Fascinación y espanto

La editorial Luces de Gálibo acaba de publicar el libro El cielo sobre Wenders, coordinado por Tasio Camiñas Hernández y Carmen Rodríguez Fuentes, evidentemente sobre la obra del cineasta alemán Wim Wenders, que recoge los siguientes textos: «Repensar el cine: la mirada cinematográfica de Wim Wenders» de Agustín Gómez Gómez, «Wenders shooting: la fotografía en el cine de Wenders» de Nekane Parejo Jiménez, «La literatura en la obra de Wenders» de Carmen Rodríguez Fuentes, «Entre la apariencia y el cuerpo: El cielo sobre Berlín y los umbrales» de Alexander Zárate, «Una obsesión política en el cine de Wenders» de Tasio Camiñas, «El universo sonoro de Wim Wenders» de Xaime Fandiño Alonso y «Documentales de ficción» de Hilario J. Rodríguez. 

También me encargaron un artículo que titulé: «Fascinación y espanto: el paisaje urbano estadounidense según Wenders». A continuación reproduzco los primeros párrafos:

La cámara permanece inmóvil encuadrando un paisaje urbano vacío, dos minutos después de que comience el plano, un hombre entra corriendo en campo por la derecha, salta por encima de unos raíles y desaparece por la izquierda, en ese instante de improviso surge un tren a toda velocidad, también por la derecha. A este plano le siguen otros siete más, de tres minutos cada uno, estáticos todos ellos y desde ventanas de pisos altos -tercero, cuarto y quinto del mismo edificio- encuadrando calles. Veinticuatro minutos en total, veintitrés mostrando paisajes urbanos con la cámara inmóvil y un minuto con un personaje que no se sabe quién es y que desaparece antes de que un tren lo arrolle. Esto es Silver City, rodado por Wim Wenders en 1968 y uno de sus primeros cortometrajes, en el que ya muestra su pasión por el entorno y, sobre todo, por la ciudad.

Pero si retrocedemos un poco, había realizado antes un experimento parecido, según ha contado, la primera vez que tuvo una cámara en sus manos, una de dieciséis milímetros, rodó un plano fijo de tres minutos, que era la longitud de la bobina, «un paisaje. Instalé la cámara, no pasaba nada. El viento soplaba, las nubes pasaban, nada sucedió. Para mí, era una prolongación de la pintura, de la pintura paisajística. No quería poner a nadie en el fondo»; el director insiste -«no pasaba nada», «nada sucedió»- en la ausencia de actividad humana, pero en realidad sí hay movimiento, de las nubes, del viento…

Si volvemos a retroceder, esta vez a los años en que Wenders se dedicaba a la pintura, lo que le «interesaba es el espacio, pintaba ciudades y paisajes. Me hice cineasta cuando me di cuenta que, como pintor no iba a ninguna parte. A la pintura le faltaba algo, como le sucedía a mis cuadros. Hubiera sido demasiado fácil decir que les faltaba vida; pensaba que faltaba la idea del tiempo. Así, cuando empecé a filmar, me veía como un pintor del espacio comprometido con la búsqueda del tiempo». Algo que ha continuado siendo una constante en su trabajo; en 1982 declaraba: «y aún hoy, cuando estoy haciendo una película tengo la impresión de interesarme más por el sol saliendo sobre un paisaje que hacia la historia que he situado allí» concluyendo «¡Para mí, el paisaje se encuentra tan ligado al cine!», y ha llegado a afirmar «los paisajes podrían ser incluso actores protagonistas y los seres humanos que los habitan serían los extras». Porque, como bien han observado Santamarina y Hurtado, el cineasta «consigue una íntima relación entre la cámara y el espacio que se encuentra ante sus ojos, al que filma como si se tratase de un personaje más. Y lo filma una vez que sabe o tiene la certeza de que lo mostrará de forma respetuosa».

Como siempre en este blog, si se quiere leer en su totalidad, recomiendo la compra del libro, por ejemplo en la librería 8 1/2 de Madrid y que conste que no lo hago por los derechos de autor o por lo que cobré por el texto...

Es lógico que al interesarse tanto por el espacio y el paisaje, Wenders los haya mostrado de un modo especial, tan particular y general a la vez, que se ha convertido en una característica fundamental de las películas que ha dirigido. También es natural que desde sus inicios, como antes se decía, la ciudad haya sido un paisaje habitual y casi un campo de experimentación para sus imágenes, comenzando por las urbes de su entorno vital más inmediato, las ciudades alemanas, como la Wuppertal de Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974), Hamburgo de El amigo americano (Der amerikanische Freund / L'ami américain, 1977), el Berlín que ya aparece en Summer in the City (1970) y se convierte en protagonista de Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987) y su secuela Tan lejos, tan cerca (In weiter Ferne, so nah!, 1993); pero el director no sólo se ha ocupado de las metrópolis de su país, no se debe olvidar, la Lisboa de El estado de las cosas (Der Stand der Dinge / O Estado das Coisas / The State of Things, 1982) y, sobre todo, de Lisboa Story (Lisbon Story, 1984); la capital nipona de Tokio-Ga (1985) y Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten / Carnets de notes sur vêtements et villes (1989); así como la población italiana de Palermo Shooting / Rendez-vous à Palerme / Palermo Story (2008).

Sin embargo, lo que interesa aquí es saber cómo un cineasta europeo se introduce en otro continente completamente ajeno al suyo y desde un punto de vista externo de quien se ha formado en otra cultura, muestra el paisaje urbano estadounidense, usando el instrumento de las imágenes en movimiento, de ese modo, Wenders disecciona la metrópoli americana, a la que cada vez se parecen más todas las del mundo occidental, diagnosticando sus defectos y ponderando sus singularidades.

Él mismo confesó: «necesito la ciudad para existir, sobre todo viniendo de un país como Estados Unidos, donde las ciudades han llegado tan al límite. Algunas me gustan mucho, como San Francisco, Houston o Nueva York. Allí tenía todo lo que necesitaba, física y mentalmente, como ciudad».