olvidar la ignorancia que todavía se tiene del trabajo fundamental que lleva a cabo esta profesión. En el último número de la revista Fotogramas, el de octubre de este año, se publica una entrevista que le hace Juan Antonio Bayona a Guillermo del Toro, el primero dice: «Una cosa que aprendí de ti es que cuando se dice que la fotografía es buena, en realidad están hablando del diseño de producción» y Del Toro responde: "Y cuando dices que el vestuario es bueno, están hablando de la fotografía".

La AEDAA lleva poco tiempo funcionando, pero ya está afrontando estos problemas con seriedad, inteligencia y determinación.

Descubriendo el paisaje de los Bustamante

Cubierta del libro.

Hace muy poco me ha llegado desde Talca el libro Descubriendo el paisaje arquitectónico de la Región del Maule a través del cine de los hermanos Bustamante, coordinado por José Luis Uribe Ortiz y publicado por Dostercios, con el apoyo del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, Studio Morza, la Cineteca de la Universidad de Chile y el Centro de Documentación Patrimonial de la Universidad de Talca.
Uribe se puso en contacto conmigo en agosto del año pasado solicitándome un artículo para este libro, reconozco que entonces no conocía la obra de los hermanos Juan Carlos y Patricio Bustamante y le contesté que antes de aceptar tenía que ver sus películas. Cuando lo hice, me quedé completamente sorprendido, me asombró su cercanía a las personas que retratan y al mismo tiempo su capacidad para encuadrar unos paisajes cambiantes y espectaculares.

Me enteré unos meses después que también habría otros artículos y además escritos por dos personas a las que admiro tanto en su faceta investigadora, como escritoras: Andrea Franco y Marcelo Vizcaíno.

Este año, también en agosto, cuando el libro estaba a punto de publicarse, le escribí un correo electrónico a José Luis, agradeciéndole que me lo fuera a mandar y añadí:: «La verdad es que disfruté mucho investigando y escribiendo mi artículo y espero que eso se note. Me interesaron la región del Maule y la personalidad de los hermanos Bustamante, vi y leí todas las entrevistas que encontré y en algún momento me pareció que llegaba a conocerlos en persona, por cierto, si tienes contacto con ellos, felicítalos de mi parte, porque creo que son unos artistas estupendos».

El libro comienza con un prólogo titulado «Filmar el habitar y construir: A modo de nota preliminar», escrito por José Luis Uribe; el primer capítulo «Domingo de gloria: Esencia y sustancia del Maule», es de Andrea Franco; el segundo vuelve a estar escrito por Uribe, «El Maule: Una revisión de la geografía y la arquitectura local como elementos narrativos»; el autor del tercero, «Vía crucis: Camino en (a) un paisaje centrípeto», es de Marcelo Vizcaíno;;y por fin el epílogo, «La bestia en el poste: Naturaleza y edificación en la obra de los hermanos Bustamante», es mi contribución a este libro.

En este blog suelo publicar solo los párrafos con que empiezan algunos de mis artículos, de «La bestia en el poste» basta con el primero:

En el plano inicial de la primera película de los hermanos Bustamante, Domingo de gloria, mientras se oye la canción Aquel amor, compuesta por el mexicano Agustín Lara, se ve una llanura con una serie de hogueras diseminadas entre cultivos agrícolas. Ya desde ese plano se puede comprobar el interés de los cineastas por mostrar un territorio en el que ha intervenido el ser humano, acompañado por una melodía nostálgica sobre el final de una relación y además de una época dichosa. Este plano aparece otras dos veces en la película sin la canción y es usado para finalizarla con la misma música, porque tras ese domingo que ha visto el espectador, todo va a volver a repetirse o quizás ese día distinto a los demás porque se descansa, no haya llegado a transcurrir.

Estoy seguro que Descubriendo el paisaje arquitectónico de la Región del Maule a través del cine de los hermanos Bustamante es un hito importante en los estudios de las relaciones entre el cine, la arquitectura y la ciudad, y al mismo tiempo que servirá para difundir la extraordinaria obra de los hermanos Bustamante.

Gaudí - Teshigahara

Cartel de la película.

Hace poco he estado en Oviedo, porque el Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias y el coordinador del I Ciclo de Cine y Arquitectura, Daniel Trapiello, me habían invitado a un debate con los espectadores después de asistir a la proyección en los Cines Embajadores Foncalada, del largometraje Antonio Gaudí, dirigido por Hiroshi Teshigahara en 1984.

Como siempre, preparé mi intervención --no demasiado larga en esta ocasión-- para intentar dar un enfoque original a esta película y a su director, y como creo que puede ser interesante, publico aquí un extracto de esa intervención.

