9 de mayo de 2010

Escribanías y pisapapeles

Hace unas semanas la Sociedad Estatal de Commemoraciones Culturales (SECC)  ha editado el libro titulado Espejos entre ficciones, el cine y el Quijote, que, coordinado por Carlos F. Heredero,  recoge las ponencias del Congreso Internacional que se celebró en Valencia en noviembre de 2005, además de otros artículos encargados específicamente para ser publicados en el libro, como el mío y los de Roberto Cueto, Pedro Medina y Sergi Sánchez. La lista de los veinticinco autores es impresionante -evidentemente no gracias a quien escribe este blog- ya que entre otros además de los antes mencionados, están, Borau, Gubern, Atxaga, Company, Font, García de Dueñas, Mainer, Monterde, Riambau, Seguin, Sánchez-Biosca, Castro de Paz, Quintana, Rosenbaum, Téllez, Molina Foix, Zunzunegui y, por supuesto, Heredero.
Reconozco que mi artículo, titulado, gracias al magnífico Jardiel Poncela, «Escribanías y pisapapeles. la escenografía de Don Quijote», lo escribí apresuradamente, porque se acababa el plazo y le hubieran venido bien unos planos para explicar mejor lo que propongo, entonces no sabía que el libro terminaría editándose cinco años después, pero espero que algún día tenga tiempo para dibujar esos planos. Ese año escribí dos artículos más sobre el Quijote, uno para la revista Formas de Arquitectura y de Arte del Colegio de Arquitectos de Ciudad Real y otro para la revista Nosferatu y la verdad es que resultó bastante difícil evitar repeticiones
Como suelo hacer siempre, reproduzco a continuación el principio de mi artículo y si aún desean seguir leyéndolo, les recomiendo que compren el libro, por ejemplo en la maravillosa librería madrileña 81/2:

Enrique Jardiel Poncela declaraba en una entrevista: «el "Quijote" ya no es en sí el "Quijote", sino un símbolo. Me explicaré cuando de una novela se hacen escribanías y pisapapeles, la novela deja de serlo para convertirse en un símbolo. Y esto es lo que le ha ocurrido al "Quijote"» .

Jardiel con su habitual perspicacia estaba constatando algo obvio, la dificultad de trasladar lo descrito con palabras a las imágenes. Una dificultad añadida en el caso de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ya que, como sucedía en todas las novelas de la época, carece de descripciones de los ambientes. Por eso Jardiel concluía: «creo que es muy difícil, por muy buen dibujante que se sea, ilustrar un relato novelesco, ya que es el propio lector el que, en su imaginación, crea la imagen a su gusto».

Si esto lo trasladamos a la imagen en movimiento, como escribe Carlos F. Heredero: «tratar de encontrar en las imágenes del cine a "nuestro Quijote" particular se desvela, en mayor medida incluso de lo que sucede ocurrir en cualquier otra obra literaria, una tarea fatalmente abocada al fracaso» .

En todas las películas los ambientes son creados por algún escenógrafo que debe resolver el problema fundamental de su profesión, pasar de la descripción con palabras de los ambientes a concebir su aspecto físico y después construirlo. En el caso de El Quijote además existe el problema de representar un mito, algo a veces imposible; con esta premisa se constata que es absurdo comprobar la fidelidad de los espacios que recorren los actores que han encarnado al Quijote, comparándolos con el texto literario.

Para realizar un recorrido por los espacios escenográficos cinematográficos se ha optado por dividirlos en tipos edificatorios, y lo mejor es empezar por el principio.

- Nuestro lugar, una villa sin nombre

Todo el mundo conoce el inicio: «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme». Una ciudad que no se quiere citar «por dejar que todas las villas y lugares de La Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero» , y de la que por tanto se desconoce su forma, sólo se sabe que está en un lugar geográfico definido.

En uno de los grabados finales de una de las primeras ediciones de la novela, la de 1780, que se ha titulado Don Quijote entra maltrecho en su pueblo, se pueden ver al fondo dos edificios aislados con sus cubiertas muy inclinadas, como si se tratase de las típicas en lugares donde la lluvia y la nieve obligan a tener grandes pendientes en las techumbres. Ya desde aquellos años se interpretaba ese pueblo dotándolo de unas construcciones totalmente impropias de un lugar como La Mancha.

Este lugar sin nombre se ha podido ver varias veces en las pantallas. En Don Quixote, dirigido por Georg Wilhelm Pabst en 1932, el pueblo está formado por edificaciones pintadas de blanco o con paredes claras, en él abundan las escaleras y distintas alturas entre los lugares donde están los personajes; sus elementos típicos son rejas en las ventanas, ropa colgada en medio de la plaza, arcos entre las casas, barriles, una gran tinaja acostada al lado de una fachada, calles con cuestas y pendientes… elementos que, sobre todo las escaleras y los cambios de nivel, le dan apariencia de decorado teatral, por el que se hace surgir a los personajes por distintas alturas para darles mayor o menor importancia, por ejemplo, al cura en su primera aparición en lo alto de una escalera. Todo este espacio se parece al dibujo de Pablo Picasso realizado a partir de su decorado definitivo para El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, representado en el Alhambra Theatre de Londres el 22 de julio de 1919.