Conviene empezar por Gaudí que, sin duda es una estrella de la arquitectura --quizás a su pesar--, entre el público en general y los turistas en particular, pero además es una estrella de la imagen en movimiento, gracias a la aparición de sus edificaciones en las pantallas.

Una de las primeras en el cortometraje documental español de diez minutos de duración Gaudí, dirigido por Emilio Rivas, en 1943. Casi una década después, en 1952, el formidable fotógrafo Francesc Català-Roca con Anastasio Calzada filmaron Piedras vivas, que obtuvo la medalla de oro a la mejor película en blanco y negro en el Festival de Cine Amateur de Ancona, Es curioso que el tercer cortometraje sea Gaudí, Catalunya rodado en 16 mm. en 1959, con una duración de 19 minutos y dirigido por Hiroshi Teshigahara, cuando viajó a España acompañado por su padre.

Se puede seguir por orden cronológico con las películas sobre el arquitecto catalán, pero basta con saber que directores como el joven Ken Russell filmó uno para la BBC en 1961, y que en 1962, el arquitecto Mauro Richetti con otro, obtuvo el primer premio en el Festival de la Ciencia de Pavía. 

Respecto a Televisión Española, pronto comenzaron a producir películas sobre Gaudí, aumentando su número con la inauguración de los estudios en Cataluña, dirigidos por reconocidos cineastas. como Jesús Fernández Santos, Miguel Lluch, Antoni Verdaguer y Antonio J. Betancor.

En cuanto al NO-DO, el arquitecto no tuvo tanta suerte y solo se le menciona en cuatro: 

1951. El templo expiatorio de la Sagrada Familia en Barcelona. Visitantes extranjeros admiran la obra de Gaudí

1956. Exposición Gaudí. En el Salón del Tinell de Barcelona. Muestras de la obra del arquitecto

1956. Pintura excéntrica. Conferencia de Salvador Dalí en el Parque Güell de Barcelona. Un cuadro hecho con alquitrán

1964. Actualidad Nacional, el Jefe del Estado en la EXCO, inauguró la exposición de Gaudí.

Respecto a las obras de ficción, en mi libro La imagen supuesta: Arquitectos en el cine. (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 1997) se recogían en total 375 películas --hoy en día he encontrado 2367-- en que un personaje figura ser arquitecto. Entre ellas el arquitecto real que más veces ha aparecido en las pantallas ha sido Albert Speer, en diecisiete, inevitablemente unido ala ascensión y caída de su mejor cliente. 

En España ha sido por supuesto Gaudí, primero en el largometraje, Gaudí, dirigida por José María Argemí, en 1960 --falleció el año siguiente con solo cuarenta años de edad--, en el que se da más importancia a su conversión al catolicismo que a su trabajo; en el mediometraje Antonio Gaudí… una visión inacabada, dirigida por el estadounidense John Alaino en 1974 y con José Luis López Vázquez interpretando al arquitecto, se mencionan más sus edificios; por último la película para televisión Gaudí una visión interrumpida, dirigida por Manuel Huerga, en 1988, es un "mockmentary" --un falso documental-- grabado para el Canal 33 de la Televisió de Catalunya, con supuestas imágenes encontradas del arquitecto y su entorno, aunque aún no se hayan encontrado imágenes en movimiento de Gaudí.

Actualmente el arquitecto es tan famoso que hasta ha sido un personaje de animación en dos episodios de Las tres mellizas --deberían ser las cuatrillizas--, Las tres mellizas y el taller de Gaudí, episodio 70, y su continuación Las tres mellizas y los fantasmas de la Pedrera, episodio 71, ambos creados por Roser Capdevila en 2002.

Finalizando con la ficción, no se debe olvidar que las edificaciones creadas por el arquitecto catalán, seguramente por sus formas, han figurado tener en el cine las más extrañas funciones, desde el Parque Güell, como los castillo de Fu Manchú, hasta la Sagrada Familia como sede de una peligrosa organización nazi que pretende dominar a todo nuestro planeta. Si están interesado por cómo usaron tres conocidos cineastas la cubierta de la Casa Milá, recomiendo la tesis doctoral La construcción de la ficción: Espacio arquitectónico, espacio cinematográfico.

Teshigahara cuenta con abundante información en Internet, gran maestro de Ikebana, como su padre, cineasta --ha dirigido veintidós películas--, ceramista, pintor, director de teatro y ópera, diseñador de jardines y autor de instalaciones, que alternan lo natural con lo artificial.