Un pueblo modesto que contrasta con las apreciaciones del protagonista, quien delante de un humilde establo con unas vacas en su exterior, entona una canción en la que una de sus estrofas dice: «Esta mansión, este nuevo edificio, es un joyel de mármol jaspeado. Que hizo el amor mansión de su reinado. Donde el Hada Virtud háse alojado». Entre la paja de este establo duerme la compañía de teatro que ha representado el cantar de gesta y Dulcinea, por eso, para El Quijote es un palacio, que alberga a su amor.

Este pueblo está creado con maestría por el estupendo escenógrafo ruso Andrei Andrejew, que se refugió en Francia huyendo de la revolución soviética y después en Checoslovaquia escapando de la Alemania nazi, y que llegó a firmar una película producida en España, el Alejandro Magno que dirigió Robert Rossen en 1955, y en la que trabajó con dos jóvenes decoradores españoles, Pérez Espinosa y Gil Parrondo, quien en 1972, obtendría el Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por Don Quijote cabalga de nuevo, dirigida por Roberto Gavaldón, y antes había trabajado en otra película relacionada con el Ingenioso Hidalgo, el cortometraje Aventuras de Don Quijote, dirigida por Eduardo García Maroto en 1960.

El Quijote ambientado en el siglo XIX, dirigido por Peter Yates en 1999, también ve a Dulcinea dentro de otra mansión, mientras la campesina se encuentra detrás de una tela que está tendiendo, en ese paño se la ve avanzar con un perro en un espacio cubierto de tapices, con un pavimento blanco y negro en damero y un aspecto arábigo, que suele identificarse con lo español. Por cierto, en esta cinta el pueblo donde vive el hidalgo es nada menos que La Alhambra de Granada.

Más interesante desde el punto de vista de la escenografía es el trabajo que desarrolló Enrique Alarcón para la cinta dirigida por Rafael Gil en 1948. Alarcón, que había nacido en Campo de Criptana treinta y un años antes, fue un profesional asombrosamente prolífico y confesaba en una entrevista que, entre las películas en que intervino, ésta era una de las que más le gustaba y de las que mejor recuerdo guardaba, porque, según él: «la aproveché para jugar con vivencias mías, pues como soy de La Mancha, he vivido en un pueblo bastante localista y pertenezco a una familia muy antigua. Todo esto me sirvió de mucho para los decorados de El Quijote» . Como se ve, la pertenencia a un lugar parece una garantía a la hora reproducirlo.

En la primera secuencia de esta película la cámara se va moviendo en un travelling por una calle vacía y curva, mostrando sólo uno de sus lados y una pequeña parte de algún edificio del opuesto, éstos son dos recursos habituales de los directores artísticos, primero construir un espacio lineal en curva para que la trayectoria de la cámara sea más larga y ese espacio parezca que tiene más longitud, y segundo construir sólo uno de los márgenes de la calle para ahorrar material.

En esas fachadas llenas de sombras, hay pocas ventanas iluminadas, una gran tinaja acostada -muy parecida a la que se ve en la película dirigida por Pabst-, arcos, soportales y un carro; se va oyendo cada vez más cerca una voz, hasta que se llega a la fachada de una mansión de dos plantas que cierra la calle y tiene una puerta, sobre la que cae un rayo de luz, flanqueada por dos columnas con una ventanilla encima, en la esquina del edificio hay un escudo nobiliario de piedra, y al lado una ventana cerrada, cuyos postigos acristalados se abren de repente mostrando a Alonso Quijano, descubriéndose entonces que es suya la voz que se oía desde el principio. El que las ventanas tengan cristales debe ser un descuido, porque cuando sucede la novela la gente adinerada usaba encerados y lienzos para aislarse del exterior, como dice Clara en la novela: «mi padre tenía las ventanas de su casa con lienzos en el invierno y celosías en el verano» .

El pueblo se muestra con un movimiento de cámara que se repite a la inversa para marcar el final de la primera parte de la novela. Esta vez la cámara parte del interior de la casa del hidalgo, para pasar a la calle de día y llena de gente. El plano se corta y encuadra al bachiller Sansón Carrasco que a caballo recorre la calle en sentido opuesto al del primer travelling, precedido por la cámara, hasta llegar a una de las primeras casas, donde es recibido por sus moradores.