Por último hay una serie de aspectos por los que merece la pena ver el largometraje Antonio Gaudí

Captura de la película, cables, menús y expositores

Primero evidentemente por la obra de Gaudí. También como documento de una Barcelona de mediados de los ochenta, sin turistas y sin japoneses, con la gente disfrutando en la calle e incluso comiendo y bebiendo en una terraza ya desaparecida situada en el Parque Güell y en la que se habían adosado a las paredes cables eléctricos, expositores con tarjetas postales, menús y otros objetos muy poco apropiados para su configuración. Un documento que además muestra una visión lejana de un artista desde el Japón.

Segundo por varios aspectos de su realización:

• -- Eliminación de los denominados "bustos parlantes", intervenciones de especialistas y/o conocidos de Gaudi. Supresión también de la voz en over, sustituida por la impactante música de Junichi Segawa. Es curioso que esta premisa se abandone al entrevistar al arquitecto Isidre Puig Boada, que tenía entonces 93 años y murió tres años después, al que se ve brevemente y se le oye hablar en off sobre el ascetismo de Gaudí. No se debe olvidar que la supervisión es del también arquitecto Juan Bassegoda Nonell.
• -- Inclusión de las edificaciones en su entorno, gracias a encuadrarlas en planos generales de la ciudad..
• -- Atención tanto al conjunto de los edificios antes mencionado, como al detalle, por ejemplo, con primeros planos del trencadis.
• -- Empleo del movimiento de la cámara y por tanto del espectador, con trávelin y panorámicas, aportando un aspecto más completo que el uso solo de planos inmóviles.

Por último, se debe citar que el año pasado el especialista en cine japonés Antonio Santos, publicó el libro Jardines de piedra. Hiroshi Teshigahara. Cine, roca y bambú, editado por Shagrila y disponible en librerías, como por ejemplo la madrileña Ocho y Medio.

Una inmobiliaria en las pantallas

Cartel de la película.

Gracias a una investigación que estamos desarrollando Ana Pérez y yo, llevamos bastante meses viendo y revisando muchas películas españolas. Hace unos días le tocó el turno a Un millón en la basura, dirigida por José María Forqué en 1967. 

Imagino que conocerán su argumento, pero por si acaso, recuerdo que Pepe Martínez (José Luis López Vázquez) es un humilde empleado del servicio de limpieza del Ayuntamiento madrileño, que está a punto de ser desahuciado y no tiene dinero para poder mantener a su mujer, Consuelo (Julia Gutiérrez Caba), y sus dos hijos; una noche mientras riega las calles, encuentra una cartera en un cubo de basura con un millón de pesetas en su interior, una cantidad muy importante en la época, que ahora solo son seis mil euros. Esta millonada ---nunca mejor dicho-- la ha perdido  Bermejo (José Orjas) el administrador de una empresa relacionada con Leonardo Borja Salcedo (Guillermo Marín), de quien se dice que es «Presidente del Consejo de Administración del Banco Insular, Consejero Delegado de Inmobiliarias ACESA, Director Gerente de Construcciones Aeronavales y Presidente del Club de Golf La Florida». 

Lo que interesa en este blog es la relación de este personaje con la arquitectura, es decir, su actividad en la inmobiliaria y cómo se creía en el cine español de los años sesenta que era un empresario de ese sector.

El interior de ACESA.

Pepe y Consuelo quieren devolver el millón a su propietario y una mañana van al banco, pero no está allí, tampoco en otra de sus empresas, donde «nunca va por las mañanas», por fin llegan a la inmobiliaria ACESA, allí el protagonista le dice a un portero: «llevo desde ayer detrás de Don Leonardo» y este le contesta: «eso no es nada, hay quien lleva años», demostrando que no atiende a las personas; pero el matrimonio se cuela sin permiso en las oficinas, por cierto, un espacio muy innovador para la época, en los títulos de crédito se dice que la película está rodada en Madrid y añade «Parque de las Naciones e Inmuebles Reunidos» y posiblemente sea en la sede de esta inmobiliaria donde se filmó esta escena, volviendo al argumento, son atendidos por Don Ramón González (José Sazatornil) un personaje siniestro, que por fin les permite entrar en el despacho de su jefe. 

Leonardo Borja Salcedo (Guillermo Marín).

La primera vez que se ve a Leonardo está fumando, parapetado detrás de la maqueta de un grupo de edificios y delante de la reproducción de un gran mapa antiguo, diciendo: «eso es cuenta suya, a mí no me importa lo que usted haga, solo sé que debíamos entregar esta obra el día uno y aún no sé cuándo la vamos a entregar», esto se lo dice a un hombre con un rollo de papel en la mano, que puede ser arquitecto o constructor, y que con actitud sumisa, le contesta: «Don Leonardo, es que el tiempo nos ha perjudicado mucho y los retrasos...», el empresario le interrumpe enérgico: «intensifique el trabajo [...] ponga tres turnos, haga lo que sea. Usted me responde de que el día veinticinco estará todo listo», entonces una secretaria le llama por teléfono para decirle que lo llaman de una empresa, pero él contesta que ahora no puede atenderlos, pero cuando vuelve a llamarlo para decirle que es del Club de Golf, cambia su actitud, atiende la llamada inmediatamente con voz cariñosa y echa a todos de su despacho para poder hablar sin que le oigan.

Subordinado y jefe.

Un empresario millonario de aquella época, según el «argumento, guion y diálogos» de Pedro Masó, Antonio Vich y Vicente Coello, que no queda muy bien parado, parece que está muy ocupado, pero no va a trabajar, es implacable con sus empleados y le interesa más el golf que sus negocios, además González, su empleado, trata mal a los inocentes protagonistas y los lleva a una comisaría de policía, porque cree que son cómplices de Bermejo. Sin embargo, la película acaba con un final feliz, forzado y poco creíble, propio de los guionistas y favorable al régimen político, en el que González lleva a casa del matrimonio dos juguetes para los niños y una gratificación económica, que les salva el desahucio y les permite salvar su pésima situación económica.

No es la primera vez que el cine español de esa época critica tímidamente a los millonarios, incluso a los relacionados con la construcción, sin llegar a mencionar que habían conseguido su dinero gracias a influencias y manejos políticos, pero es interesante la forma en que se hace en Un millón en la basura. 

Forqué era un director con oficio y dirigió algunas películas interesantes, pero es cierto que no llegaron a compararse, por ejemplo, con las mejores colaboraciones entre Azcona y Berlanga, ni siquiera en las que el propio Forqué colaboró con ese guionista, pero esto es otra historia.... El cine a veces también funciona como como reflejo de la realidad.

El cine como "arte"

Riccioto Canudo

Como ya he repetido muchas veces, este es un blog dedicado a las relaciones entre cine, arquitectura y ciudad, pero a veces recibo el encargo para escribir artículos que no se refieren a estas relaciones y suelo reseñarlos aquí, porque quizás pudieran interesarle a algún lector.
Para el número 17 de la revista Anales, editado por la RACBA, que se acaba de editar, me solicitaron que escribiera un texto sobre la sección a la que pertenezco, la denominada «Cine, Fotografía y Creación Digital», porque en principio ese número iba a conmemorar los 175 años de esa institución.

El artículo se titula «Cine y Fotografía en las Reales Academias de Bellas Artes» y en su primera parte se hace un repaso sobre la consideración como "arte", tanto del cine, como de la fotografía, teniendo en cuenta que aunque el primero surgió después que la segunda, la cinematografía fue considerada como el "séptimo arte" antes que su antecesora, gracias entre otros a Riccioto Canudo. La segunda parte trata sobre la incorporación de estas dos disciplinas a las Reales Academias españolas, recordando que el primero entre los académicos numerarios de nuestro país, fue el gran director Luis García Berlanga.

Mi artículo está digitalizado y gratuito junto a toda la revista en este enlace.

El esquivo hombre común.

Cubierta del libro

He de reconocer que desde hace algunos años me interesan tanto o más las autobiografías y entrevistas con cineastas, que los textos escritos por investigadores sobre las trayectorias de esos cineastas, aun teniendo en cuenta que no se debe confiar en lo que dijeron, porque pueden ser unos embusteros, a veces sin quererlo, por olvido o por creerse y crearse "leyendas" con hechos que no ocurrieron, y en otras ocasiones incluso mintiendo adrede.

Hace poco encontré el interesante libro Hollywood: The Oral History, publicado en 2022, con declaraciones recogidas por Jeanine Basinger y Sam Watson, a profesionales pertenecientes a la mayoría de las ramas que intervienen en la producción cinematográfica, entre ellas, un apartado dedicado a la dirección artística, donde se recogen las palabras, entre otros escenógrafos, de Mitchell Leisen, Harry Horner, Robert Boyle, Richard Sylbert y Ken Adam, nombres que le sonarán a algunos aficionados al cine y, sobre todo a quienes les interesan el arte y oficio de crear espacios cinematográficos.