En la película dirigida por Grigori Kosintzev en 1957 también se comienza con un movimiento en que la cámara sobre una grúa se va alzando, al mismo tiempo que hace una panorámica de derecha a izquierda y va enseñando primero un edificio de una planta con cubierta de tejas y una tinaja delante, pasando después a una calle que conduce al exterior del pueblo, mientras a la izquierda se ve a lo lejos la torre de la iglesia. Torre que en una secuencia posterior, cuando Alonso Quijano es arrollado por unos cerdos, se ve al fondo de esa calle levantada a una escala inferior a la real y apoyada en un pequeño basamento, mostrando su propia irrealidad; esa misma torrecilla se vuelve a ver perfectamente cuando llegan las huestes del duque para buscar al hidalgo y de nuevo tiene un tamaño ridículo comparado con el edificio que tiene al lado y que parece una ermita. Por esa calle abandonan la ciudad al alba el hidalgo y su escudero, como en la cinta de Gil, Alonso Quijano comienza su primera salida atravesando una puerta de una tapia que también está al final de la calle de su pueblo. En ambas películas basta una sola vía para que toda la acción se condense en ese hueco entre edificaciones donde se suceden los acontecimientos más importantes de sus ciudadanos. No obstante, La aldea donde vivía Alonso Quijano no debía ser tan pequeña ya que había estudiantes, hidalgos, barbero, moriscos y hasta algún caballero.

En Don Quijote cabalga de nuevo, ni siquiera llega a verse una calle, sólo se muestra la plaza del pueblo, donde se queman los libros, mientras los vecinos bailan en corro alrededor de las llamas. En ella está la iglesia, la casa del barbero y la del hidalgo, con una fachada de piedra y una inevitable tinaja apoyada en una esquina. Como las tinajas se han citado varias veces y son un elemento que se repite en casi todas las películas, antes de continuar conviene hacer una aclaración, El Toboso tenía por entonces alrededor de novecientos habitantes y una su principal industria era la fabricación de tinajas, cuando don Quijote llega a la casa de don Diego de Miranda la halla «ancha como de aldea: las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva en el portal, y muchas tinajas a la redonda», este episodio se ha reproducido poco en el cine y puede verse una representación en el grabado de la edición de 1782, que se ha titulado Don Quijote en casa del caballero del verde Gabán, donde las tinajas ocupan todas las paredes del patio debajo de un soportal, «que al ser de El Toboso, le renovaron las memorias de su encantadora y transformada Dulcinea», por lo que el hidalgo no puede reprimirse y suspirando dice «¡Oh, tobosesecas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!». Este texto es uno de los intertítulos del documental dirigido por Ramón Biadiú en el que se ve la fabricación de las tinajas y está perfectamente insertado en el conjunto de la cinta, respecto a las películas de ficción, es dudoso que sus directores artísticos incluyesen las tinajas simbolizando a Dulcinea, lo más probable es que sólo se tratase de otros elementos típicos, colocados para ambientar el espacio escenográfico.

Volviendo Don Quijote cabalga de nuevo, la mansión de Alonso Quijano se parece a la creada por Alarcón para la película dirigida por Gil, con dos columnas al lado de la puerta principal, soportando un dintel y un curioso balcón circular cuya parte inferior está tapado con tela de saco; al lado de este balcón hay una pequeña ventana que se corresponde a la que se ve en el interior de la estancia de Alonso Quijano, una habitación que por sus dimensiones cabría en el espacio que se ve en el exterior. El que las dimensiones de un interior construido en estudio no se correspondan con las de un exterior natural o reconstruido, no tiene importancia alguna en una película, sin embargo, en este caso se ha cuidado esta coincidencia que no tendría demasiada importancia.

El Quijote de Miguel de Cervantes, serie de televisión dirigida en 1991 por Manuel Gutiérrez Aragón, comienza con la vista lejana de un pueblo, Vicente Molina Foix escribe: «la maqueta del pueblecito resulta deliberadamente falsa y diminuta, como el paisaje y las casas de un belén navideño» y como ha observado Carlos F. Heredero la maqueta «se muestra abiertamente como tal y sin propósito alguno de reforzar "la impresión de realidad", lo que contribuye a subrayar el carácter de cuento maravilloso con el que al director le complace, sin duda, presentar los acontecimientos narrados» .

Efectivamente se representa el lugar, como si fuera un pueblo de juguete, un lugar ficticio, imaginado por el autor y que no puede estar en ningún emplazamiento real o puede estar en cualquier parte. Un pueblo tan arquetípico como los que dibujan los niños, formado por edificios cuyas techumbres inclinadas están cubiertas con tejas y por cuyas chimeneas sale humo.

En el antepenúltimo capítulo de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha el caballero y Sancho Panza regresan a ese pueblo innominado «subieron una cuesta arriba, desde la cual descubrieron su aldea, la cual vista de Sancho, se hincó de rodillas y dijo: abre los ojos, deseada patria, y mira que vuelve a ti sancho Panza, tu hijo…». Tras un largo parlamento de su escudero don Quijote le increpa: «déjate de sandeces y vamos con pie derecho a entrar en nuestro lugar» y el capítulo acaba: «con esto bajaron la cuesta, y se fueron a su pueblo» . Da lo mismo que el pueblo tenga nombre o que carezca de él, lo importante es que se trata del «lugar» de los protagonistas [...]


Como antes se decía, el artículo continúa y para leerlo, lo conveniente es comprar el libro.
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