Albert S. Ruddin en 1971

Respecto a las relaciones entre cine y arquitectura, es interesante algo que no está en el apartado antes mencionado, lo que declaró el productor Al Ruddy: «Solo quiero contarles una historia. Es la mía, la de un hombre común y corriente. Fui a la Escuela de Arquitectura de la USC [Universidad del Sur de California], y Frank Lloyd Wright solía venir una vez al año. Él contó una historia que me encanta narrar sobre nuestro negocio, porque es exactamente la misma. Dos arquitectos están haciendo el proyecto de un edificio, dibujando y dibujando, y finalmente son las tres de la mañana. Están discutiendo sobre: "Esto es mejor, aquello es mejor, el mío es mejor, el tuyo es mejor". Uno dice: "Un momento. Tú y yo somos personas muy sofisticadas. Como arquitectos, ambos estudiamos durante años, llevamos años diseñando. Coincidimos en que ambos proyectos son buenos, pero no nos ponemos de acuerdo en cuál es mejor. Pero sí sabemos una cosa: estamos construyendo este edificio para el hombre común y corriente. Preguntemos a ese viejo que está fregando el pasillo, y dejemos que nos diga. Aceptando el que le guste". Salen al pasillo. El hombre lo está fregando y le dicen: "¿Podría venir a nuestra oficina un segundo? Nos gustaría preguntarte algo". Él dice: "Ah, sí, ya voy". Trae el cubo y la fregona y entra en la oficina. Los dos arquitectos están allí, y uno dice: "Mire, nos gustaría preguntarte algo. Son dos diseños para dos edificios. Nos gustaría que nos dijera cuál de ellos le gusta más". "Ah, sí, claro". Mira uno, luego mira el otro, y dice: "Les diré que me gusta este, pero al hombre común probablemente le guste ese otro". Así que intentar encontrar al esquivo hombre común es muy difícil».

Se supone que la mayoría de los seres humanos son eso que se denomina "hombre medio" u "hombre común" --supongo que ahora será "persona común"-- por lo que conociendo sus gustos, en arquitectura y sobre todo cinematográficos, se podría llegar a un mayor número de clientes y/o espectadores, logrando obtener un mayor beneficio económico, algo fundamental en esta sociedad actual, pero este silogismo olvida que los gustos de la mayoría son horribles, que los edificios más admirados por la gente son malos y las películas por ser las más taquilleras, no son las mejores. 

Por eso no se entiende por qué actualmente el interés de los influyentes --traducción de "influencers"-- se mida por el número de sus seguidores, más que por la calidad de sus comentarios. Como tampoco se comprende, por qué los videos con más "me gusta" han de ser los más interesantes.

Lo más popular no es lo de mayor calidad. Lo que lleva a un debate más amplio para discernir lo bueno de lo malo tanto en arquitectura como en la imagen en movimiento.

Diseñador de sueños, Carlo Simi.

Cubierta del libro.

En la anterior entrada de este blog escribí sobre el encuentro con Carlos Aguilar en febrero y nuestra conversación sobre José Luis Galicia, entonces también aprovechó para recomendarme un libro que se había publicado a finales del año pasado, titulado: Diseñador de sueños: Carlo Simi, un arquitecto cedido al cine. 

Como conocía la importante trayectoria profesional de Simi, y me interesa mucho, estuve desde entonces  buscando el libro, hasta que la semana pasada lo encontré en la mejor librería cinematográfica española, por supuesto, en Ocho y medio.

Los autores del libro son Andrea B. Nardi y Giuditta Simi, hija de Carlo y depositaria de su archivo, que por lo publicado en el libro debe ser impresionante. De hecho, solo por las ilustraciones ya vale la pena este volumen, que es una joya, gracias a sus bocetos, perspectivas, planos de fachadas y plantas estupendamente dibujadas --la mayoría a mano alzada, con enorme maestría-- y tan detallados, que sus dimensiones están acotadas en centímetros, a esto se añaden diseños de vestuario y numerosas fotografías de los rodajes.

Todo este material gráfico viene acompañado de un texto de los autores, contando por orden cronológico toda la trayectoria vital y profesional de Simi --incluyendo algunos trabajos arquitectónicos--, y declaraciones de numerosos cineastas que trabajaron con él, todos ellos interesantes; sin embargo en el primero hay que mencionar algún aspecto fuera de contexto, como una diatriba tan injusta como innecesaria contra la Nouvelle Vague (p. 62), así como el olvido de los excelentes técnicos de la escenografía española --en la parte final se menciona a bastante italianos-- sin los que Simi hubiera tenido muchas dificultades para materializar sus ideas. 

A pesar de ello, como escribía antes, este libro ya es un hito importante para la historia del cine y además para reivindicar el papel de los escenógrafos cinematográficos en el aspecto visual final de cualquier película.

Diseñador de sueños: Carlo Simi, un arquitecto cedido al cine está editado por One Hundred Publishing, con la aportación de Green Onions Entertainment y los patrocinios de la ASC Associazione Italiana Scenografi Costumisti e Arredatori y la Universidad de Burgos, este último patrocinio parece sorprendente, por no entender por qué una institución española financia a un profesional italiano, pero investigando en las redes se pueden descubrir dos estupendas noticias. 

Logotipo del Museo Carlo
Simi - Sad Hill

La primera que se está construyendo la rehabilitación de un edificio, según un proyecto del arquitecto Javier Sánchez López, del estudio Búho Arquitectos, S. L. P., en la localidad burgalesa de Covarrubias, para albergar el Museo Carlo Simi - Sad Hill que, según puede verse en los bocetos, será interesante, no solo por sus fondos, sino además por su arquitectura. Este museo ha sido promovido por la activa Asociación Cultural Sad Hill, conocida, sobre todo, gracias al documental Desenterrando Sad Hill.

La otra noticia, es que en octubre del año pasado se celebró en esa localidad el Congreso Internacional de Arquitectura y Cine Interferencias que ya lleva seis años desarrollándose.

En resumen, se ha publicado un libro sobre Carlo Simi, un importante escenógrafo cinematográfico mundial, patrocinado entre otros por una universidad española, hay que tener en cuenta que es la segunda vez que se edita un libro con estas características en España, el primero fue el magnífico, Gil Parrondo, la realidad proyectada, editado por el Instituto de Estudios Almerienses. Además se va a crear un museo sobre este por cineasta, que tampoco será el primero en nuestro país, porque ya hubo otro abierto en el molino Cariari de Campo de Criptana donde se exponían las fundamentales obras de Enrique Alarcón, pero será el único que estará en funcionamiento en España. Dos noticias que, como escribía antes, son estupendas, y ojalá inciten a instituciones españolas --o italianas, o de cualquier lugar-- a hacer lo mismo con los magníficos escenógrafos cinematográficos de nuestro país.

José Luis Galicia

Grabado de José Luis Galicia

Ya he publicado en otras ocasiones que no sé escribir sobre sentimientos y no me gusta usar este blog para exponer asuntos personales, por eso y porque además me afecta emocionalmente, no me gusta escribir obituarios, sobre todo, si son de alguien a quien apreciaba. De todos modos, es inevitable que las personas fallezcan y entre ellos los que merecen ser recordados son aquellos que se han convertido en un referente.

En febrero me encontré por la calle a Carlos Aguilar y me preguntó si sabía algo de nuestro común amigo José Luis Galicia, le contesté que hacía mucho que no lo veía y además, aunque teníamos la vieja costumbre de felicitarnos en Navidades, habían pasado unos años en que habíamos perdido el contacto.

Hace unos días me enteré que había fallecido el pasado 5 de junio.

No voy a escribir su obituario que pueden consultar en varias publicaciones, sino mi impresión personal. Lo conocí en 1993 cuando estaba escribiendo el libro Directores artísticos del cine español, porque siguiendo la estructura del volumen anterior dedicado a los directores de fotografía, escrito por Francisco Llinás, en la parte final había que incluir unas entrevistas, por eso elegí a Ramiro Gómez, Alfonso de Lucas, Gil Parrondo, Luis Vázquez y por supuesto a José Luis Galicia, todos ellos con una trayectoria profesional impresionante. Galicia había trabajado desde principios de los años sesenta en cerca de doscientas películas, en muchas de ellas en colaboración con otro gran profesional, Jaime Pérez Cubero.

Recuerdo la conversación en su fascinante casa - estudio, situada en la Ciudad Lineal, su interés, amabilidad y disposición para ayudar en todo lo que pudiera, y todo lo que aportó al libro, pero comprendí que se consideraba más un pintor que un decorador cinematográfico, y aunque su trabajo en las películas le había sido muy importante, proporcionándole muchas alegrías e incluso algún disgusto, le interesaba más su faceta llamémosla "artística", que le había llevado a exponer sus cuadros, grabados y esculturas en numerosas exhibiciones por todo el mundo.

En 1994 me mandó un grabado --reproducido arriba-- con la dedicatoria: «Para Jorge Gorostiza con un abrazo. Galicia, 10.8.94», que desde entonces estuvo colgado primero en mi estudio y después en mi casa, sirviéndome como recuerdo de una persona estupenda. 

Esperemos que su legado cinematográfico no se pierda y que sus parientes lo vendan o cedan a algún centro de documentación, donde pueda ser estudiado y admirado. Para finalizar se debe recordar que José Luis Galicia recibió numerosos reconocimientos y homenajes, pero solo alguno de ellos fue concedido por organizaciones y/o instituciones relacionadas con el cine.

Colapsos del Empire State

Detalle de captura de la secuencia
de Megalópolis mencionada.

Todavía no he escrito sobre sobre Megalópolis y su relación con la arquitectura --ni sobre The Brutalist--, aunque supongo que me animaré algún día a hacerlo, viendo la primera hace ya bastantes meses me pareció curiosa una secuencia que se desarrolla en una gran maqueta de Nueva York, sobre la que hay unas pasarelas, para circular entre sus edificios, en un momento, el millonario Hamilton Crassus III (Jon Voight) se resbala y para no caerse, se agarra a la parte superior del Empire State. 

No es casual que se eligiera ese rascacielos, porque la imagen recuerde al Rey Kong subido en su cúspide antes de ser abatido, no se debe olvidar que fue el edificio más alto del Mundo, convirtiéndose no solo uno los símbolos más conocidos de Nueva York, sino además del régimen económico y político de EE. UU. Por eso los espectadores, como ya he publicado en este blog, lo han visto derrumbarse en numerosas ocasiones, tanto por causas naturales, inundaciones y terremotos, como por criaturas más o menos monstruosas.

Cartel español de la película

Hace muy poco descubrí una de las más extrañas de esas criaturas, la garra gigante (giant claw en versión original), protagonista de la película con el mismo nombre. que según la traducción del cartel español --que pueden ver al lado--, es «una terrorífica bestia voladora de los cielos prehistóricos», aunque en el argumento no sean prehistóricos, ni el cielo, ni el monstruo.

La garra gigante comienza como otras muchas de las cintas de ciencia ficción de aquella época, se suceden una serie de acontecimientos sangrientos que no se sabe quién o qué los está cometiendo, la pareja protagonista, a menudo un científico o un militar y una mujer muy bella con buenas condiciones para aullar cuando está amenazada, pero sin cualificación profesional, van descubriendo poco a poco al --o los-- causantes de estos desastres, tras la muerte de varios personajes secundarios sin demasiada importancia, finalmente el ejército estadounidense salva a la humanidad eliminado a los monstruos y/o extraterrestres. 

El monstruo se come al Empire State.

En esta película, la amenaza es una especie de ave que viene del espacio exterior, de otra galaxia calificada como «de antimateria», quizás por eso es invisible a los radares humanos e inmune a las balas de las ametralladoras y los misiles, por lo que puede destruir varios aeroplanos; aunque finalmente sea eliminada, pero antes pone un huevo en Canadá y pasa por Nueva York donde aprovecha para destruir el Empire State, pero no partiéndolo de una forma tan espectacular como muestra el cartel, sino de un modo bastante más chapucero, posándose en su cima y después picoteándolo, como si quisiere comérselo.

Este ataque al patrimonio edificado no es lo único absurdo de esta película, porque lo más llamativo es el propio monstruo, con un aspecto completamente ridículo, mezcla de pavo y gallina. Según se ha escrito, lo iba a crear el conocido Ray Harryhausen, pero el productor de la película, Sam Katzman, no pudo pagarle lo que solicitó y se lo encargó a unos artesanos mexicanos que se dedicaban a construir marionetas, seguramente esta información que atribuía el horroroso resultado del ave a profesionales que no eran estadounidenses servía para quitarle responsabilidades a los técnicos de ese país.

Figura de resina.

Es curioso que Joe Laudati un maquetista --él se autodenomina «escultor»--, haya creado una figura en resina de unos treinta centímetros de altura, que puede adquirirse aquí, con el monstruo sobre el Empire State, que llama la atención primero porque su creador --como es lógico-- le ha dado color, mejor, se ha inventado cómo serían sus colores, siendo bastante discreto en su elección pictórica, y además por algo más interesante respecto a las relaciones con la arquitectura, porque el monstruo está captado en el momento que derruye al rascacielos, pero partiéndolo del modo más espectacular, tal como está dibujado en el cartel, y no golpeándolo con su pico tal como fue creado en las imágenes originales de La garra gigante.

Se podría escribir sobre muchas destrucciones del Empire State y otras edificaciones famosas, y la mayoría van más mucho allá de un colapso accidental, porque realmente la destrucción mostrada es la de símbolos de las creencias y el poderío de quienes las construyeron.

El cine en 2024, desde 1924

Portada de la revista

La revista El Cine publicó unos números extraordinarios que denominó «Almanaque», en el correspondiente a 1924 --con una portada anacrónica en la que se ve un niño fumando con una pipa--, he encontrado un artículo sin firma titulado «Lo que será el cinematógrafo en el año 2024». 

Quizás recuerden la entrada que publiqué en este blog hace bastantes años, sobre cómo vaticinaba D. W. Griffith que sería el cine también en 2024 y que puede leerse aquí.

El artículo del Almanaque El Cine en realidad reproduce otro, del polifacético francés René Hervouin (1895 - 1957), piloto de bombarderos en la Primera Guerra Mundial, corredactor jefe  de revistas cinematográficas, jefe de prensa de varias distribuidoras como Paramount en Francia, Cruz del Mérito Cívico, miembro de clubes gastronómicos y director de varias películas. Un artículo que ese mismo año también publicó en España el periódico La Voz de Asturias. 

Vale la pena reproducirlo todo, incluida la presentación del anónimo periodista de El Cine:

El cinematógrafo está en pleno apogeo de su reinado.

Pero, ¿qué será el cine dentro de cien años? Un gran literato francés, Rene Hervouin, anticipándose hasta 2.024, ha escrito esta brillante fantasía que, como las de Julio Verne, quizá sean sobrepasadas por la realidad:

Estamos en el año 2.024. ¡Qué de cambios, de transformaciones y de hechos asombrosos! La electricidad, los rayos doble Z y las ondas hertzianas, absorben toda la atención de la época. El alumbrado de las grandes urbes se ha modificado totalmente. En lugar de las farolas molestas, de los arcos voltaicos, los tubos luminosos de mercurio corren a lo largo de las casas.

Todo ha sufrido una modificación profunda. El cine ha sustituido casi totalmente a la imprenta. También ha suplantado los carteles anunciadores, sustituyéndolos por carteles animados que instruyen e informan a la vez. Una casa de modas ha tenido la idea de proyectar en sus vidrieras, esmeriladas, su catálogo animado.

La prensa ha reducido su tiraje, pero utiliza las películas de una manera tan interesante como inesperada. En las fachadas de los grandes diarios y en una pantalla gigantesca se desarrollan los últimos acontecimientos del mundo entero. La telecinematografía [sic] sin hilos, descubierta desde hace algunos años permite proyectar la revista de una escuadra en el Pacífico a las pocas horas de terminada.

La industria del film ha cambiado de aspecto. Han desaparecido casi todos los locales dedicados a la proyección de películas y la ha sustituido el cinematógrafo del hogar. Los pisos se alquilan con teléfono y cinematógrafo.

El cine escolar está en su pleno desarrollo. En las Universidades, en las escuelas más modestas de pueblo, las lecciones de historia, de geografía, de botánica se explican con el concurso del film. La Prefectura de policía misma, en lugar de fichas de los malhechores conocidos posee trozos de películas en los que se les ve andar, gesticular. El Estado subvenciona y controla el Museo de la Historia, en el que se conservan las películas en las que se reflejan los diversos acontecimientos que interesan a la nación.

En lugar de los talleres de fotografía, existen numerosos establecimientos donde se hacen películas de los grandes acontecimientos familiares, bodas, bautizos, etc.

Las compañías ferrocarriles y las grandes compañías transaéreas hacen una formidable publicidad por medio de las películas. La cinematografía en colores es cosa corriente y así los comerciantes suprimieron los viajantes y envían a sus clientes en lugar de un muestrario, una película con su catálogo.

También utilizan las películas las agencias de matrimonios y en cualquier proyección al aire libre el espectador puede ver a las personas que desean casarse.

Pero sobre todo es en la publicidad donde la revolución ha sido más profunda. Se ha inventado el medio de proyectar las películas en las nubes, apareciendo las películas de un tamaño formidable. Así los transeúntes, con sólo levantar la mirada, leen una serie no interrumpida de anuncios de diversos comercios.

Un gran diario ha adquirido el derecho de proyectar en la capital, durante unas horas determinadas, los radio film que va recibiendo. Y no hay nada tan impresionante como ver aparecer en el cielo, con grandes letras de fuego: «Atención. Va a comenzar la proyección de los últimos cineradios [sic] del diario Luz».

Los despachos se suceden. Y desde todos los aviones, de todos los helicópteros, de los globos cautivos que ocupan los agentes de las aduanas, desde los bulevares y las terrazas, millares de personas se van enterando al minuto de las últimas noticias animadas.

En los estudios, que son millares, las compañías de artistas que se cuentan por millares, trabajan sin cesar... La película no cuesta más que cinco céntimos el metro. El cine triunfa por todas partes y sus rayos luminosos disipan las últimas tinieblas de la ignorancia y hacen del año 2.024 el del Progreso, la Ciencia y la Luz.

Los aciertos de Hervouin son asombrosos, la pérdida de importancia de los escrito frente a lo visual, las pantallas publicitarias en las fachadas, la desaparición de muchas salas cinematográficas y su sustitución por proyecciones domésticas, la casi inmediatez en la transmisión de las noticias, el uso del cine en la enseñanza, el «Museo de Historia» que es una filmoteca... Afortunadamente no acertó --todavía-- en las apabullantes proyecciones publicitarias sobre las nubes.

Para quienes vivimos el año pasado no nos parece que fuera «el del Progreso, la Ciencia y la Luz», pero quizás si alguien de 1924 hubiera podido vivirlo, sí le habría parecido que la humanidad ha progresado en muchos aspectos, sobre todo, científicos.